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        藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)時(shí)代

        2020-04-28 07:29:00王凱WangKai
        當(dāng)代美術(shù)家 2020年2期
        關(guān)鍵詞:本雅明觀者雕塑

        王凱 Wang Kai

        1王凱余溫——4號(hào)綜合材料尺寸可變2018—2019

        伴隨經(jīng)濟(jì)與科技的發(fā)展,快消費(fèi)時(shí)代已然來(lái)臨,“80后”“90后”無(wú)疑是其中消費(fèi)的主體與生力軍。消費(fèi)社會(huì)迷戀新奇的事物,物欲的快樂(lè)始終是第一位的。消費(fèi),在此處已不再是某種中介或手段,而成為目的本身,人們不斷在新的消費(fèi)品中追求滿(mǎn)足,也就是“為消費(fèi)而消費(fèi)”。因而,無(wú)限制的侵占和揮霍物質(zhì),就是我們必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。商家制造豐盛的幻覺(jué)、源源不斷的需求,通過(guò)傳媒的手段刺激著人們的感官。無(wú)處不在的廣告、街角櫥窗的展列、一年輪番的世界各地的時(shí)尚周無(wú)處不透露著消費(fèi)主義的盛行。大眾傳媒的更迭,尤其自媒體時(shí)代以來(lái),人們了解消費(fèi)的渠道不斷被拓寬,各個(gè)領(lǐng)域被消費(fèi)進(jìn)一步全方位覆蓋,籠罩在消費(fèi)的欲望里,難以喘息。

        鮑德里亞認(rèn)為,“豐盛”作為消費(fèi)社會(huì)最主要的特征,不但是消費(fèi)社會(huì)得以產(chǎn)生的大前提,而且還作為一種理想,為社會(huì)所追求。而正是這種理想,促使每個(gè)人都希望在豐盛中獲得更多的物,以滿(mǎn)足自身的欲望,抓住豐盛本身。當(dāng)物質(zhì)極大地豐富,人們開(kāi)始用符號(hào)來(lái)追求個(gè)性的滿(mǎn)足。消費(fèi)社會(huì)的最終實(shí)質(zhì)即以廣告、品牌為傳播媒介的一種文化的消費(fèi)。

        在消費(fèi)主義的觀念引領(lǐng)下,每年甚至每個(gè)月都會(huì)有一個(gè)時(shí)間段掀起購(gòu)物狂歡,大眾在這種消費(fèi)營(yíng)銷(xiāo)方式的引誘下,會(huì)囤積認(rèn)為自己會(huì)使用的物品,像新奇的玩具、白領(lǐng)必備的按摩儀、用于房間裝飾的物品等各種物件,但是對(duì)于這些物的新鮮感一旦過(guò)去,它們就會(huì)被放在儲(chǔ)物間甚至被拋棄,它們像垃圾似的被丟棄在城市角落,它們何去何從呢?

        伊格爾頓曾經(jīng)指出:“漫游者的身體是一座身體的廢墟……他的身體象征性地游離于資本主義生產(chǎn)體制之外,以其無(wú)用而成為一種審美姿態(tài)。” 這些殘余之物,在本雅明的思想中也被賦予了辯證的意義。本雅明不斷地從這些剩余之物和邊緣化、碎片化的社會(huì)角色上發(fā)現(xiàn)對(duì)抗商品拜物教“虛構(gòu)的歷史真實(shí)性”的可能,因?yàn)樗鼈儽毁Y本主義社會(huì)的總體性所拋棄反而獲得了破壞的力量。借由著本雅明對(duì)“剩余之物”的肯定性論述,我想在創(chuàng)作實(shí)踐中去找尋他所謂的“破壞力量”。我的做法是,將那些在時(shí)間、空間中過(guò)度使用的碎片,以及被現(xiàn)實(shí)摧毀的趨于消失的經(jīng)驗(yàn),以藝術(shù)的形式裝載,把過(guò)去的美麗與當(dāng)下的災(zāi)難重疊,利用生活中的簡(jiǎn)單物營(yíng)造朦朧的氛圍,搭建出或陌生或熟悉的場(chǎng)域。它們可以臨時(shí)、簡(jiǎn)易,但可以透過(guò)這種臨時(shí)關(guān)系的構(gòu)建,以及作品營(yíng)造的視覺(jué)場(chǎng)域,來(lái)引發(fā)觀者對(duì)自身在當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)情境的感性認(rèn)知提出思考與質(zhì)疑。通過(guò)場(chǎng)域的搭建、重疊敘事的方式來(lái)映射這個(gè)時(shí)代的演變。同時(shí),如果將這些殘余的、碎片的物視為物質(zhì)生產(chǎn)的殘余,那我將他們“裝置”成為雕塑的過(guò)程,是否可以被看作是物質(zhì)生產(chǎn)到文化生產(chǎn)、雕塑生產(chǎn)的置換過(guò)程?而這種具有“破壞力量”的過(guò)程到底該如何執(zhí)行與操作?

