王棵鎖 管志濤

摘要：20世紀50年代末至60年代初，以電影為代表的大眾文化逐漸成為文藝批評和學術研究的焦點。為提升好萊塢電影（以及電影批評在藝術批評中）的地位，安德魯·薩里斯對法國作者論進行了策略性的引介與改造，提出了“三個同心圓”的作者論批評標準。安德魯·薩里斯的作者論批評方法遭到了以寶琳·凱爾為代表的影評家們的反駁，他們圍繞影評的本質、電影批評的方法、影評人的職責等問題展開了激烈論戰(zhàn)。寶琳·凱爾捍衛(wèi)其精英式的批評立場，對安德魯·薩里斯的觀點逐一駁斥。安德魯·薩里斯則通過批評實踐回應了美國影評界對他的質疑。電影批評理論的“圓與方”之爭影響了隨后出現(xiàn)的新好萊塢創(chuàng)作，為新好萊塢電影文本（以及參照作者論重新加以審視的古典好萊塢作品）的批評作了觀念、理論和方法上的準備。

關鍵詞：作者論批評;安德魯·薩里斯;寶琳·凱爾;圓與方;美國電影批評轉向

中圖分類號：J902 文獻標識碼：A 文章編號：1673-8268（2020）01-0139-08

美國兩大國寶級影評家安德魯·薩里斯與寶琳·凱爾（Pauline Kael）的影評觀念論爭，是美國電影批評史上最為著名的筆戰(zhàn)。在這場美國影評界對薩里斯的作者論進行攻擊的論戰(zhàn)中，以凱爾為代表的影評人指出了薩里斯作者論可能面臨的理論風險，薩里斯（他本人雖未公開表示自己采納過某位影評家的反對意見，但薩里斯對手對其風險的指責，無疑會讓他在運用作者論這一方法時更為謹慎）也不斷豐富和完善了自身的批評理論與實踐。盡管影響深遠，但國內針對薩里斯的了解僅止于《1962年作者論筆記》一文，對其批評方法論的運用亦僅限于用該理論進行作者論個案批評。學界對于薩里斯的作者論在美國的接受情況、凱爾等同行影評人與薩里斯就美國作者論本身所展開的具體討論、薩里斯作者論本身的理論缺陷等的所知仍有待豐富和細化。本文試圖從薩里斯和凱爾的筆戰(zhàn)人手，結合美國20世紀60年代大眾文化批評實踐漸興和電影批評觀念演變的時代背景，努力對上述問題作出回答，以期彌補學界對作者論批評史和批評理論研究的某些不足。

1958年，薩里斯從其留法學習的好友、后來成為助其推廣作者論批評戰(zhàn)友的尤金·阿徹（Eugene Archer）處得知，一些整天泡在法國電影資料館的年輕人正在熱情而理性地討論美國電影。這些專業(yè)影迷絲毫不掩飾自己對美國導演希區(qū)柯克、卓別林、奧遜·威爾斯、約翰·福特等人的崇敬之情，他們將美國電影從商業(yè)文化消費品提升到藝術的高度，重新發(fā)現(xiàn)了多位被美國電影史家和批評家們遺忘和忽略的美國導演，并在《電影手冊》上為其正名，稱其為“作者導演”（auteurs）。法國手冊派影評人開始用這種被稱為“作者策略”（politique des auteurs）的批評方法推動法國電影的批評和創(chuàng)作。

