文/ 馮 曉

我國(guó)著名作曲家黃虎威先生，一生致力于本土民歌器樂(lè)化的創(chuàng)作，將西方傳統(tǒng)作曲技法與民歌簡(jiǎn)樸、自然的音樂(lè)內(nèi)涵，以及蜀地方言音調(diào)特征相融合，創(chuàng)作出一部部小巧精致、手法簡(jiǎn)潔但旋律氣息悠長(zhǎng)的鋼琴小品。

民歌簡(jiǎn)樸、自然的音樂(lè)內(nèi)涵與西方精密音樂(lè)形態(tài)

中國(guó)民歌的簡(jiǎn)樸性、自然性，如單從音樂(lè)本體角度來(lái)看，可體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是無(wú)論音樂(lè)學(xué)者們?nèi)绾巍捌饰觥被蚴侨绾谓栌梦鞣揭魳?lè)分析思維研究，都無(wú)法將民歌的音樂(lè)形態(tài)“復(fù)雜化”；二是民歌風(fēng)格隨地域不同而改變，這種變化會(huì)盡可能采取最為簡(jiǎn)易、便捷的音樂(lè)手法。而民歌的自然性則體現(xiàn)在音樂(lè)旋律的自然、流暢、渾然天成，以及自然而又形象地準(zhǔn)確展示不同地區(qū)的環(huán)境和生活勞作狀態(tài)。①雖然從音樂(lè)本體上來(lái)看，民歌的音樂(lè)外在形態(tài)實(shí)在是十分“簡(jiǎn)單”，但我們卻又不得不感嘆、折服于民歌中自有的萬(wàn)千智慧、萬(wàn)種風(fēng)情。對(duì)于民歌的詮釋，如單從外在音樂(lè)形態(tài)來(lái)理解，是無(wú)法體會(huì)其內(nèi)在的音樂(lè)文化魅力的，這已是共識(shí)。

中國(guó)民歌植根于山野鄉(xiāng)間，人們?cè)谏a(chǎn)生活中接觸最為直接、也最為緊密的是自然環(huán)境。生活的必需品都源于自然環(huán)境，源于天地，在此生產(chǎn)生活方式影響下，逐漸形成中國(guó)最為樸素的文化觀——和諧觀，即崇尚人與自然及萬(wàn)事萬(wàn)物的和諧統(tǒng)一。也從中凝結(jié)出中國(guó)人特有的思維方式：其一，是天人合一的整體思維；其二，是相生相克，平衡和諧。②從總體上來(lái)說(shuō)，這些思維文化的特質(zhì)都脫離不了“自然”。這里的“自然”，不只讓人與自然的關(guān)系保持和諧，也讓人與人之間的關(guān)系保持和諧，更影響到此環(huán)境中的音樂(lè)活動(dòng)，使之注重自然而不刻意，質(zhì)樸而不加修飾，讓人與自然、人與人、人與音樂(lè)達(dá)到一種最為純粹的和諧狀態(tài)。這是形成中國(guó)民歌的文化土壤，它凝結(jié)成中國(guó)民歌簡(jiǎn)樸、自然的音樂(lè)文化內(nèi)涵。

西方古典調(diào)性體系的發(fā)展，自教會(huì)調(diào)式的“單一調(diào)性”到19世紀(jì)40年代“完整音體系”，調(diào)性系統(tǒng)經(jīng)歷了一部作品只有一種調(diào)性，到可以多次自如轉(zhuǎn)調(diào)，最后回歸主調(diào)的精密體系發(fā)展。③西方古典和聲體系的發(fā)展則在巴洛克時(shí)期的法國(guó)作曲家、理論家讓-菲利普·拉莫的《音樂(lè)理論新體系》《和聲基本原則的論證》等一系列論著中，確定了古典和聲的基本原則，為近代功能和聲奠定了理論基礎(chǔ)。西方的音樂(lè)體裁，如復(fù)調(diào)音樂(lè)，自公元9世紀(jì)至巴洛克后期經(jīng)歷了近千年的不斷完善。可以說(shuō)，西方音樂(lè)的形態(tài)發(fā)展，是經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)且不斷完善的過(guò)程，最終形成了一個(gè)精密的專業(yè)音樂(lè)體系。

