蔣 英

(上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444)

一、傳教士與早期素描的傳習(xí)

盡管廣義的素描包括中國(guó)傳統(tǒng)的線描，但嚴(yán)格的學(xué)科意義上的素描則是西畫東漸的產(chǎn)物。早在明代，利瑪竇雖已傳入歐洲油畫與銅版畫，素描可能也隨之傳入中土，并有小范圍的傳習(xí)，但目前有據(jù)可查，且較具規(guī)模、影響深遠(yuǎn)的素描傳習(xí)活動(dòng)應(yīng)在上海的土山灣畫館。

最早在土山灣傳授素描的是西班牙傳教士范廷佐。他曾向郎懷仁建議在徐家匯創(chuàng)辦一所繪畫和雕塑(宗教用品)的工藝學(xué)校，并得到了郎氏的同意，學(xué)校于1852年正式開課，范廷佐教授素描和雕塑課程。[1]范廷佐去世后，中國(guó)人陸伯都和劉德齋兩位修士先后在土山灣傳授素描技法。劉德齋從1880年陸伯都病逝后，正式主持館務(wù)，直到1912年，他主持館務(wù)的32年，是土山灣畫館人才輩出的時(shí)期。徐讠永青、田中德、安敬齋等都是劉德齋的學(xué)生。

由于劉德齋早年畫中國(guó)畫，他主持館務(wù)時(shí)土山灣畫館的素描教學(xué)較范廷佐時(shí)期有較大變化。在西式的素描教學(xué)之前，往往要求學(xué)生中鋒用筆臨摹白描人物、花卉，等線條挺括、基本掌握了白描之后，才開始讓學(xué)生改用鉛筆畫素描。

土山灣畫館的素描教學(xué)，形成了一套先用鉛筆畫線條，到臨摹鉛筆畫集，再到用木炭筆畫石膏人像寫生，最后人體寫生的循序漸進(jìn)的教學(xué)方法。

當(dāng)時(shí)充當(dāng)素描教材的主要是法國(guó)阿爾芒·加沙涅(Armand Cassagne)的鉛筆畫集。這套畫集內(nèi)容浩繁，分成幾何形、建筑細(xì)部結(jié)構(gòu)、花卉圖案、樹木風(fēng)景、走獸人物等，分門別類，足足有60冊(cè)之多。這套鉛筆畫臨本，也是土山灣畫館對(duì)學(xué)生進(jìn)行基本訓(xùn)練用的。安敬齋、周湘、徐讠永青、田中德等都曾依據(jù)這套教材受過(guò)基礎(chǔ)訓(xùn)練。[2]

室內(nèi)靜物寫生之外，畫館的師徒們還會(huì)背上畫夾去郊外對(duì)景寫生。通過(guò)這樣一整套嚴(yán)格的訓(xùn)練，畫館的學(xué)徒大多具備了較為扎實(shí)的造型基礎(chǔ)，且形成了既注重寫實(shí)又著意于傳神的素描風(fēng)格。

清末民初土山灣的素描教學(xué)培養(yǎng)了一批造型基礎(chǔ)扎實(shí)的西畫人才，如徐讠永青、張充仁等，并通過(guò)他們的畫帖出版、學(xué)校教學(xué)、畫室培訓(xùn)等使土山灣素描教學(xué)的影響進(jìn)一步擴(kuò)大，無(wú)愧于“西洋畫之搖籃”的美謄。

此外，土山灣的素描教學(xué)還對(duì)海派人物畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極影響。近世西洋技法對(duì)傳統(tǒng)繪畫的影響始于明代，波臣派的曾鯨是著名的肖像畫家，人們用“如燈取影”來(lái)形容他的肖像畫。雖然學(xué)界對(duì)他是否參用西法進(jìn)行肖像畫創(chuàng)作仍有爭(zhēng)議，但細(xì)觀其畫中人物面部五官的刻畫確與傳統(tǒng)的畫法有明顯不同，或多或少的明暗表現(xiàn)使得人物形象較之傳統(tǒng)人物畫更為逼真。

晚清的任伯年是海派繪畫的代表人物，他與土山灣畫館的劉德齋交往密切，從劉修士處學(xué)習(xí)了素描等西洋畫技法，并將這些技法運(yùn)用到自己的繪畫創(chuàng)作之中，使人耳目一新。任伯年筆下的鐘馗筆精墨妙，神完氣足，無(wú)論是人物的比例結(jié)構(gòu)，還是面部的五官刻畫都更惟妙惟肖，這顯然是任伯年參用了西洋素描中的比例、結(jié)構(gòu)、明暗等技法。換言之，任伯年人物畫的成功很大程度上得益于他將從土山灣學(xué)來(lái)的西洋素描與傳統(tǒng)的人物線描完美地結(jié)合起來(lái)，并且洋為中用，卓然一家。