法國人對美國電影的重視程度遠超美國影評界。究其原因，除了戰(zhàn)后法國影迷對美國電影的“文化饑渴”（以及異域文化所帶來的陌生感）和法國“優(yōu)質電影”本身具有陳腐庸俗的缺點外，另一重要因素則在于，美國影評界存在某種整體忽視美國商業(yè)電影的不良批評傾向——薩里斯在1968年的著作《美國電影》中稱其為“森林式批評”（forest critic）。他認為影評界在過去把好萊塢視為一座森林，一個標準化的庸俗文化工業(yè)產品生產體系，“現(xiàn)在的問題是他們只見森林而不見樹木”，如果將好萊塢電影全盤貶斥為俗套的文化產品，只要抽樣查看這些好萊塢陳詞濫調（Hollvwood cliche），那么，“你若是嘲笑了這些俗套陳規(guī)中的一條，也就相當于將它們悉數嘲笑”。影評家們從來認識不到制片廠體系內導演所處的復雜困境，而且從來不從個體角度去看待導演與其作品以及他和電影體制（制片人、編劇、審查官等）的關系，這就導致了美國電影批評和電影史書寫的弊端：唯外國電影論（凡是外國電影就比美國電影好，如德國表現(xiàn)主義、蒙太奇學派、新現(xiàn)實主義和法國電影新浪潮等）;認為紀錄片比敘事電影更反映現(xiàn)實，因此它在美學上更優(yōu)越;將先鋒電影視為商業(yè)電影的指路明燈，一味貶斥美國商業(yè)電影、癡迷外國電影以及所謂“先鋒”和“藝術”電影等薩里斯所認為的批評實踐。

一、跨洋西進的作者論

法國年輕影迷對美國電影的熱情使薩里斯極為震驚和感動，而美國影評界的批評實踐又令他極為不滿，用他的話來講就是“一種尋求彼此尊重和營造學術共同體的誠摯的態(tài)度在美國電影批評界是缺席的”，于是在尤金·阿徹的幫助和引導下，薩里斯開始系統(tǒng)了解法國電影和作者論批評。他曾于1961年旅居巴黎，這段經歷使他堅信“我們對待電影應當給予和其他文化學科一樣的信念……要認識到（美國）電影的神圣和重要性”。

在《1962年作者論筆記》中，薩里斯正式提出了他的作者論觀點，文章前半部分論證其理論，后半部分則對其理論進行解釋。盡管該文是美國本土首篇試圖將作者論作為其批評工具和策略的理論文章，它甫一發(fā)表便招致大量攻擊和爭論，但如獲至寶的薩里斯在當時卻躊躇滿志，甚至在十年、二十年后薩里斯仍對其批評理論堅信不疑。出于對作者論在美國產生的廣泛影響的自豪，他在1995年回顧自己與美國批評界同行論爭的文章中寫道：“一個事實是，作者論讓我意識到它在文化意義上的可行性以及合法化的可能，鑒于此我將永遠對那個事出偶然、憑直覺作出的決定——把‘auteur這個術語帶到英語世界之中——滿懷感激?！薄?962年作者論筆記》一文所闡發(fā)的作者論并非是對法國批評理論這一舶來品的原樣照搬，薩里斯對法國批評理論進行了多方面改造，他在吸收手冊派精髓的基礎上提出了判斷一位電影創(chuàng)作者是否為作者導演（auteur）的“三個同心圓”標準，它們分別對應著作者論的三個前提：“外面的圓是技巧，中間的圓是個人風格，里面的圓是內在意義”。薩里斯認為可以運用這三個前提判斷一個導演是技師、（場面調度）設計師還是（作者）導演。

首先，所謂的技巧/技術能力（competence）是身為一個導演最基本的能力，可以說“一位偉大的導演，至少應該是一個好導演”，但他也指出并非所有作者型導演都必須一開始就是技師，同樣，一位技師或設計師可能永遠都成不了作者。其次，可辨識的個人風格（distinguishablepersonality）是導演的“個人簽名”和風格特征。薩里斯認為，囿于面臨制片廠體制限制，“美國導演總體上要優(yōu)于其他國家的導演……他被迫通過對素材的視覺化處理來展現(xiàn)其個人風格”，如塞克和普雷明格等導演在制片廠體系（相對被動的地位，以及金錢為導向的創(chuàng)作環(huán)境）中就維持了一種風格上的連貫性。最后，價值評判標準則是內在意義（interior meaning），它產生于導演的個性與其創(chuàng)作材料之間的張力（tention）。薩里斯使用了一個帶有神秘色彩的詞——靈魂（“soul”）來描述內在意義.這個語義暖昧的術語大致與場面調度相當，用他的概念講是“靈魂的沖動”（e1an of thesoul），亦即內在意義產生于導演（受來自制片廠體系的強迫、壓力和沖突）處理素材時所展露的張力和個性。