在如何把中國(guó)的民歌素材與西方精密的組織形態(tài)相互融合上，黃虎威先生的作品堪稱典范之作。筆者借黃虎威先生《巴蜀之畫》中一首十分優(yōu)美的《蓉城春郊》來(lái)做此分析。

（一）曲式結(jié)構(gòu)

這首鋼琴作品的素材，源于四川宜賓民歌《大河漲水》，作品的A樂(lè)段由兩個(gè)樂(lè)句組成，前一個(gè)樂(lè)句三小節(jié)，后一個(gè)樂(lè)句六小節(jié)。前一個(gè)樂(lè)句中弱起部分d2—e2—g2是作品的核心動(dòng)機(jī)，在其后的樂(lè)段中多次出現(xiàn)。

例1

A樂(lè)段第一個(gè)樂(lè)句以d2—e2—g2上行的旋律開始，如一聲發(fā)自肺腑的眷戀和贊美，開啟蓉城滿眼春色的音樂(lè)畫卷，這里的核心動(dòng)機(jī)作為曲式結(jié)構(gòu)的一部分，同時(shí)又兼具引子的功能，上方聲部停在長(zhǎng)音g2上，下方旋律織體如小河淌水一般的流出，隨后上下旋律時(shí)而匯合流動(dòng)，時(shí)而交錯(cuò)流動(dòng)（見例1）。第二個(gè)樂(lè)句以f2—g2—bb2為起始，音樂(lè)材料源于核心動(dòng)機(jī)，音樂(lè)的流動(dòng)承接第一樂(lè)句的寫作手法（見例2）。

例2

A樂(lè)段的結(jié)束部分與作品的弱起部分，有著異曲同工之妙：在上方聲部悠長(zhǎng)的顫音之下，下方波浪般的旋律線條，形如小河流水一般地自然滑入B樂(lè)段。

例3

承接A樂(lè)段的樂(lè)思發(fā)展，B樂(lè)段從第9小節(jié)最后一拍開始，樂(lè)曲開頭的動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn)，上方聲部的和聲織體與第一部分的琶音織體形成一定的對(duì)比（見例3），但音樂(lè)材料與A樂(lè)段有聯(lián)系。

從第14小節(jié)最后一拍起旋律音為b2—c3—e3開始，音樂(lè)寫作手法與A樂(lè)段類似，材料也與A樂(lè)段緊密相連，只是調(diào)性不同（見例4）。

例4

作品進(jìn)入第17小節(jié)，最后一拍d2—e2—g2出現(xiàn)，調(diào)性回歸，A樂(lè)段再現(xiàn)。從第20小節(jié)至結(jié)束這部分作為再現(xiàn)的組成部分，同時(shí)又兼有尾聲的作用，結(jié)尾ppp的長(zhǎng)音將這份家鄉(xiāng)情懷的思念和珍愛之情，綿延至無(wú)盡的遠(yuǎn)方（見例5）。

例5

從作品的結(jié)構(gòu)上看，曲式為單三部的小型結(jié)構(gòu)，中部是展開部，最后再現(xiàn)主題，完全符合標(biāo)準(zhǔn)的曲式結(jié)構(gòu)范式。不過(guò)細(xì)細(xì)分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)以下幾個(gè)特點(diǎn)：首先，作為核心動(dòng)機(jī)的d2—e2—g2作為主題材料，同時(shí)兼具引子的功能；其次，第6至9小節(jié)作為A樂(lè)段結(jié)尾，同時(shí)兼具連接的功能（見例3）；再次，第14小節(jié)最后一拍開始的旋律音b2—c3—e3，是作品核心動(dòng)機(jī)的d2—e2—g2的六度模進(jìn)，從結(jié)構(gòu)上看可以劃入再現(xiàn)A樂(lè)段，但因調(diào)性未回歸主調(diào)，所以又可劃為“假再現(xiàn)”作為過(guò)渡。這里不得不感嘆在如此小巧的單三部曲式中“假再現(xiàn)”的安排，使得作品無(wú)論是在結(jié)構(gòu)的銜接還是旋律情感的過(guò)渡上，再一次如流水一般進(jìn)入到再現(xiàn)的A樂(lè)段；最后，整首作品的結(jié)束部分，第20至23小節(jié)兼有了延綿主題樂(lè)思的尾聲功能。