圖1 土山灣畫館學(xué)生素描作品 圖2 土山灣畫館時(shí)期張充仁素描 圖3 任伯年《鐘馗》

二、留學(xué)生與多元風(fēng)格的素描教學(xué)

如果說(shuō)徐讠永青、張聿光、周湘等人是土山灣培養(yǎng)出來(lái)的中國(guó)第一批西畫人才的話，那么20世紀(jì)10—40年代學(xué)成歸國(guó)的美術(shù)留學(xué)生則是民國(guó)西洋畫壇后來(lái)居上的中堅(jiān)力量。他們有的東渡扶桑，有的遠(yuǎn)赴西洋，直接或間接地接受了系統(tǒng)的造型基本功訓(xùn)練。由于個(gè)人留學(xué)的價(jià)值取向、審美趣味及導(dǎo)師的教學(xué)風(fēng)格不同，許多留學(xué)生如徐悲鴻與林風(fēng)眠雖然幾乎同時(shí)同地留學(xué)，但藝術(shù)風(fēng)格卻大相徑庭，形成了民國(guó)時(shí)期多元的素描風(fēng)格。

徐悲鴻受康有為、陳獨(dú)秀等人主張學(xué)習(xí)西畫寫實(shí)之法改良中國(guó)繪畫的思想影響，留學(xué)期間無(wú)視異彩紛呈的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)諸流派，宗法安格爾、普呂東等法國(guó)古典主義大師，精研歐洲古典寫實(shí)技法；同時(shí)意識(shí)到素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，對(duì)法國(guó)、比利時(shí)、德國(guó)和意大利等國(guó)的素描博采眾長(zhǎng)，逐漸形成了自己的素描風(fēng)格。

1927年學(xué)成歸國(guó)后，尤其是專職任教于中央大學(xué)后，徐悲鴻開始將自己在歐洲的所學(xué)傳授給眾弟子。1928年秋他在中央大學(xué)講演時(shí)明確指出學(xué)美術(shù)一定要從素描入手，否則是學(xué)不成功的。[3]經(jīng)過(guò)幾年的教學(xué)摸索，徐悲鴻逐漸形成了自己的素描教學(xué)風(fēng)格。1932年他參照謝赫品評(píng)中國(guó)畫的“六法”論，提出了素描創(chuàng)作的“七法”：“位置得宜，比例正確，黑白分明，動(dòng)態(tài)天然，輕重和諧，性格畢現(xiàn)，傳神阿堵?！盵4]這既是徐悲鴻素描訓(xùn)練的基本要求，也是他有關(guān)素描教學(xué)的理論總結(jié)。

因?yàn)閷?duì)素描的重要性有著充分的認(rèn)識(shí)，并已形成了與之有關(guān)的教學(xué)思想與實(shí)施方法，所以徐悲鴻在素描教學(xué)中對(duì)學(xué)生要求非常嚴(yán)格。據(jù)當(dāng)年師從徐悲鴻在中央大學(xué)藝術(shù)系學(xué)習(xí)的馮法祀回憶：“徐悲鴻對(duì)素描構(gòu)圖的要求極嚴(yán)，為使初學(xué)者將描寫的對(duì)象完美地安排在畫幅中，不使畫出現(xiàn)多余的空間，他提出‘頂天立地’的構(gòu)圖方法(上下各空一指寬)?！盵5]“在下筆之前，先將對(duì)象的三度空間在畫幅中標(biāo)明，預(yù)先計(jì)劃好，畫成后不使它超越這個(gè)標(biāo)志，也不使不及，苦心經(jīng)營(yíng)畫面。”[6]

通過(guò)嚴(yán)格的寫實(shí)技法的訓(xùn)練，徐悲鴻的素描教學(xué)開始自成體系，不僅培養(yǎng)了大批具有過(guò)硬的寫實(shí)技巧的現(xiàn)實(shí)主義油畫家，而且在現(xiàn)當(dāng)代水墨人物畫的改良中也起到了至關(guān)重要的作用。