盡管薩里斯強調他的作者論作為一種批評工具是內在于電影的認知方式而非一種有預言能力的理論，但他還是自信地指出“即便我沒有看過這兩部影片，我仍會預測《三艷嬉春》拍攝好壞的順序依次為……”他之所以敢做出如此自信的判斷，是因為他相信作者后續(xù)作品的個性和風格總是與其前作有相似性，作者論批評家們的重要任務便是利用作者論這一批評工具，去做一項“對電影進行分類、編目和評價的苦役（drudger-ies）”，每位批評者都可以（而且應當不懼艱險地）通過觀影和反思，建立自己的“萬神殿”（pan-theon of directors），從而“為后世提供一種切實可行的電影分類手段”。

薩里斯的這篇文章于1962年發(fā)表后在批評界引發(fā)了巨大反響，一批影評家更深入地了解作者論批評后成為薩里斯的追隨者，他們以英國電影批評雜志《電影》（Movie）和美國的《紐約電影會刊》（New York Film Bulletin）、《電影文化》（FilmCulture）、《美國電影》（The American Cinema）等雜志為陣地宣揚并推介作者論。但總體而言，同時期的盎格魯撒克遜影評界對其理論的批判多于認同，以至于薩里斯后來抱怨道：“在20世紀60年代，美國只有兩位作者論批評家持續(xù)發(fā)表作品——我本人和尤金·阿徹。在第一波反作者論浪潮后，連阿徹也開始尋找掩體，只有我孤身一人堅持和數以百計的非作者論影評人進行論爭。”在為數眾多的反作者論批評中，德懷特·麥克唐納（Dwight MacDonald）、格雷厄姆·皮特里（Graham Petrie）、約翰·赫斯（John Hess）、格爾·維達爾（Gore Vidal）等人在《片段》（Sequence）、《視與聽》（Sight&Sound）上發(fā)表文章提出反對意見，產生影響力最大的雜志當屬《電影季刊》（FilmQuarterly），該雜志曾專門留出數期版面給作者論爭議提供發(fā)言空間，其中凱爾與薩里斯的筆戰(zhàn)最引人注目。

二、寶琳·凱爾對作者策略的批評

應當指出，作者論批評越洋進入美國之時電影批評作為一種獨立的、被認可的藝術批評地位剛確立沒多久.而學術研究對電影和大眾文化的重視，有可能致使理論研究搶占影評人的藝術批評話語權。1957年，伯納德·羅森伯格與大衛(wèi)·曼寧·懷特合編的《大眾文化：美國的流行藝術》一書留意到了以對電影和波普藝術的批評和研究為代表的大眾文化研究已進入美國學術視野這一現(xiàn)象，他們認為“大眾文化具有廣泛影響力并已成為嚴肅學術研究的主題。學界和理性的知識分子逐漸被卷入其漩渦之中，無人能逃”。但文化研究對大眾文化和藝術的態(tài)度仍停留在認為它是媚俗藝術的階段，“許多評論者認同墮落的文化標準，他們用虛假的論點去評論虛假的產品，他們是‘批評媚俗的媚俗批評家”。學術界以嚴肅的態(tài)度對待大眾文化，可能會帶來兩個后果：首先，將電影和大眾文化提升到更高的藝術地位，有可能使傳統(tǒng)高雅藝術黯然失色;其次，用批評高雅藝術的標準對商業(yè)化的藝術品（如電影和電視）進行批評，有把“非藝術”或“反藝術”的庸俗文化產品批評升格為高雅藝術批評的危險。