        本雅明認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)一樣受生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配,并且由生產(chǎn)與消費(fèi)、生產(chǎn)者、產(chǎn)品與消費(fèi)者等要素構(gòu)成。他用“生產(chǎn)消費(fèi)”理論來(lái)解釋現(xiàn)代大眾文化的生產(chǎn)和接受:藝術(shù)是人類(lèi)的一種實(shí)踐活動(dòng),藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)就是生產(chǎn)者,藝術(shù)品就是商品或產(chǎn)品,讀者觀眾就是消費(fèi)者,藝術(shù)創(chuàng)作就是生產(chǎn),藝術(shù)欣賞就是消費(fèi)。而藝術(shù)創(chuàng)作的“技術(shù)”即技巧,代表著一定的藝術(shù)發(fā)展水平;同物質(zhì)生產(chǎn)中的科學(xué)技術(shù)是生產(chǎn)力一樣,藝術(shù)技巧就構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)力。

        通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐,我試著去領(lǐng)會(huì)本雅明提出的“技術(shù)”。第一個(gè)“技術(shù)”,即藝術(shù)家必須能夠通過(guò)獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式傳遞普遍理念與情感,只有這樣才能可以與觀者對(duì)話(huà),建立諸多微妙的關(guān)聯(lián)。我們常常面對(duì)同一個(gè)事物,看到的并非一樣的東西,這就會(huì)帶入自己特有的生活經(jīng)驗(yàn)、愛(ài)好甚至成見(jiàn)。因而,只有經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間觀察,才可以產(chǎn)生有意義的思考,激活身體的每個(gè)細(xì)胞,感知周遭的一切。藝術(shù)家正是通過(guò)這樣的方式,把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)生活連接在一起。比如譚勛的“李明莊計(jì)劃”,就是通過(guò)個(gè)人主觀的作用,重新發(fā)掘、賦予了過(guò)度消費(fèi)的剩余物以再生價(jià)值。在我看來(lái),譚勛的創(chuàng)作始終貫穿著一條情感線(xiàn):通過(guò)藝術(shù)手段處理人、歷史、傳統(tǒng)文化、物之間的關(guān)系。因而,他的藝術(shù)探索經(jīng)常從日常出發(fā),不斷挖掘生活之中最有價(jià)值和意義的一面,以此建立起物與人、文化之間溝通的橋梁。這個(gè)“橋梁”就是個(gè)人認(rèn)知的藝術(shù)轉(zhuǎn)換。

        就我個(gè)人的創(chuàng)作而言,在做作品時(shí),不強(qiáng)調(diào)于物品本身,而是習(xí)慣于從對(duì)物質(zhì)的具體感受或意象入手。慢慢地,作品便在制作過(guò)程中逐漸清晰起來(lái)。多數(shù)時(shí)候,我并非是從某個(gè)固定的思維方式將作品推導(dǎo)出來(lái)的,而是總會(huì)先接觸自己感興趣的部分,隨之進(jìn)入想象的情景,產(chǎn)生出處理方法,作品的含義便也在這樣的過(guò)程中涌現(xiàn)出來(lái)了。作品的成型需要經(jīng)歷很長(zhǎng)時(shí)間,每一天,藝術(shù)家都在與材料朝夕相處,溝通、對(duì)抗、妥協(xié),作品不但敘述了自身,同樣也敘述了與藝術(shù)家的心智互動(dòng)。對(duì)于材料,我們不僅需要“看”,更要“窺視”,只有這樣才會(huì)產(chǎn)生深層次的理解。雖然它們已經(jīng)失去了原有的形態(tài)與價(jià)值,但因?yàn)槟Y(jié)了日常生活中的信息和情感,才跟人產(chǎn)生出了各種聯(lián)系,與生命息息相關(guān)。藝術(shù)家和材料便在這種結(jié)合與對(duì)抗中共處、彌合,給予彼此充分的表達(dá),只有這樣才能賦予“物”以生命的靈魂和儀式感。

