20萬小組 The 200 Thousand Group

120萬小組（易超&崔光耀）公園計劃——13個房間、湖、橋與湖、高竹裝置尺寸可變視屏、聲音、綜合材料

220萬小組（易超&崔光耀）公園計劃——盤陀石裝置尺寸可變視屏、聲音、綜合材料

雕塑是空間的藝術，空間的社會屬性、人文意義成為了當代雕塑作品意義生成的重要背景和基礎。

當代雕塑利用空間去表現(xiàn)，這里的空間不僅僅是雕塑家所說的附著在雕塑表面的空間，而是過濾掉雕和塑的實在空間。我們的行動試圖去討論除了雕和塑以外的一些東西，去觀察藝術創(chuàng)作的發(fā)生。運用雕塑的制作方法，“整體和局部”去觀看雕塑的“線性前后”發(fā)生了什么，而這樣的前后關系也會涉及到當代藝術發(fā)生的環(huán)境。時代的意義或許成為了當代藝術成立的藍本，意義的時代確立了當代藝術所具有的可討論性。雕塑藏在了背后或者說雕塑成為了創(chuàng)作當代藝術的中心，雕塑家站在圓心內向外投擲創(chuàng)作行為、思辨、材料本身，形成有交集的交叉抑或是投向了虛空的弧線，如同我們站立在球形的地球上所體驗到的，雕塑成為了站在腳下的局部平面。藝術家的個體進行著個人的投射實驗，在某些巧合的時候，個體與個體碰撞建立了新的內容。這些辯證的討論自始至終都在被大家重定義與思考。隨著當代雕塑公共空間探索的高歌闊進，在我們醉心于談論藝術的時代意義時，似乎忽略了談論的背景，即意義的時代。

那么如何確立在意義的時代里我們進行了有效的工作呢？

所謂的當代藝術語境下的意義，是藝術創(chuàng)作的邏輯需要合理性。當代雕塑中大量的非傳統(tǒng)媒介被應用，使得藝術品的傳統(tǒng)形式審美范式逐漸失效。對藝術批評帶來強烈沖擊的現(xiàn)成品裝置《泉》，阿布拉莫維奇的《節(jié)奏10》里根據(jù)收音機里面的節(jié)奏用刀扎手指間，南?！ぐ厣ㄟ^數(shù)碼技術根據(jù)人種的比例合成的作品《人種》，斯諾科斯梅的《敏感的房子》等這些晦澀難懂的現(xiàn)成品組合、荒誕的行為、不知所云的影像、迷幻的聲音與燈光……媒介和內容的復雜化讓單一的闡釋體系很難全面準確地理解作者的意圖，此時作者的解釋說明往往是理解作品構思的關鍵，語言成為了連接雕塑物質形態(tài)與觀念的中介。通過作者精心的闡述，作品的文本、符號、材料以零件的作用為整體意義服務，從而構成觀看者可理解作品的方法得以進入作品的意境中。

320萬小組（易超&崔光耀）公園計劃——五璋山房裝置尺寸可變視屏、聲音綜合材料

從20萬小組的大型裝置作品《公園計劃》里能夠看到，搭建這些關于湖、橋、林、塔的場景并不是通過收集到的材料去臨摹一個所謂的公園，而是通過材料自身所帶有的具體意義有機歸納出一種“似但不是”的非功能化現(xiàn)場。如《公園計劃》內的《玲瓏蓬》，該作品所呈現(xiàn)的搭建方式并不是藝術家所創(chuàng)造的，而是材料采集現(xiàn)場所發(fā)現(xiàn)的普通民眾生活化的組合，直接拿來，形成了某種“塔”狀的樣式。在《公園計劃——十二時辰》的聲音作品里，20萬小組收錄拆遷現(xiàn)場所出現(xiàn)的牛皮蘚廣告，采集了拆遷現(xiàn)場所發(fā)生的聲音和未被拆遷的生活場景，這些成為制作了這段12分鐘的聲音作品的藍本，將這些素材根據(jù)時間的發(fā)展編輯而出。邏輯的合理性如同藝術家拋給觀眾的一把能夠開門的鑰匙，觀眾打開了藝術家的創(chuàng)作。同時，這種邏輯的合理性有時并不能出現(xiàn)在作品的外在形式上，尋求它的線索往往需要通過藝術家自身去進行，或者觀察作品發(fā)生的社會空間關系。當然藝術作品并不是一味地去制造某種邏輯美學，而是使用思維規(guī)律去支撐起藝術家個體、作品材料、樣式等關鍵要素“塑造”每一件作品。

1843年，英國利物浦市建造出了第一個城市公園——肯海德公園。

公園作為一個開放的公共性空間，一個自帶共識的地方，一個沒有階級差別的區(qū)域，通過其平等、包容、自由的意境營造，似乎讓我們看到了一個時空片段式的理想國。

轉塘鎮(zhèn)是浙江省杭州市西湖南部一個小鎮(zhèn)，時代給予的契機讓轉塘鎮(zhèn)發(fā)生了大的變化，直觀的是鎮(zhèn)上的幾個村拆遷建設遺留下的廢墟。我們住在這里，下了樓，走向了這些廢墟。20萬小組的《公園計劃》并不是一種文人的“造園”行為，是一種材料意義、社會意義的綜合體。在拆遷行為進行的時候，私人空間表現(xiàn)為被打碎的遺產（證據(jù)），個體的權利被迫讓渡。私密在摧毀的工具下被展示和重提，作品展現(xiàn)了摧毀私密的公共權利和私密重建的公共景觀。