美國影評界也存在一種新的傾向：職業(yè)影評人在藝術批評界的地位得到了提升。1958年，已故美國著名影評人詹姆斯·阿吉（James Agee）的影評集問世并受到歡迎，這標志著影評作為反思觀影體驗的文化批評活動開始獲得社會聲譽和認可，電影批評與其他藝術批評可以相比肩了。然而，由于詹姆斯·阿吉“為一群越來越將電影尊為藝術而忽視電影（批評）理論的群體寫作影評”，這種出于對電影的熱情和興趣而創(chuàng)作的影評傳統(tǒng)與法國以巴贊為首的法國手冊派相比，后者更為有效、更具批評的嚴肅性，美國電影批評界需要推進某種理論化的批評。安德魯·薩里斯對法國作者論的引進其實是試圖改變美國電影批評傳統(tǒng)的一種嘗試，他努力改變以強調審美經驗為主要特征的批評方式，尋求更為理論化的批評方式。

1963年春的《電影季刊》刊登了凱爾回應薩里斯的作者論觀點的文章《圓與方》（Circles andSquares），在本文中凱爾全面質疑了后者的作者論批評理論。她的犀利批評主要圍繞三個問題：“內在意義”和“意義”有何區(qū)別？風格何以重要？三個同心圓是否合理？

凱爾在其文章開篇先對薩里斯運用作者論批評得出的研究成果和心得給出當頭一棒，她認為作者論分析帶來的所謂“愉悅”并非電影批評史上的新奇分析技巧，以此拆解薩里斯對作者論有效性過分鼓吹的得意。薩里斯在其《1962年作者論筆記》的末尾，以拉烏爾·沃爾什的電影為例指出了“作者論給人的愉悅”（the ioys of the auteur the-ory）——相似的手法在這位導演的兩部影片中得到復現(xiàn)和放大。他指出：“銀幕上最有男子氣概的導演采用了女性化的敘事方式將男主角的脆弱感情進行了戲劇化處理，如果我沒有聯(lián)想到沃爾什的《每晚八點》（1935），那么《崇山峻嶺》（1941）與它的聯(lián)系就會被忽略，這就是作者論給我們帶來的愉悅?！眲P爾認為這不過是一部爛片中的同一種手法在另外一部水平更差的電影中的重復而已，對此她不客氣地嘲諷道：“在任何一種藝術形式中，批評家們通常都會留意并指出藝術家們（在手法、技巧和主題方面）的自我借鑒（以及對前人的致敬）……我們當然會認為自己正是通過這樣的方式來感知藝術家在藝術創(chuàng)作方面的精進或衰落（需要為作者論批評家們指出的是，沒有發(fā)展的重復實為創(chuàng)作衰退）……如果沒有作者論，薩里斯就注意不到沃爾什電影中的手法重復了嗎？”。凱爾先從傳統(tǒng)批評的角度指出，至少在發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者/導演的風格和手法方面并非作者論批評獨有，因此薩里斯所謂的作者論所帶來的愉悅便平淡無奇了;另外，她嘲諷薩里斯所言的“女性化的敘事方式”.不過是一種男性沙文主義立場上的鄙俗見解。

凱爾隨后重點分析了薩里斯作者論的三個“同心圓”判斷標準，指出它立論方面的邏輯漏洞以及可能導致的批評風險。

首先，是作者論的外圓“技術能力”。薩里斯作者論在第一層標準上的矛盾之處在于，它是判斷作者導演的必要而不充分條件。既然“技能只是把電影的素材以清晰連貫的方式整合在一起的簡單能力”，如果有些創(chuàng)作者不掌握相關技巧仍能成為作者導演（如布努埃爾和明奈利），那么第一個標準便是不嚴謹、不可靠的判斷標準。凱爾指出，偉大的藝術家（如安東尼奧尼）往往不受制于基本的技巧，并且“有時某些最偉大的藝術家們會繞開或對抗最基本的技能……一位并非匠人的藝術家會創(chuàng)造新的技術標準，因為技術能力的標準其實是通過與其他現(xiàn)有的作品相比較而建立的”。有些偉大的新導演在人行時常常被認為“不懂行規(guī)”、缺乏技巧，他們的新技巧和能力在草創(chuàng)時會遭到激烈的攻擊和反抗，但這絲毫不影響他們成為所謂的“作者導演”，凱爾引用了讓·谷克多（Jean Cocteau）的名言——“唯一值得擁有的是你自己獨創(chuàng)的技巧”，有力地質疑了作者論的第一個前提。