        本雅明把復(fù)制技術(shù)媒介中形成的新型的集體藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)看作無(wú)法化約之物,希望它能形成新的集體精神,這是我所領(lǐng)會(huì)的第二個(gè)“技術(shù)”,對(duì)于現(xiàn)在的雕塑創(chuàng)作而言,傳統(tǒng)的雕塑概念早已被拓展出分支,雕塑家的身份也會(huì)越來(lái)越模糊不清,進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)家”,將不再是一個(gè)個(gè)體或者是一種藝術(shù)表達(dá)形態(tài)的呈現(xiàn)。像無(wú)關(guān)小組、YCEA藝術(shù)小組、雙飛藝術(shù)中心、魚(yú)羊鮮藝術(shù)小組、20萬(wàn)小組、有金小組等,這種小組的模式也會(huì)愈來(lái)愈多。小組的模式為創(chuàng)作提供了一種新的藝術(shù)思維方式,呈現(xiàn)出一種綜合的、跨媒界、時(shí)間性的特征。藝術(shù)家個(gè)體間不同經(jīng)驗(yàn)相互交織與碰撞,從而激發(fā)個(gè)人創(chuàng)作思維。同時(shí)也出現(xiàn)了去“身份化”的特征,不強(qiáng)調(diào)個(gè)人身份,而是轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)群體的主張和觀點(diǎn)。在藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)上,不以明確的藝術(shù)創(chuàng)作理念為基礎(chǔ),作品的形成往往以某一個(gè)特定的時(shí)間、場(chǎng)合作為契機(jī),采用多種藝術(shù)表述方式,在混雜中尋求一種統(tǒng)一,作品的場(chǎng)域和傳達(dá)的意旨越來(lái)越模糊,這種邊界的設(shè)立更加不確定和開(kāi)放,將荒誕或者幻覺(jué)與虛構(gòu)帶入到作品中,來(lái)講述時(shí)代的變遷和動(dòng)蕩,作品與觀者產(chǎn)生更微妙的互動(dòng)關(guān)系。這種藝術(shù)小組之間相互交織碰撞的狀態(tài)又何嘗不是一種“劇場(chǎng)化”的創(chuàng)作模式呢?

        2譚勛李明莊計(jì)劃2011-2#綜合材料尺寸可變2009—2011

        在我看來(lái),“劇場(chǎng)”是本雅明“新的集體精神的”又一個(gè)代表性的觀念形態(tài),也是我領(lǐng)會(huì)的第二個(gè)“技術(shù)”的重要載體?!皠?chǎng)”是在討論及研究展覽空間、觀者、物所形成的微妙關(guān)系,需要與觀者的觀看及思考產(chǎn)生聯(lián)系,三者相互作用,形成一個(gè)整體的感官審美體驗(yàn)。在由展覽空間、觀者、物(作品)形成的“劇場(chǎng)”中,藝術(shù)家不僅需要引發(fā)觀者的觀看,而且需要讓展覽現(xiàn)場(chǎng)、展示空間成為作品的一部分,一旦“劇場(chǎng)”形成,觀看就有可能被意識(shí)形態(tài)化,讓觀者調(diào)整觀看的方式及感性的思考,發(fā)掘不一樣的感官視角,從而讓觀者具有或者形成某種儀式感。藝術(shù)不能局限于藝術(shù)家自己的行為和思考,這里面還應(yīng)該包含觀者的反應(yīng),讓他們從通常的思維模式中驚醒過(guò)來(lái),進(jìn)而激發(fā)觀者重新獲得生動(dòng)的自我意識(shí)和敏銳的感知力。我的作品《余溫》通過(guò)改造、拼裝、組合等手段,我讓它們集體運(yùn)動(dòng)起來(lái),產(chǎn)生若有若無(wú)的“嘶吼”,它的內(nèi)部則仿佛蘊(yùn)含著機(jī)械“魔法”,邁著笨拙的步伐,在被指定好的路線(xiàn)上運(yùn)動(dòng)著。倘若有人搭訕,它也會(huì)毫不吝嗇地跟你交談,但絕不停止動(dòng)作,直到耗盡自己為止。遺棄物、動(dòng)態(tài)、聲音、視覺(jué)交接在了一起,由此形成一個(gè)荒誕的視覺(jué)場(chǎng)域。就是這種簡(jiǎn)陋的視覺(jué)化效果對(duì)展覽空間、觀者、物(作品)所產(chǎn)生關(guān)系的表達(dá)。