建造一個公園看似是一個目的，運用這些非傳統(tǒng)的公園建筑材料來建造一個公園，讓不同時代和不同經(jīng)驗的觀眾感受這些私人物品的公共性，聽起來很自相矛盾，但建造的過程才是我們的目的，因為更讓我們感興趣的是，找到那個促使我們撿廢墟物品的強烈感受背后的非個人的社會意義。

420萬小組（易超&崔光耀）公園計劃——陽臺裝置尺寸可變視屏、聲音綜合材料

在傳統(tǒng)藝術中，人們往往會津津樂道雕塑藝術中一塊肌肉塑造的精妙，或是某一個動態(tài)的優(yōu)美。比如看到米開朗基羅雕塑后，我們會發(fā)出“多么偉大的雕塑”的感嘆，但是當代藝術比之于過往的藝術更加注重作品背后意義的探討，人們的關注點不再著重于某一形式的美感，作品背后的歷史、文化、哲學、政治等意義的深度，決定了藝術的高度，人們思維的運動大大超過了視覺的感官運動。關于《公園計劃》，如何構建，成為了“公園”是否明確的關鍵。創(chuàng)作材料中數(shù)千計的瓷碗，集中和次序擺放，是一種個體集中的表現(xiàn)。碗在被毀滅之前，它的工具性代表了碗所存在的時代以及背后使用過的人。碗成為了材料，同時也被“毀滅”。在2019年20萬小組的新作《神的括號》中所運用到的傳統(tǒng)的佛教雕塑元素并不是單純地塑造宗教形象，而是要在公共空間的監(jiān)視器和神像之間產生通感的聯(lián)系。將神像眼睛里接收的內容投射到地圖毯上，使得人們習以為常的影像被賦予神之視角的含義。在這個含義之下，藝術家將偷拍監(jiān)視器安裝在雕塑內部，神像的性質和監(jiān)視器的混合、沖突割裂了現(xiàn)實意義上的空間，同時被“監(jiān)視”的觀眾將被“混合”過的主觀/客觀直指。

“意義”不能成為一種方法，意義是可變的。當代藝術最值得玩味的思維就是反叛精神。進入當代藝術時代以來，數(shù)不勝數(shù)的藝術家不斷地挑戰(zhàn)著先者大師們的經(jīng)典作品，藝術不再是爬過高峰，而是塑造新的高峰，每位藝術家似乎都有俯視藝術世界的雄心。藝術家的思維與創(chuàng)造力是無限的，相同的媒介被賦予了不同的意義，媒介意義的層次被不斷地豐富，傳統(tǒng)一詞開始變得不符合當下，時刻都有被挑戰(zhàn)的危險。20萬小組2019年的作品《舟或是海洋》把繪有世界地圖的麻布通過機械裝置操控的魚竿上下升降于洗衣機里反復攪拌。這個洗衣機很容易讓人們想到黃永砯把《中國繪畫史》和《現(xiàn)代繪畫簡史》在洗衣機里攪拌了兩分鐘的作品，但是20萬小組想要表達的東西明顯與黃永砯不一樣，前者似乎更加強調世界變化的某種規(guī)律，而后者似乎強調的是文化的硬性融合，而藝術家之所以如此孜孜不倦地追逐著當代藝術，就是在于其有不斷更新、批判、不樹立邊界的精神。同時，“藝術語法”不斷演變也與藝術家自我發(fā)現(xiàn)有關。20萬小組在討論中發(fā)現(xiàn)，《公園計劃》探討的公共與私密也在發(fā)生著變化。《公園計劃》的萌芽似乎夾雜著某些英雄主義的立場，利用作品引起話題。隨著討論的展開，拆遷現(xiàn)象的發(fā)生并不是某些“階級”受到了傷害，而是小資產階級的貪婪，“拆與被拆”集體的狂歡。私密被打破，“公園”正在建立，公園正在重新被建立！

區(qū)塊鏈的發(fā)生和5G技術被廣泛運用，意義的時代形成不是藝術家、美術館等個人或者是組織完成的圈內運動，美術院校、美術館等一些中心機構力量被不斷削弱，個體成為了力量的中心。就像前文所說每個藝術家拋物線的交集，是人類思想去中心化思潮的普及，打破事物界限成了各類行業(yè)變化的常規(guī)行為，非主觀的打破常規(guī)點醒了藝術家。如近幾年所見，當代藝術進入社區(qū)、鄉(xiāng)村、甚至發(fā)生在不被人所見的私人空間中。在時代的意義之下，意義的時代同意了藝術家去自由地創(chuàng)作。時代的意義從我們站立的球面上立了起來，它既是背景，也是每個藝術家匯合獨立工作的面。