凱爾的邏輯論證幾乎駁倒了薩里斯作者論的第一個判斷標準，薩里斯的作者論批評其實帶有一定的策略性，它更傾向于在好萊塢商業(yè)電影領域發(fā)現(xiàn)“作者導演”們（其《美國電影》一書便是明證），而好萊塢在導演技法的創(chuàng)新上相對保守。凱爾指責作者論“最感興趣的是司空見慣的材料——合格的匠人用它制作出一部速食的、讓人愉悅的電影”，因此美國好萊塢體系的技術標準較適用于判斷商業(yè)類型導演，凱爾卻多舉先鋒電影和藝術電影的反例加以反駁。與薩里斯的標準相對，凱爾認為判斷導演技術能力和作品應當依據影評家的“品味”“判斷力”而非已被濫用的標準化技術。從20世紀60年代美國電影生態(tài)和批評現(xiàn)實來看，薩里斯作者論的第一個同心圓標準至少在適用范圍方面考慮了凱爾對其理論風險的提醒。

其次，凱爾認為所謂的“可辨識的個性特征”更站不住腳，個性本身是需要接受價值判斷的。如果可辨識的導演的個性特征能夠成為判斷標準的話，那么“臭鼬的氣味比玫瑰香氣更有辨識度，它難道更好嗎”？同樣，希區(qū)柯克后期作品的辨識度比卡羅爾·里德（Carol Reed）高，前者其實是在重復他的某些手法，而里德卻在不斷地嘗試創(chuàng)新;馬塞爾·卡爾內（Marcel Carn6）和馬克斯·奧菲爾斯（Max Ophfils）個性展現(xiàn)較明顯的作品卻是他們較差的作品。因此，盡管藝術家的個性是傳統(tǒng)藝術批評的一個重要因素，但鮮明的個性并不能成為一個判斷標準，甚至在許多時候“我們最明顯感受到導演的個性的作品，通常是他最差的作品……作者論批評所說的杰作，通常是那些似乎展現(xiàn)導演對觀眾蔑視的作品”，盲目崇拜導演個性甚至為導演失敗之作尋找辯白的理由的做法，在凱爾看來其實是對導演的一種羞辱，而且它會表明影評家本人缺乏判斷能力。薩里斯認為，伯格曼的作品“隨著他的創(chuàng)作觀念的衰竭而水準下降，很大程度上是因為他的技術能力和他的感性不匹配”，這種說法在凱爾看來也是荒謬的，伯格曼作為一個極有個性的導演獨立創(chuàng)作劇本，而薩里斯卻認為喬治·庫克比伯格曼“更容易形成抽象的風格”，但事實卻是庫克在處理他得心應手的劇本和素材時能拍出成功的作品，而一旦遇到與其才華相抵觸的素材時，他往往在這些作品中展現(xiàn)出自身的缺陷。凱爾認為薩里斯的這種令人失望的導演中心論觀點，其實在貶低編劇兼導演的創(chuàng)作者，編導合一的身份才是他們使用電影媒介進行個性化表達的最有利的條件。