通過(guò)對(duì)作品結(jié)構(gòu)的分析，筆者發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的結(jié)構(gòu)組合現(xiàn)象，作品在旋律結(jié)構(gòu)上采用了“魚咬尾”的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形式手法，即每個(gè)樂(lè)段最后一個(gè)結(jié)束音，都是下一個(gè)樂(lè)段旋律音的開始（包括假再現(xiàn)部分）。但作品在曲式上又遵循了西方音樂(lè)單三部的結(jié)構(gòu)規(guī)則，以古典樂(lè)派“動(dòng)機(jī)”材料寫作技法，通過(guò)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的三個(gè)音，或是它們的模進(jìn)，應(yīng)用簡(jiǎn)練的音樂(lè)素材表達(dá)音樂(lè)主題的同時(shí)，讓整首作品在結(jié)構(gòu)上渾然天成，將中國(guó)民歌“自然簡(jiǎn)樸”的音樂(lè)手法以及人文內(nèi)涵，很好地融合在了這精密的曲式結(jié)構(gòu)之中。

（二）調(diào) 性

作品的A樂(lè)段主調(diào)為G宮調(diào)式，在第一次轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)以G音作為中介音自然導(dǎo)向G徵調(diào)式，隨后通過(guò)把核心動(dòng)機(jī)音樂(lè)材料模進(jìn)至f2—g2—降b2（注意，這里也是第二個(gè)樂(lè)句開始處），并落在長(zhǎng)音降B上，十分自然地進(jìn)入降B宮調(diào)式，第4小節(jié)后半拍以低八度的長(zhǎng)音降B音為中介音自然導(dǎo)向降B徵調(diào)式（見例1、2），隨后應(yīng)用級(jí)進(jìn)旋律發(fā)展第5小節(jié)后半拍，自然滑向C宮，結(jié)束于D商調(diào)式。緊隨其后d1—e1—g1出現(xiàn)在低聲部，進(jìn)入B樂(lè)段。

在具有展開性質(zhì)的B樂(lè)段，調(diào)性是通過(guò)上方聲部的級(jí)進(jìn)，或是下方聲部的級(jí)進(jìn)來(lái)完成或遠(yuǎn)或近的關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。第10小節(jié)處應(yīng)用上方聲部c3—a2—降b2的旋律音級(jí)進(jìn)，調(diào)性自然地過(guò)渡到降B宮調(diào)式，從第11小節(jié)開始通過(guò)下方聲部和弦的旋律音，還原f1到降e1，調(diào)性輕松自如、不留痕跡地進(jìn)入F羽調(diào)，在同一小節(jié)內(nèi)的最后一拍，通過(guò)級(jí)進(jìn)的方式，再次升f1，調(diào)性由F羽輕輕地自然跳入C徵調(diào)式（見例3）。又一次的通過(guò)和弦模進(jìn)，第14小節(jié)最后一拍到第15小節(jié)第一拍自然跳入E宮調(diào)式（這里是B樂(lè)段的結(jié)尾處部分，音樂(lè)材料源于A樂(lè)段）。隨后通過(guò)第15小節(jié)最后一個(gè)三度疊置和弦，以其五音B音為根音，構(gòu)建三度疊置和弦，自然還原D音，調(diào)性柔和自然地滑入E徵調(diào)式（見例4、例5）。再現(xiàn)的A樂(lè)段回歸主調(diào)，一次短暫的g徵調(diào)式停留，再次回歸。從第20小節(jié)開始，主音G持續(xù)在下方（見例5），結(jié)尾以一次主和弦的第二轉(zhuǎn)位，至綿延的主和弦輕柔落下。