        我領(lǐng)會(huì)的第三個(gè)“技術(shù)”,是在現(xiàn)下時(shí)空環(huán)境里,將日常生活中的已消費(fèi)或未消費(fèi)過(guò)而被拋棄的物質(zhì)文化實(shí)體,進(jìn)行藝術(shù)性地有效選擇、利用、改造、組合,以令其演繹出新的展示個(gè)體或群體豐富的精神文化意蘊(yùn)的藝術(shù)形態(tài)——社會(huì)雕塑。像西安美術(shù)學(xué)院的石節(jié)子公共藝術(shù)計(jì)劃,四川美術(shù)學(xué)院的羊磴合作社等,進(jìn)入鄉(xiāng)鎮(zhèn),以與當(dāng)?shù)鼐用窈献?、協(xié)議的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,并且組建一個(gè)美術(shù)館或者藝術(shù)團(tuán)體,這已經(jīng)打破了社會(huì)雕塑的概念,更像是一種社會(huì)活動(dòng)的呈現(xiàn)方式——這些群體性的創(chuàng)作方式以及所營(yíng)造出的視覺(jué)感受,更像是一個(gè)巨大的劇場(chǎng),涵蓋了時(shí)間、事件、地域、觀念、行為,居民既是藝術(shù)家又是觀眾,還是藝術(shù)品藏家,這種多重身份的疊加,更加體現(xiàn)出在內(nèi)容關(guān)注、題材選擇、文化指向、藝術(shù)定位、情感流向、操作方法等方面多元繁復(fù)的狀態(tài)。日常物品雕塑,是注重實(shí)用物品與藝術(shù)元素之間差異的三維藝術(shù)?,F(xiàn)實(shí)生活物品的變形具有了特定的含義,在藝術(shù)家的原先意圖和最終結(jié)果之間不再存有一種明晰的一致性。由于不再?gòu)?qiáng)調(diào)物品本身,轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)物品所呈現(xiàn)的方式,因此“展示”變得意義非凡。事物本身的語(yǔ)境成為了重要的立足點(diǎn):藝術(shù)品及其物質(zhì)環(huán)境之間的相互作用,如何促使我們不僅反思事物本身,并且反思其所在的環(huán)境?無(wú)論如何,藝術(shù)以社會(huì)裝置的形式,以文化生產(chǎn)的姿態(tài)“介入”到社會(huì)當(dāng)中。