早在1920年徐悲鴻就指出中國(guó)畫“夫?qū)懭瞬粶?zhǔn)以法度，指少一節(jié)，臂腿如直筒，身不能轉(zhuǎn)使，頭不能仰面?zhèn)纫?，手不能向畫面而伸。無(wú)論童子，一笑就老；無(wú)論少艾，攢眉即丑。半面可見眼角尖，跳舞強(qiáng)藏美人足。此尚不改正，不求進(jìn)，尚成何學(xué)”。[7]留學(xué)歸國(guó)后，他一方面從事現(xiàn)實(shí)主義的油畫創(chuàng)作，另一方面則致力于“參用西法”改良國(guó)畫。先后創(chuàng)作了《巴人汲水》《愚公移山》《泰戈?duì)栂瘛贰独钣∪壬瘛返?。他筆下的水墨人物比例結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，衣紋用傳統(tǒng)線描，以線造型，用筆簡(jiǎn)練、概括。臉部用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛柙煨?，刻畫?xì)致，形象逼真，成功地解決了傳統(tǒng)人物畫“不準(zhǔn)以法度”的難題。他的學(xué)生蔣兆和、李斛等傳承并發(fā)揚(yáng)了素描與線描相結(jié)合的人物畫法，開創(chuàng)了20世紀(jì)中國(guó)水墨人物畫的新局面。

圖4 徐悲鴻《女人體》 圖5 徐悲鴻《李印泉像》 圖6 張弦素描集封面

與徐悲鴻不同，林風(fēng)眠、潘玉良和張弦等人留學(xué)期間更多地關(guān)注了印象派、后印象派、野獸派、立體派等現(xiàn)代主義藝術(shù)流派。林風(fēng)眠在第戎國(guó)立美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)楊西斯的建議下，又如饑似渴地吸收中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，最終形成了中西融合的藝術(shù)風(fēng)格。

回國(guó)后，林風(fēng)眠先后出任北平國(guó)立藝專和杭州國(guó)立藝專校長(zhǎng)。他雖然沒有像徐悲鴻一樣提出有關(guān)素描的系統(tǒng)理論，但從羅工柳對(duì)“林先生領(lǐng)導(dǎo)的杭州藝專為什么會(huì)培養(yǎng)出很多人才”所作的歸納(1)羅工柳這樣歸納：第一，是這所學(xué)校當(dāng)時(shí)牌子很大，可以吸收許多人才；第二，杭州相對(duì)滬寧，國(guó)民黨的統(tǒng)治比較薄弱，所以會(huì)產(chǎn)生“一八藝社”這樣的團(tuán)體；第三，是集中了比較強(qiáng)大的師資力量；第四，對(duì)基礎(chǔ)要求嚴(yán)格，我曾在預(yù)科學(xué)過(guò)一年素描，我現(xiàn)在很感激打下的基礎(chǔ)，否則后來(lái)無(wú)法工作了；第五，是學(xué)校要求藝術(shù)的路子很寬放。中可知，杭州國(guó)立藝專對(duì)學(xué)生的素描教學(xué)也是非常重視且富有成效的。

同樣在巴黎高等美術(shù)學(xué)校留學(xué)的潘玉良、張弦等人在素描方面也有著很高的造詣。他們的很多作品并非源自歐洲古典主義的學(xué)院派素描，而是融合了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)或東方藝術(shù)的造型元素，與徐悲鴻倡導(dǎo)的學(xué)院派素描共同形成了民國(guó)時(shí)期多元的素描風(fēng)格。

由于全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，許多具有現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格的畫家發(fā)生了“為藝術(shù)而藝術(shù)”到“為人生而藝術(shù)”的歷史性轉(zhuǎn)向，紛紛投身到宣傳抗戰(zhàn)的時(shí)代洪流中去。相應(yīng)地，上述中西融合的素描也就失去了發(fā)展的藝術(shù)土壤，逐漸演變?yōu)閷憣?shí)素描之外的素描潛流。

三、政治因素與“蘇式素描”的流行

如果說(shuō)，民國(guó)時(shí)期的中外美術(shù)交流促成了多元的素描風(fēng)格，那么新中國(guó)的中外美術(shù)交流則造成了蘇式素描的一統(tǒng)天下。

新中國(guó)成立初期，由于遭到西方國(guó)家的孤立，新中國(guó)被迫采取“一邊倒”的外交政策，全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)。當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)在教學(xué)上推崇傳統(tǒng)學(xué)院的訓(xùn)練方法，素描教學(xué)大綱制訂的依據(jù)是《素描教學(xué)》。這本書出版于20世紀(jì)40年代，由前蘇聯(lián)高等美術(shù)院校素描教學(xué)研究組索洛維耶夫等人編寫，是一部有關(guān)素描教學(xué)和素描原理的專著，50年代末被介紹到我國(guó)。而《素描教學(xué)》一書的基礎(chǔ)很多是契斯恰科夫的素描教學(xué)思想和主張。[8]

