◎李婷婷

一、理查·施特勞斯生平

理查·施特勞斯（1864—1949），德國浪漫主義晚期著名的作曲家和指揮家，歌劇和交響詩是他創(chuàng)作的兩個主要領域，同時他也創(chuàng)作了200多首藝術歌曲。他于1864年生于慕尼黑，其父弗朗茨·施特勞斯是當時宮廷樂隊的圓號手，理查·施特勞斯在父親的教育下五歲開始作曲，十歲前就寫了《節(jié)日進行曲》和《木管小夜曲》。后來專注于交響詩和歌劇的寫作，作品有《唐·璜》《堂·吉訶德》《死與變形》等九部交響詩以及《莎樂美》《玫瑰騎士》等十四部歌劇。同時他還是世界上最卓越的歌劇和交響樂指揮之一，先后擔任過慕尼黑歌劇院、柏林愛樂樂團、柏林皇家歌劇院、維也納歌劇院等著名音樂團體的指揮，并且是瓦格納作品的權威注釋者。

二、理查·施特勞斯“藝術歌曲”的創(chuàng)作特點

“對于‘藝術歌曲’的界定，目前聲樂界普遍認為：藝術歌曲是浪漫主義音樂中最富特色的題材之一，藝術歌曲是為單聲部聲樂與鋼琴（或小型器樂）而寫的聲樂作品；在藝術歌曲中，詩歌與音樂融為一體，聲樂聲部與鋼琴相融合。藝術歌曲是以詩歌為歌詞，表達詩歌的情緒和想象的獨唱歌曲。

理查·施特勞斯于1885年寫下了藝術歌曲作品《最后一葉》，這是他早期創(chuàng)作的一套藝術歌曲，其作品呈現(xiàn)出創(chuàng)作的成熟性，其中《奉獻》《夜》《萬靈節(jié)》這三首膾炙人口的歌曲被許多歌唱家選為音樂會獨唱曲目，作品的創(chuàng)作風格既繼承舒伯特、舒曼、勃拉姆斯的創(chuàng)作傳統(tǒng)（旋律優(yōu)美、結構規(guī)范），又帶有晚期浪漫主義的色彩。這三首藝術歌曲和聲極富色彩性，調性頻繁轉換，臨時變音記號繁多，聲樂旋律曲調優(yōu)美，鋼琴聲部充滿詩意。在這三首作品中鋼琴與聲樂聲部多條旋律線交相呼應，既有一定的獨立性又相互融合，音響色彩豐富。聲樂旋律與鋼琴聲部具有“如影隨形，和而不同”的特點。

三、《奉獻》《夜》《萬靈節(jié)》中的“重唱性”特點

重唱是歌劇的表現(xiàn)形式之一，在同一首歌中出現(xiàn)兩個或以上的聲部，演唱者各自按照給出的不同聲部同時演唱同一樂曲。在重唱中，每個演唱者根據(jù)所扮演的不同角色對具體事件做出不同的反應，唱詞和旋律以及音高節(jié)奏等往往不同，并且根據(jù)聲部的多少，可以分為二重唱、三重唱、四重唱、五重唱等不同的組合，每個演唱者不同的聲部，合起來又形成一個整體。

重唱性在藝術歌曲中主要體現(xiàn)在復調性織體的寫法的運用，即一首歌曲中出現(xiàn)與一條或多條聲樂不同的旋律聲部、同一時間里表達兩個或幾個不同的音樂形象、或者一個形象其多個側面的體現(xiàn)。在理查·施特勞斯的藝術歌曲《奉獻》《夜》《萬靈節(jié)》中也有較明顯的“重唱性”特點體現(xiàn)，主要表現(xiàn)在作品中的多條旋律線條交相呼應，鋼琴聲部的旋律線條比較完整，具有一定的獨立性，與聲樂旋律線條在節(jié)奏上，音區(qū)上都不一樣，這兩條或兩條以上旋律線條之間形成鮮明的對比，使作品的音樂形象的對比加強，音響色彩更加豐富。

（一）《夜》中的“二重唱”

這首藝術歌曲的鋼琴聲部和聲樂聲部共三個旋律層，即鋼琴聲部左手的兩條旋律聲部與聲樂形成三個旋律層。其中鋼琴的左手有兩個旋律線條，其中一條音區(qū)較高為“男高”聲部，由一個較高的音級進到最低音，起伏平緩，句子比較完整。另一條音區(qū)較低，為“男低”聲部，其特點級進為主，起伏平緩，多是兩個音向上級進，氣息較短。鋼琴左手聲部以“男高”聲部為主，構成左手旋律的核心聲部。這三個旋律線條各自在音區(qū)、節(jié)奏句法結構、性格上都不一樣，是相互獨立的旋律線條，鋼琴聲部旋律線條與聲樂形成了一種多聲部“重唱”的形態(tài)。