        藝術(shù)對(duì)社會(huì)的介入,究竟是以藝術(shù)的方法還是手段對(duì)社會(huì)進(jìn)行改造,還是把藝術(shù)作為社會(huì)中介活化日常生活?“介入”一詞,一層意思為插入事件兩者之間對(duì)其進(jìn)行干預(yù)。另一層,作為醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ),指在醫(yī)學(xué)影像設(shè)備的引導(dǎo)下將特殊的導(dǎo)管和器械插入器官或血液,進(jìn)行疾病診斷和治療的方法。這個(gè)有些激進(jìn)的詞暗含著一種從外向內(nèi)的侵入,強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入是對(duì)原有狀態(tài)的一種破壞和重組,那么是否可以存在一種平等協(xié)商的方式進(jìn)行介入,什么樣的介入才是真正有效,并且可以產(chǎn)生長(zhǎng)遠(yuǎn)意義的呢?在我看來(lái),“介入”在醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)層面的解釋更加符合藝術(shù)介入社會(huì)的樣貌。這種介入存在于某一個(gè)地域、時(shí)間、事件中,介入的不只是藝術(shù)作品,還包含了介入的動(dòng)機(jī)。以藝術(shù)的方式解決問(wèn)題的可能,將藝術(shù)與治療編織進(jìn)日常生活,從治療角度對(duì)日常生活方式進(jìn)行改造。藝術(shù)不應(yīng)該只存在于作品當(dāng)中,更應(yīng)該充斥在我們的日常當(dāng)中,藝術(shù)在被創(chuàng)造的過(guò)程中,需要承載這個(gè)時(shí)代的印跡和溫度,需要更好地融入大眾,帶入社會(huì)情素,以此來(lái)消磨藝術(shù)和生活的界線(xiàn)?!队鄿亍?號(hào)》的本質(zhì)是塑造一種被我假定出的社會(huì)形象,是對(duì)過(guò)去碎片化記憶的組合,包含著懷舊、依賴(lài)與崇敬。于我而言,它類(lèi)似于一種造神行為,符號(hào)的組合得以闡釋出內(nèi)心模糊的意象,把沉積已久的支離破碎情感制作成可以感受的視覺(jué)作品。這種聲音、霓虹燈光、機(jī)械運(yùn)動(dòng)的組合方式,某種程度上也在暗指我們當(dāng)下生活的場(chǎng)景,是對(duì)現(xiàn)下生活場(chǎng)景的一種視覺(jué)化模擬,就像午夜時(shí)分燈紅酒綠的花花世界,晌午時(shí)分熙熙攘攘的市井氣。把這些帶有市井氣被拋棄在社會(huì)邊緣的遺棄物挪移到美術(shù)館,在精心的布置下,臨時(shí)拼裝成一個(gè)意象于群落的景觀,是對(duì)內(nèi)心模糊意象的一個(gè)實(shí)體化過(guò)程——主觀制造性。德波指出:“景觀是人們自始至終相互聯(lián)系的主導(dǎo)模式?!痹谶@一主導(dǎo)模式下實(shí)體化的景觀,雖然被主觀搭建起來(lái),但它的臨時(shí)性、即時(shí)性、可適時(shí)加入性恰巧又虛化了景觀的實(shí)體化,虛化的是一種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)所異化出的幻覺(jué),又以此來(lái)映射普羅大眾的社會(huì)幻覺(jué)?!队鄿亍?號(hào)》我稱(chēng)之為“上帝之手”,在燈光效果下,這些拼裝組合而成的形象像一幅跳動(dòng)的畫(huà)卷,被光線(xiàn)衍射下產(chǎn)生的虛幻感包裹著。廢舊排氣扇和動(dòng)力裝置搭建的結(jié)構(gòu),一方面顯得破敗、簡(jiǎn)陋、冰冷,一方面又散發(fā)著搖搖晃晃的緊張感,在展廳里顯得真實(shí)而朦朧,甚至夢(mèng)幻。不銹鋼制品在燈光的衍射下,泛著冷光,散出虛幻不實(shí)之感,也映襯了當(dāng)下的不安與對(duì)未來(lái)的恐懼,在一個(gè)看似無(wú)害、實(shí)則暗流涌動(dòng)的社會(huì)中,昭示出個(gè)體生命與生存境遇的脆弱性。

        以上三個(gè)“技術(shù)”是我從本雅明那里學(xué)來(lái)的,它們也構(gòu)成了我創(chuàng)作實(shí)踐背后的理論支撐。而我領(lǐng)略的第四個(gè)“技術(shù)”,則是技術(shù)本身。本雅明認(rèn)為“藝術(shù)像其他形式的生產(chǎn)一樣,依賴(lài)某些生產(chǎn)技術(shù)——某些繪畫(huà)、出版、演出等方面的技術(shù)。這些技術(shù)是生產(chǎn)力的一部分,是藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的階段,它們涉及一整套藝術(shù)生產(chǎn)者及其群眾之間的社會(huì)關(guān)系?!痹跈C(jī)械復(fù)制時(shí)代,傳統(tǒng)藝術(shù)的衰落與現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)都得益于新技術(shù)的突破,它們的出現(xiàn)使得傳統(tǒng)藝術(shù)喪失了最后的“靈暈”,將現(xiàn)代的“震驚”藝術(shù)電影、攝影推向了世人面前。電影綜合了各種技術(shù)手段,結(jié)合聲、光、電技術(shù),其色彩畫(huà)面對(duì)感官造成了強(qiáng)烈的刺激。如今,科學(xué)技術(shù)延續(xù)著20世紀(jì)高速發(fā)展的態(tài)勢(shì),愈益占據(jù)著人類(lèi)生活的中心,尤其隨著現(xiàn)代化電子媒介技術(shù)的蓬勃發(fā)展,電視、廣告、網(wǎng)絡(luò)等新型藝術(shù)形式繼續(xù)顛覆著傳統(tǒng)藝術(shù)的理念。雕塑與科技的結(jié)合也是雕塑學(xué)科發(fā)展的重要趨勢(shì)之一,利用各種各樣的技術(shù),雕塑尋找著本體語(yǔ)言與新語(yǔ)言融合的新可能性。