巴維爾·彼得羅維奇·契斯恰科夫(1832—1919)，畢業(yè)于皇家美術(shù)學(xué)院，是帝俄時(shí)期的美術(shù)教育家。他在繼承俄羅斯素描傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己對(duì)素描的認(rèn)識(shí)(2)契斯恰科夫認(rèn)為，素描不僅僅是習(xí)慣意義上的所謂單色畫，素描練習(xí)關(guān)注的不應(yīng)是怎么畫，而應(yīng)是怎么看、怎么想以及如何檢查、校正從而提高認(rèn)識(shí)思維的正確和準(zhǔn)確性的問(wèn)題。及長(zhǎng)期的素描實(shí)踐，形成了自己獨(dú)特的素描教學(xué)方法(3)為了訓(xùn)練和提高學(xué)生對(duì)物體的認(rèn)知能力，契斯恰科夫總結(jié)了一套由簡(jiǎn)及繁、循序漸進(jìn)的練習(xí)方法。即認(rèn)識(shí)的對(duì)象從最簡(jiǎn)單的幾何體到最為復(fù)雜的人體，在這個(gè)認(rèn)識(shí)過(guò)程中，再把透視、解剖等科學(xué)知識(shí)作為認(rèn)知和檢驗(yàn)、矯正和提高認(rèn)知的重要依據(jù)和手段。。由于新中國(guó)成立初期中蘇文藝政策多有相似之處，且契斯恰科夫素描教學(xué)體系關(guān)注現(xiàn)實(shí)的特質(zhì)又與徐悲鴻提倡的現(xiàn)實(shí)主義暗合，使得當(dāng)時(shí)該體系作為成功的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)被引進(jìn)到新中國(guó)。

1952年楊成寅翻譯的《蘇聯(lián)美術(shù)學(xué)校繪畫系教學(xué)大綱》和50年代初央美附中校長(zhǎng)丁井文訪蘇帶回的蘇聯(lián)美院附中的素描可看作契斯恰科夫素描在中國(guó)的早期傳播，但真正使契斯恰科夫素描在中國(guó)產(chǎn)生廣泛影響的還是蘇聯(lián)專家、留蘇師生及文化部召開的兩次全國(guó)素描教學(xué)座談會(huì)。

1955年春季，根據(jù)中蘇文化協(xié)定，中華人民共和國(guó)文化部委托中央美術(shù)學(xué)院舉辦“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”，這是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)專家援助中國(guó)的項(xiàng)目之一。[9]馬克西莫夫?qū)ζ跛骨】品蛩孛杞虒W(xué)體系的推廣，除油訓(xùn)班第一年的基礎(chǔ)訓(xùn)練外，他還通過(guò)到各地講學(xué)、會(huì)議講話及發(fā)表論文等方式向中國(guó)美術(shù)界介紹當(dāng)時(shí)在蘇聯(lián)也被奉為圭臬的素描教學(xué)方法。

1955年7月，文化部主持的第一次全國(guó)素描教學(xué)座談會(huì)召開，有22個(gè)院校50余人參會(huì)。會(huì)議期間，馬克西莫夫作了關(guān)于素描原理及教學(xué)問(wèn)題的報(bào)告，與會(huì)代表學(xué)習(xí)了蘇聯(lián)素描教學(xué)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，主張推廣契斯恰科夫素描教學(xué)體系并作出四項(xiàng)決議(4)四項(xiàng)決議：1.將會(huì)議內(nèi)容印成四個(gè)小冊(cè)子作為教學(xué)參考。2.對(duì)于沒有深入討論的問(wèn)題，各校教研組之間要建立經(jīng)常聯(lián)系，每學(xué)期要將有關(guān)通訊匯編成小冊(cè)子分寄各校參考。3.各校素描教研組之間要建立經(jīng)常聯(lián)系，每學(xué)期要將通訊匯編成小冊(cè)子，分寄各校參考。4.組織巡回展覽，將優(yōu)秀習(xí)作用各種辦法組織到全國(guó)各美術(shù)學(xué)院巡回展出，每年輪回一次。。這次會(huì)議是官方肯定和推廣契斯恰科夫素描的一次重要舉措。[10]

此外，我國(guó)從1953年初開始派往蘇聯(lián)的美術(shù)留學(xué)生也是傳播契斯恰科夫素描的主力。他們回國(guó)后與馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班及克林杜霍夫的雕塑訓(xùn)練班學(xué)員一起，成為契斯恰科夫素描在中國(guó)的踐行者。而留蘇歸國(guó)人員與訓(xùn)練班學(xué)員幾乎全在美術(shù)院系工作，所以契斯恰科夫素描在中國(guó)美術(shù)院校造型基礎(chǔ)教學(xué)中長(zhǎng)期處于主導(dǎo)地位。