最后，“電影作為藝術的終極榮耀”——內在意義，在凱爾看來，這其實是“站在了我們通常所認為的藝術家借助形式與內容的統(tǒng)一來表達自我的觀點的對立面”，它對形式的強調意味著它對內容、主題和情節(jié)的忽略。所謂的“張力”不過是導演在處理既定素材時感到挫敗或無能為力的表現(xiàn)，作者論的第三個圓（內圓）解釋了作者論批評家們?yōu)楹斡绕淇粗貙а莸氖≈鳎簝仍谝饬x產生于導演手法和素材之間的張力，意味著理想的作者導演應該是在制片廠中簽訂了長期合約、并被迫處理與他觀念相沖突的情節(jié)、主題的導演，沖突越明顯導演的“個性”手法便越突出，張力也越明顯。凱爾暗示，內在意義強調導演個性和其所處理的素材之間的沖突，而“編劇導演”型創(chuàng)作者根本無法達到“第三個圓”，如果不注重主題而更看重“場面調度”形式手法的導演們是“圓”（circles）的話，那么“奮力爭取自己所關心的內容的導演就是‘方（a square）了”。

在逐一駁斥了薩里斯作者論的三個價值標準之后，凱爾還指出了薩里斯批評理論的其他風險。首先，作者論批評存在一種神秘化的傾向，所謂的“靈魂的沖動”（e1an of the soul）似乎是作者導演擁有的東西，“那些有靈魂的沖動的導演永遠擁有它（指elan of the soul），而他們的作品展現(xiàn)了導演創(chuàng)作生涯的‘有機統(tǒng)一;那些沒有‘它的人，只能拍出‘演員經典作品”，作者論就是建立在這種神秘主義觀點之上的。其次，影評家們要努力擁有“智慧、知識、經驗、感受力、感知力、熱情、想象力、奉獻精神以及邏輯的清晰度”。等偉大的批評者應當具備的素質，這是電影批評之所以振奮人心的原因;而作者論卻強調“普遍實體”（u-niversal entity），它的批評標準是某種公式，薩里斯這樣的影評家們“想要建立一套批評理論的客觀標準只會使批評活動失去存在的意義”。最后，凱爾留意到了美國和法國創(chuàng)作和評論界的“墻內開花墻外香”的現(xiàn)象，法國的電影導演處在一種相對獨立的創(chuàng)作環(huán)境中（類似于作曲家、戲劇家），而美國導演受到好萊塢體系方方面面的掣肘，法國影評界對美國導演充滿天真想象，“對法國人而言，導演一詞意味著一個向導：似乎某個導演總是與他們喜歡的特定類型的影片相關”，凱爾暗示的是薩里斯和法國人一樣對美國導演的評價是存在一些誤解的。

三、批評實踐的力量：薩里斯的間接回應

寶琳·凱爾的《圓與方》對薩里斯的作者論以及作者論批評家們發(fā)起了猛烈攻擊，她將自己的文章通過《電影季刊》的編輯發(fā)給薩里斯本人，并希望能獲得薩里斯的回應。1963年夏，薩里斯在《電影季刊》發(fā)表了《作者論以及寶琳·凱爾的險境》以示對凱爾回應。但薩里斯并沒有直接對凱爾的犀利批評進行逐一辯駁，他的文章通篇只有一處提及凱爾且未做正面回應，這使他的文章看似有避重就輕、文不對題的嫌疑。

薩里斯通過指出該雜志的長期撰稿人歐內斯特·卡倫巴赫（Ernest Callenbach）的兩個事實性錯誤，以此表明影評界對作者論誤解的深重程度，這等于把凱爾和《電影季刊》的作者們歸為一類，糾正其他作者的偏誤在薩里斯看來亦算是對凱爾本人的批評和回應。首先，他指出法國作者論的最早提出時間是“1954年《法國電影的某種傾向》而非1957年《作者的策略》的發(fā)表時”，作者論的對手們并未細讀作者論原著便對它進行評論，這是極其武斷的，這里的對手們當然包括凱爾。其次，薩里斯糾正了關于歐內斯特·卡倫巴赫認為作者策略“只評論了三位美國電影導演：薩繆·富勒、尼古拉斯·雷和奧托·普雷明格”的觀點，他列舉了《電影手冊》和特呂弗曾批評過的30余位導演作為辯駁。最重要的是，薩里斯認為《電影季刊》“作為一家聲稱致力于‘電影學術研究的雜志卻給人制造一種錯誤印象：《電影手冊》《電影》《電影文化》和《紐約電影會刊》等刊物的影評家和撰稿人都遵循著同一套‘說辭，而且他們都認同一套美學理論”，它這種整體評價存在以偏概全的謬誤。