旋律在節(jié)奏時值長短、旋律的走向、音區(qū)的高低、句法的不同等諸多差異形成諸聲部不同的性格。其中聲樂聲部猶如女中音演唱的流動又靜謐，富于變化的唱段，演唱客觀的“夜”的景色包括森林、花朵、光亮、歐芹草等，而低音旋律猶如男中音般樸素、沉穩(wěn)的音色表現(xiàn)主人公即演唱者對“夜”的恐懼，害怕自身的一切將被奪取的一種心理狀態(tài)，顯示出平靜之下的暗潮涌動。見譜例1。

（二）《奉獻》中的“二重唱”

《奉獻》鋼琴聲部低音旋律與聲樂聲部是“二重唱”的關系。這兩個聲部在節(jié)奏，句法結構，音高形態(tài)，性格，和聲調性都不一樣，是兩個相對獨立的旋律線條，呈現(xiàn)出“二重唱”的關系。

從節(jié)奏上看，聲樂的節(jié)奏由附點節(jié)奏，切分節(jié)奏和四分音符組成，鋼琴聲部低音旋律的節(jié)奏則由四分音符和二分音符組成，鋼琴聲部節(jié)奏更加平穩(wěn)舒緩。

從音高形態(tài)上看，聲樂聲部由女高音演唱，旋律抒情婉轉，鋼琴聲部低音旋律音區(qū)較低，適合男低音演唱的音域，且這兩條旋律線條走向常常相反。

從兩條旋律的性格來看，由于聲樂部分的節(jié)奏（附點節(jié)奏和切分節(jié)奏）的運用以及音高（女高音音區(qū)）音域，使得聲樂旋律在性格上相對活潑，線條更加流動，而鋼琴聲部低音旋律節(jié)奏上更加平穩(wěn)舒緩，音區(qū)較低，使這條旋律具有“男低音”堅實沉穩(wěn)的氣質。

從和聲色彩來看，聲樂聲部的女高音使用鮮明的C大調旋律，而鋼琴聲部的低音層則表現(xiàn)出平行小調的色彩，見（1—3）小節(jié)。兩條旋律在節(jié)奏、音高形態(tài)、性格、和聲調性四個方面表現(xiàn)出的不同，使這兩條旋律具有相對獨立性，即類似于重唱音樂作品中的兩個相互獨立的角色。見譜例2。

（三）《萬靈節(jié)》中的“二重唱”

這首藝術歌曲的織體以八分音符“直線型”分解和弦音型為主，音樂流動性較強，和聲節(jié)奏變化多，音響豐滿。鋼琴右手的旋律聲部線條比較獨立完整，優(yōu)美抒情，與聲樂時分時和，進行方向亦常常不同但結合起來卻形成美妙的和聲效果，兩個聲部如同二聲部重唱一般構成一個密不可分的整體，體現(xiàn)出的“重唱”特點。

右手“重唱”聲部特點：

從節(jié)奏上看，右手聲部是帶有旋律柱式和弦連接進行，右手的旋律聲部節(jié)奏上以二分音符，附點音符，四分音符組成，節(jié)奏比較平穩(wěn)，旋律流暢，帶有敘事性，節(jié)奏上與聲樂旋律相似。鋼琴聲部在給予聲樂旋律和聲支持以外，不是簡單的伴奏填充，其右手的旋律聲部線條優(yōu)美抒情，靜謐而流動，與聲音旋律對位進行，二者結合起來是兩個由不同樂器以各自不同的旋律音調演唱同一首歌曲，極大的豐富了旋律的層次和聽覺感受，使音樂變得立體豐滿，猶如二聲的重唱一般。見譜例3。

四、《夜》《奉獻》《萬靈節(jié)》“重唱性”演奏處理

（一）《夜》的演奏處理

這首作品聲樂和鋼琴聲部旋律既獨立發(fā)展，又相互融合，營造出“夜”朦朧、昏暗的景色，和主人公起伏不定心理狀態(tài)的變化。鋼琴聲部的左手低音旋律線條和間奏的右手旋律線條與聲樂形成“三重唱”。