從作品的調(diào)性布局來(lái)看：A樂(lè)段調(diào)性布局為G宮—G徵—降B宮—降B徵—C宮—D商；B樂(lè)段開始部分因中間聲部引入核心動(dòng)機(jī)音樂(lè)素材調(diào)性有短暫的G宮—G徵的停留，再是降B宮—F羽—C徵—E宮—E徵；再現(xiàn)A樂(lè)段調(diào)性為G宮—G徵—G宮。這么詳細(xì)而又煩瑣的分析，其實(shí)不是筆者重點(diǎn)所在。通過(guò)和聲分析得出調(diào)性布局，筆者更關(guān)注的是：首先，作品把五聲音階變?yōu)榫€性和聲，以及具有五聲性質(zhì)的柱式和聲時(shí)，將西方古典和聲的規(guī)范性與中國(guó)民歌的線條性巧妙融合的音樂(lè)思維；其次，作品在遵循單三部調(diào)性原則的規(guī)則中，巧妙地運(yùn)用了十分簡(jiǎn)練的音樂(lè)手法——中介音、中介和弦、級(jí)進(jìn)音——進(jìn)行了極為自然、不留痕跡的多次調(diào)性變化。

這里筆者發(fā)現(xiàn)，作品的調(diào)式轉(zhuǎn)換手法如果用中國(guó)文學(xué)修辭法來(lái)比喻，是使用了“頂針”的手法。簡(jiǎn)而言之，作品運(yùn)用了簡(jiǎn)潔而又綜合的中西音樂(lè)寫作技法，忠實(shí)于民歌自然簡(jiǎn)樸的音樂(lè)內(nèi)涵表達(dá)。

蜀地方言之“韻”

我國(guó)著名傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)者錢茸老師曾說(shuō)：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要特性——“地域性”“聲樂(lè)性”都與方言離不開，可以說(shuō)，方言是音樂(lè)的地域性構(gòu)成中極其重要的成分。④中國(guó)民歌唱詞因含有典型的方言特征，因此，民歌的旋律走向與方言唱詞語(yǔ)調(diào)和方言表達(dá)方式，有著緊密關(guān)聯(lián)。四川方言多在結(jié)尾處加“哈”“啊”“啰”“噻”“哎”“噢”等語(yǔ)氣助詞，如“等哈哈啊”“要得噻”“出來(lái)啰”“仙人白白哎”“你快點(diǎn)噻”，等等。因加入這些助詞，往往多形成四川話先揚(yáng)后抑的聲調(diào)旋律走向，并帶有長(zhǎng)長(zhǎng)的拖音，軟化說(shuō)話的語(yǔ)氣，形成剛中帶柔的蜀地方言“韻”味。

在這首《蓉城春郊》中，A樂(lè)段和再現(xiàn)部分的旋律走向，大多呈先高后低，每個(gè)樂(lè)節(jié)的高點(diǎn)或低點(diǎn)都有一個(gè)兩拍子的長(zhǎng)音保留（見例1、2、3、5）。

在此，不得不贊嘆作品在構(gòu)思上的巧妙、結(jié)構(gòu)上的精致、安排上的細(xì)膩、手法上的簡(jiǎn)潔！

器樂(lè)化的“山野小花”

黃虎威先生的鋼琴作品堪稱是民歌器樂(lè)化的典范，在精密的織體、規(guī)范的和聲以及結(jié)構(gòu)中，輕盈、灑脫地流動(dòng)著蜀地方言之韻，盡顯蜀地山水風(fēng)情，更賦予蜀地民歌簡(jiǎn)樸而又悠長(zhǎng)、自然而又綿遠(yuǎn)的精密器樂(lè)化表達(dá)。黃先生曾說(shuō)：“每個(gè)作曲家都有自己的表達(dá)方式，我的作品就是‘山野中的一朵小花’?！雹莨P者以為有著兩種不可缺少的精神，決定了他作品純樸自然的音樂(lè)品格。