在這篇間接反擊“反作者論”的文章中，薩里斯重申“作者論是對（無論過去、現(xiàn)在還是將來的）電影進行分類的最為有效的理論”，由于它要求作者論批評家對成千上萬部作品進行細致的分析和研究，如此方能建立自己的導演神廟，因此該理論“本身是一個不斷流動的模式理論”，由于它涉及具體的影片并“從導演創(chuàng)作生涯角度研究電影史”，因此它絕非一種神秘理論。

之所以沒有正面應對凱爾對他的批評，是因為薩里斯希望用批評實踐回應凱爾對作者論批評效用的質疑。他寫道：“與其繼續(xù)一種抽象的論爭，我寧愿在本文中再次引用我的《意大利電影四大導》（1961）這篇舊文，以此展示作者理論在實踐中的具體運用，盡管這是縮減版的簡易段落，但它庶幾能證明作者理論的潛力?！彼\用作者批評詳細分析了“意大利電影業(yè)的良心們”——維斯康蒂、羅西里尼、安東尼奧尼和費里尼四位大師——的作者風格，以批評實踐而非論爭的方式來證明作者論的可行性，薩里斯于1963年發(fā)表在《電影文化》（第28期）上的《美國電影》一文（它奠定了薩里斯《美國電影》一書整體上的作者論史評框架）也是出于同樣的意圖。

四、論圓爭方：20世紀60年代美國電影批評的轉向

薩里斯引介和革新作者論的要旨是提升美國商業(yè)電影的地位，以作者論為工具批評好萊塢商業(yè)電影.并試圖從個人批評的角度重寫美國電影史。他之所以選擇法國作者論，首先是因為法國手冊派對美國導演的批評將多部好萊塢商業(yè)電影提升到藝術作品的高度，這給薩里斯以鼓舞，使他“不僅成為一個狂熱分子而且成為一個（認同）外國的批評意識形態(tài)的顛覆性的狂熱分子”，他試圖改變有關好萊塢電影批評理論匱乏的批評現(xiàn)狀，在觀照電影史的同時進行理論化的闡釋。其次，法國電影批評和創(chuàng)作實踐日盛，新浪潮的導演們的拍片方式和電影語言革新，則使英美電影創(chuàng)作和評論界日益關注法國的電影創(chuàng)作及批評的權威，相比于以影評人趣味、感性和知識為主導的傳統(tǒng)批評，薩里斯更傾向于倡導主張對電影形式——場面調度和視覺風格.而非主題與內容——進行分析的作者論批評。

薩里斯革新電影批評的理論化嘗試與寶琳·凱爾的傳統(tǒng)精英傾向的批評存在較多的沖突，對電影批評的宗旨和影評人職責的認知差異是導致他們論戰(zhàn)的主要原因（盡管兩人都是在觀影和與觀眾保持密切聯(lián)系中成長起來的影評人）。凱爾認為電影批評家的天職是幫助讀者更好地理解作品，用批評者自己的激情、體驗和洞察力去振奮人們的內心，促使他們產生體驗藝術作品魅力的沖動，因此她認為“批評的藝術是將他（影評人）關于藝術的知識以及熱情傳遞給別人”，即便影評家出現(xiàn)判斷失誤也情有可原.因為在她看來無法激起讀者對藝術好奇心和興趣的影評人才是失職的批評者。凱爾是參與過將電影批評提升為合法的藝術批評的斗爭的影評人，她有一種文化精英意識并努力成為權威，對保守主義和模式化的批評保持高度警惕，因此當薩里斯和作者論批評家們把曾經被視為庸俗文化產品的好萊塢商業(yè)電影，尤其是“作者導演”較差的作品當作藝術進行批評，并試圖建立某種理論化的批評方法時，她便提出了激烈的反對意見。