觸鍵上，左手以通暢而集中的力，用手指前端的肉墊處在幾乎觸及鍵盤的位置、有準備的用力，速度稍慢但卻彈到底，同時，在手指進行時體會指和腕的配合，以手腕的傳動使手指力量橫向移動，盡可能地減少手指擊弦之間的縫隙，使聲音如歌的連貫起來。

指法上，要特別注意指法的選擇。特別是左手同時演奏兩條旋律線時，應選擇適當?shù)闹阜ㄊ垢餍删€條清晰地演奏，否則會使旋律揉在一起無法分清，在12—14三個小節(jié)中，左手的高音旋律線條用2—1—2—1—2轉1指，13—14兩個小節(jié)下方的兩條低音旋律線條用5—4、5—4指，讓兩條旋律聲部保持了它們的連貫性，并且不被對方旋律所打擾。見譜例4。

譜例1

譜例2

譜例3

（二）《奉獻》的演奏處理

這首藝術歌曲的鋼琴和聲樂部分是兩個相互獨立的聲部，即左手的低音旋律線條和聲樂旋律線條。指法上，為了使左手旋律線條如人聲般連奏，前奏進入時左手八度低音用5、4指彈奏盡可能的把旋律音連起來，第4小節(jié)左手的小句子用3—2—1—4指。當左手是多個和弦連接時更要注意和弦低音旋律的連接，如第6小節(jié)左手低音的指法用4—5—3—5指。見譜例5。

力度上，由于左手低音的旋律音由力量較弱4、5指演奏，因此在彈奏中要有意識地將重心偏向于左手的低音一端，并注意左手的大拇指力度上不要蓋過4、5指的旋律音。另一方面，左手“男低音”是作為聲樂“女高音”聲部的對位旋律（色彩的對比）出現(xiàn)，右手充當?shù)囊粋€伴奏的角色，所以右手聲部的三連音分解和弦要控制下鍵的力度，慢下鍵，不能喧賓奪主，并把右手小句子里的音連起來，注意換氣。

觸鍵上，為了獲得“男低音”堅實而不粗暴的音色，演奏左手單音旋律時，要注意緩和的下鍵和力量的轉移，手掌打開撐好保持足夠的彈性，用手臂帶動手掌和手指把琴鍵彈下去，手腕橫向帶動手掌朝下一個音的位置移動。右手三連音分解和弦猶如波濤狀的音型像是某種情感在波濤起伏，像是薄霧中的微風，下鍵時要輕柔連貫，把左手的旋律音突顯出來。

五、《萬靈節(jié)》的演奏處理

這是一首以描寫萬靈節(jié)時墓地上鮮花盛開和對以及主人公對曾經愛情的回憶為背景的歌曲。其獨特之處在于他的歌曲表現(xiàn)了積極的愛情觀，其主題反映出對愛情的喜悅和滿足，而不是沉湎與悲傷和痛苦中。

鍵觸上右手外聲部旋律應彈奏得非常連貫，手指觸鍵時琴鍵接觸緊密，相鄰和弦的切換時手指不要過早的放開，應盡量晚的離鍵，并且由于旋律在高聲部，手指應該盡量多的把重心往小指方向移動，突出高音旋律聲部。左手的分解琶音以八音分符為主，由下往上，雖然是填充式地伴奏，但是給人一種蓬勃向上的氣質，猶如弦樂隊的拉弦樂器一樣，一氣呵成，非常連貫，不要斷點。

指法上，為了突出右手的旋律聲部使之順暢地演奏，要注意樂句中音符指法的安排，如第5小節(jié)后部分的右手小樂句和弦外聲部用5—3—4指連接，第10小節(jié)前一個樂句用4—5—4—5—4指，后一個樂句用3—4—5指。 見譜例6。

譜例4

譜例5

譜例6

六、結語

理查·施特勞斯藝術歌曲經過不斷創(chuàng)新和大膽改革使原本精致的藝術歌曲形式充滿了歌劇“重唱性”的藝術特點，使得他在藝術歌曲的創(chuàng)作中占有一席之地。本文從理查·施特勞斯的三首藝術歌曲《夜》《奉獻》《萬靈節(jié)》的鋼琴聲部與聲樂聲部的創(chuàng)作特點（從節(jié)奏、旋律走向、調性、音區(qū)等角度分析而獲之）入手，然后，分析作品的“重唱性”特點，最后，進一步分析研究理查·施特勞斯這三首藝術歌曲的鋼琴聲部演奏處理?？偨Y發(fā)現(xiàn)其作品中的“重唱性”因素對于演奏理查·施特勞斯早期的作品具有一定的學術及研究價值。