首先，是唯樂(lè)精神。在以西方典型樂(lè)器——鋼琴作為表達(dá)音樂(lè)的載體時(shí)，既不是簡(jiǎn)單地偏向西方的作曲思維、技法，也不是將民歌素材簡(jiǎn)單“粘貼”。始終保持著對(duì)民歌核心音樂(lè)文化內(nèi)涵——簡(jiǎn)樸自然——的詮釋，始終以音樂(lè)優(yōu)美的可聽性，簡(jiǎn)樸自然的音樂(lè)技法，來(lái)表達(dá)內(nèi)心世界的藝術(shù)形象，即唯樂(lè)而不唯巧，唯樂(lè)而不唯華的精神理念。

其次，是唯我精神。唯我的本質(zhì)是精神自由，只有自由意志才是創(chuàng)造者創(chuàng)造藝術(shù)的王道。⑥自20世紀(jì)以來(lái)，西方先鋒作曲技法與思維不僅影響西樂(lè)，也極大震撼著亞洲和中國(guó)的作曲家們?？蔁o(wú)論世事如何詭譎多變，也無(wú)論先鋒派如何與傳統(tǒng)激烈地碰撞，黃虎威先生卻始終保持著自我獨(dú)立的精神品質(zhì)。他的心如作品，作品如心，始終淡然、樸實(shí)！

結(jié) 語(yǔ)

黃虎威先生用自己一朵朵中西文化交流的“山野小花”說(shuō)明，無(wú)論西方傳統(tǒng)作曲技法還是先鋒作曲技法，音樂(lè)只有浸滿創(chuàng)作者的情與理才能成為動(dòng)人之樂(lè)，否則它們就只能是暴掛在五線譜上的“餓殍”；只有創(chuàng)作者堅(jiān)持道為本、術(shù)（技法）為末的理念，不盲目追風(fēng)，才會(huì)有理想的中西文化交流結(jié)晶的音樂(lè)作品。⑦愿在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作下的地方作曲家們，能精心采擷本土民歌音樂(lè)素材，悉心呵護(hù)中國(guó)民歌音樂(lè)和方言之“韻”味，將其融會(huì)貫通于西方音樂(lè)形態(tài)之中，培育出“千姿百態(tài)”的本土“山野小花”或瑰麗牡丹，來(lái)充實(shí)、豐富中華樂(lè)派曲庫(kù)，并賦予華夏大地民歌又一個(gè)勃勃生機(jī)的藝術(shù)時(shí)代。

注 釋：

①馮曉，《簡(jiǎn)樸·自然·隨意——中國(guó)農(nóng)村民間音樂(lè)特點(diǎn)及其社會(huì)成因探析》，《音樂(lè)探索》，2018年第2期，第62頁(yè)。

②廖可斌，《古典審美理想的解體與中唐文學(xué)發(fā)展動(dòng)向》，載于廖可斌《理學(xué)與文學(xué)論集》，東方出版社，2015年版，第68至83頁(yè)。

③〔美〕布里安·K.艾特，《從古典主義到現(xiàn)代主義——西方音樂(lè)文化與秩序的形而上學(xué)》，李曉冬譯，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年，第31至32頁(yè)。

④錢茸，《語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2018年出版，第6頁(yè)。

⑤鮑蕙蕎，《我的作品只是一朵山野里的小花——著名作曲家黃虎威教授訪談錄》，《鋼琴藝術(shù)》，2003年第2期。

⑥寶玉，《不過(guò)如此，如此不凡——賈達(dá)群交響舞樂(lè)〈蝶戀傳奇〉聽后》，《人民音樂(lè)》，2019年第2期。

⑦同注釋⑥。