        我在作品中嘗試加入各種“低科技”技術(shù)手法,例如將廢舊的汽車(chē)玩具、因機(jī)械故障被遺棄的發(fā)音盒、無(wú)法再次利用的浮球閥裝置配件、泛著幽幽寒光卻破敗不堪的鐳射布料、佳節(jié)時(shí)分高高掛在廳堂發(fā)出悅耳鈴聲的風(fēng)鈴等本身就具有“技術(shù)”含量的物件用低科技手段賦予它們“生機(jī)”,讓它們?cè)诼暪怆姷淖饔孟轮匦戮哂行闹桥c情緒。在孫振華教授看來(lái),藝術(shù)生產(chǎn)在藝術(shù)與科技的結(jié)合路徑上可以有不同的形式:人工直接造型、人工間接造型,以及新媒體的視覺(jué)呈現(xiàn)方式——3D打印、動(dòng)態(tài)藝術(shù)、聲光電藝術(shù)……它們之間不是替代關(guān)系,而可以并列存在??茖W(xué)技術(shù)會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展,而背后的精神需要我們永恒探索。在科學(xué)技術(shù)的沖擊下,我主張藝術(shù)回歸到日常生活經(jīng)驗(yàn),在可感、可見(jiàn)、可知中創(chuàng)造,喚起對(duì)生態(tài)環(huán)境、人文感知的意識(shí),重新認(rèn)識(shí)高科技社會(huì)中人們的審美觀念,在重構(gòu)中揭示人與社會(huì)、自然的共生方式,重新定位作品與社會(huì)存在的關(guān)系,將批判態(tài)度轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作持續(xù)的余溫,在現(xiàn)實(shí)情境的余溫中追尋靈魂的拷問(wèn)。

        綜上所述,雕塑生產(chǎn)是文化生產(chǎn)的重要組成部分,但雕塑藝術(shù)的特殊屬性決定雕塑生產(chǎn)的過(guò)程必然離不開(kāi)對(duì)“物”及其背后人文精神的塑造及探索。無(wú)論在任何一個(gè)時(shí)代,無(wú)論本雅明提及的“技術(shù)”發(fā)展到何種程度,“物”“剩余之物”都會(huì)存在,不同的是我們對(duì)“物”及其生產(chǎn)方式的理解會(huì)有觀念的更新。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),從我們這個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō),從廢棄之物中尋找創(chuàng)作價(jià)值,令“物”與這個(gè)時(shí)代的傷悲、無(wú)奈、幽默緊緊交織,通過(guò)荒誕的組合,揭示出物與物之間的因果,暴露物的矛盾,展現(xiàn)出關(guān)于消費(fèi)社會(huì)中“物”的批判性思考,就是我對(duì)雕塑生產(chǎn)的堅(jiān)定態(tài)度。而我領(lǐng)悟的四個(gè)“技術(shù)”,就是我在進(jìn)行雕塑生產(chǎn)時(shí)遵循的規(guī)律與法則。我們的時(shí)代,有豐盛的物欲,也有豐盛的幻覺(jué);有豐盛的生產(chǎn),也有豐盛的技術(shù);豐盛會(huì)成為灰燼,我們的時(shí)代也會(huì)成為歷史。黑格爾說(shuō):“歷史是一堆灰燼,但灰燼深處有余溫?!痹妇裆a(chǎn)、文化生產(chǎn)、雕塑生產(chǎn)就是那深處的余溫。

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