需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，20世紀(jì)50—60年代，除中蘇美術(shù)交流外，中國(guó)還聘請(qǐng)羅馬尼亞專家博巴到浙江美術(shù)學(xué)院舉辦油畫訓(xùn)練班，并向德意志民主共和國(guó)派遣留學(xué)生。60年代初，留學(xué)民主德國(guó)的舒?zhèn)黛鋵W(xué)成歸國(guó)回到杭州。他引進(jìn)了不同于蘇派的新的素描教學(xué)法，這是一種來(lái)自歐洲古老傳統(tǒng)的線面結(jié)合的方法，后被稱為結(jié)構(gòu)素描。[11]無(wú)獨(dú)有偶，博巴教授的素描與油畫也與蘇聯(lián)專家馬克西莫夫大異其趣，他傳授的是強(qiáng)調(diào)線條神韻的油畫與素描。

上述契斯恰科夫素描與結(jié)構(gòu)素描的引進(jìn)與推廣，除了對(duì)基礎(chǔ)造型方面影響較大外，還大大地促進(jìn)了中國(guó)水墨人物畫的創(chuàng)新。

圖7 全山石《吉普賽人》 圖8 夏葆元《女青年頭像》 圖9 方增先《粒粒皆辛苦》

1979年，江豐在回顧新中國(guó)美術(shù)教育時(shí)曾談到：“特別令人欣慰的是：建國(guó)三十年來(lái)由美術(shù)院校用新思想和新方法培養(yǎng)起來(lái)的新軍，這實(shí)在是一支不容忽視的力量。……這支新軍的最大特點(diǎn)，便是重視生活氣息，掌握比較扎實(shí)的素描(包括線描)造型能力，既懂得繼承傳統(tǒng)畫理和畫法的重要性，又能不為所囿?！盵12]江豐所指的新方法應(yīng)該是原有的徐悲鴻素描、新引進(jìn)的契斯恰科夫素描、結(jié)構(gòu)素描與傳統(tǒng)的人物線描或?qū)懸饧挤ǖ挠袡C(jī)結(jié)合。正是這種新方法的使用加之主流意識(shí)形態(tài)對(duì)人物畫的需求大增，使得新中國(guó)的水墨人物畫異軍突起，扭轉(zhuǎn)了自文人畫興起以來(lái)，人物畫日漸衰退的局面。

盡管如上所述，新中國(guó)成立后很長(zhǎng)一段時(shí)期蘇式素描一統(tǒng)天下，但值得注意的是，自20世紀(jì)50年代末有關(guān)契斯恰科夫素描與國(guó)畫關(guān)系的“線面之爭(zhēng)”就不絕于耳。尤其是浙江、上海等地由于民國(guó)時(shí)期是現(xiàn)代主義藝術(shù)的重鎮(zhèn)，加之新中國(guó)成立后林風(fēng)眠、劉海粟、吳大羽等人多蟄居上海，因此浙江美院一度“流行”用線條畫尼古拉·費(fèi)欣的線性素描(5)陳家冷在訪談中提到20世紀(jì)60年初，全國(guó)流行蘇式素描。杭州和上海除蘇式素描外，還一度流行用線條畫尼古拉·費(fèi)欣的線性素描。，而上海的美術(shù)圈則熱衷于學(xué)習(xí)德加、門采爾、珂勒惠支、謝羅夫和左恩，形成了以夏葆元為代表的“上海素描”。這種造型精確、線條瀟灑的“上海素描”曾被幾度翻印，流傳于南北各地，乃至新疆和西藏。[13]

綜上所述，自19世紀(jì)下半葉以來(lái)，素描作為西畫造型的基礎(chǔ)在美術(shù)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)和美術(shù)學(xué)校廣為傳習(xí)，并形成了多元的素描風(fēng)格。同時(shí)，又對(duì)本土的繪畫尤其是國(guó)畫人物畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。無(wú)論是清末的任伯年還是民國(guó)時(shí)期的徐悲鴻和新中國(guó)成立后的浙派人物畫家，從某種角度而言，他們筆下的人物造型多是西畫素描與中國(guó)傳統(tǒng)線描的有機(jī)結(jié)合。由此可見，素描對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)水墨人物畫多元而長(zhǎng)足的發(fā)展起到了非常重要的推進(jìn)作用。