薩里斯則抱著試圖改變批評界貶低好萊塢固念的態(tài)度，努力通過建立一種行之有效的批評分類好萊塢電影的批評理論來為好萊塢以及當時被視為明日黃花的美國電影正名——好萊塢電影不僅受到影評界傳統(tǒng)觀念的長期貶斥，還受到先鋒電影和藝術電影的蔑視與沖擊。薩里斯認為，借助作者論這一批評工具，每一位觀眾都可以成為影評人，通過閱片和深思建立自己的導演萬神殿。與凱爾精英和權威立場——凱爾始終保持自己作為溝通觀眾和電影橋梁的立場，她要告訴觀眾好的藝術和壞的藝術是什么——不同的是，薩里斯更強調一種民主化的批評.他無意建立一種標準和權威的批評.反而強調每個人意識形態(tài)化取向和個人經驗的重要性.影評人只需用理論工具建構自己的批評觀點而沒必要去說服別人——“那么，這是我的看法;可能你會有不同的想法，而我把自己的觀點給你看，你也可以自己衡量一下然后結合自身體驗去理解它?！弊髡哒撘哺鼜娬{對形式與風格的批評.因此對場面調度技巧和視覺特征的分析成為電影形式批評的重要內容。

盡管兩人就影評的本質爭論不休，但凱爾和薩里斯至少在兩個方面有共同點：首先，他們都認為影評人是溝通高雅藝術和通俗藝術的紐帶;其次，他們都堅信影評應該享有其作為藝術批評的合法地位。但他們對影評的職責定位卻是相對立的，爭論的焦點其實是傳統(tǒng)的、偏重品味和知識的“權威精英批評”和以批評理論為工具的“民主大眾批評”兩種批評立場和觀念的差異。

五、結語

20世紀50年代中期至60年代末是好萊塢創(chuàng)作與批評界的“多事之秋”。電影面臨電視這一日趨崛起的新媒介所帶來的新娛樂秩序的強勢沖擊，后者在觀眾和新媒體秩序間所劃出的分界線標示了電影創(chuàng)作的困境及電影觀眾的流失。制片廠體制的瓦解、低迷的創(chuàng)作以及缺乏理論指導的接受現(xiàn)狀，迫使美國電影界內部和外部發(fā)生深刻變革以提振創(chuàng)作和批評，前文所述的批評轉向正是其最重要的體現(xiàn)。

薩里斯的作者論是美國電影批評從傳統(tǒng)經驗模式到理論方法模式轉向的開端，這一批評流派重新為好萊塢影史上遭埋沒的作者導演們正名，它也啟發(fā)了民主化和大眾化影評及迷影活動的興起。薩里斯與以凱爾為代表的影評人（包括Marion Magid、Dwight Macdonald等）就影評人的職責、電影批評的本質以及批評理論方法的討論，又推進了美國電影批評方法和理論的變革和演進，擴大了作者論批評在美國的影響力，繼而感召著隨后崛起的年輕新好萊塢創(chuàng)作者們去嘗試更為個人化、關注形式創(chuàng)新的藝術實踐。盡管參與此一論爭的美國影評人當時并沒有明確自覺地意識到這一點，但美國電影作者論批評理論的建構的確在客觀上改變了美國的電影文化生態(tài)：新好萊塢電影形式創(chuàng)新實踐既受作者論影響，又是符合作者論批評旨趣的典型文本，它彰顯了導演中心制的魅力，也有助于促進更為年輕的新好萊塢觀眾群體的形成，并推動迷影活動的蓬勃開展。從電影學派建構的角度來看，在1960年代的論爭中逐漸完善起來的美國電影作者論批評學派，堪稱電影批評理論建構與電影史書寫、電影創(chuàng)作及鑒賞三者互動的一個典范。