【摘要】音樂歷史上的巴洛克時(shí)期經(jīng)歷了歐洲史上充滿矛盾和動(dòng)蕩的一個(gè)半世紀(jì)。1685年是西方音樂史上重要的一年，其中誕生了偉大的作曲家巴赫。對巴赫作品的演奏尤其要注意獨(dú)特的方式。本文將以《巴赫6首小提琴無伴奏奏鳴曲》的其中一首為例，來闡述具體的演奏法與巴赫作品風(fēng)格的結(jié)合，盡量還原巴赫時(shí)期的音樂風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】巴赫;演奏風(fēng)格;小提琴;演奏法

【中圖分類號】J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）04-0060-02

【本文著錄格式】常磊.淺談巴赫小提琴作品的演奏法[J].北方音樂，2020，02（04）：60-61.

巴洛克時(shí)期（1600-1750），在西方音樂史上充滿著矛盾與動(dòng)蕩，但是也是變革和理性開創(chuàng)的時(shí)代，在這種雖然復(fù)雜但又充滿生機(jī)的時(shí)代，也為巴洛克的藝術(shù)發(fā)展提供了條件。約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（JS·Badh，16750）的音樂就是誕生在巴洛克時(shí)期，同時(shí)也代表了巴洛克時(shí)代的音樂巔峰。舒曼曾經(jīng)說過：“巴赫之于音樂正如創(chuàng)教之于宗教”。巴赫的音樂作品是音樂作品中的《圣經(jīng)》，其是歐洲近代最偉大的作曲家之一。他一生創(chuàng)作了大量的作品，并且對復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。巴赫創(chuàng)作的作品主要服務(wù)于教堂及宮廷，巴赫在1723年萊比錫教堂工作時(shí)，27年中寫了大量聲樂作品，250首以上的康塔塔，《馬太受難曲》《b小調(diào)彌撒》等偉大作品，因此也被稱為“音樂之父”。

巴赫的一生從未離開過小提琴，始終鐘愛著這項(xiàng)樂器，并為小提琴譜寫了很多小提琴作品，包括奏鳴曲、協(xié)奏曲、重奏作品等。在巴赫的弦樂作品中，藝術(shù)價(jià)值與音樂性最高的就是《6首無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲》，這無疑是巴赫在小提琴方面巨大的成就，乃至小提琴無伴奏作品中重要的作品之一，對小提琴無伴奏作品的發(fā)展和升華有著重要的意義?！?首無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲》無論是從藝術(shù)性或演奏技巧來說，都是具有前瞻性的，也為后期弦樂奏鳴曲式作品的創(chuàng)作提供了向?qū)?，是小提琴奏鳴曲式及和聲性運(yùn)用的集中體現(xiàn)。本文將結(jié)合譜例，對巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲獨(dú)特的演奏方式和音樂風(fēng)格進(jìn)行闡述。

眾所周知，已經(jīng)有半個(gè)世紀(jì)歷史的樂器小提琴，是以演奏線條音響為主的旋律性樂器。巴洛克時(shí)期之前的作曲家所創(chuàng)作的小提琴作品，基本上也是以單一旋律為主，但把小提琴作品用以復(fù)調(diào)出現(xiàn)的形式幾乎未見。當(dāng)時(shí)的管風(fēng)琴基本上包攬了整個(gè)復(fù)調(diào)音樂。但是，巴赫為他所鐘愛的小提琴創(chuàng)作的《小提琴無伴奏奏鳴曲及組曲》，在巴洛克時(shí)期是一項(xiàng)了不起的壯舉，使旋律性樂器轉(zhuǎn)變?yōu)榱丝梢匝葑喽嗦暡康膹?fù)調(diào)和聲樂器。巴赫這首《小提琴無伴奏奏鳴曲及組曲》創(chuàng)作于1720年，共六首，第三、五首為奏鳴曲、第二、四、六首為組曲。巴赫在創(chuàng)作此作品時(shí)接受了意大利音樂文化中最實(shí)質(zhì)的部分——巴洛克風(fēng)格及美學(xué)思想，并將其進(jìn)一步發(fā)展，巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法貫穿在整首作品中，演奏方式以和弦為主。因?yàn)榘秃盏淖髌分袠?biāo)記比較少，對于現(xiàn)在演奏者來說，很好地詮釋作品無疑是有一定困難的，主要是不能很好地區(qū)分和演奏巴赫作品中的復(fù)調(diào)和聲和旋律線的走向。隨著時(shí)代的發(fā)展，巴赫的作品已經(jīng)普遍進(jìn)入了高校，研究生課程甚至在音樂專業(yè)附中的學(xué)生便開始接觸巴赫的作品，因此，如果不能很好地詮釋和理解作品的結(jié)構(gòu)而誤奏，就會(huì)影響演奏巴赫的作品，不能夠清晰準(zhǔn)確地演奏出作品的旋律主調(diào)及內(nèi)在和聲，從而限制了巴赫作品在藝術(shù)型和音樂性上的體現(xiàn)，更不能真正理解巴赫作品的內(nèi)涵，從而失去了演奏的意義。

巴洛克時(shí)代的美學(xué)思想對巴赫的創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響，從建筑、雕塑包括繪畫，都體現(xiàn)著巴洛克時(shí)期的建筑美和結(jié)構(gòu)美。因此，在巴赫創(chuàng)作的《6首無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲》中，可以體會(huì)到巴赫利用和聲和旋律線的交替，體現(xiàn)他對巴洛克時(shí)期美學(xué)思想的理解。在巴赫創(chuàng)作的《6首無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲》中，對演奏記號及表情符號的標(biāo)記非常少。對于之前沒有充分了解或聆聽過巴赫作品的演奏者來說，無疑是很難把握演奏方式的。對于巴赫作品中沒有清晰記號及表情符號演奏處理問題，演奏家謝林有自己的解讀。他認(rèn)為處理的原則需要盡可能地還原“巴赫時(shí)代的演奏方法”。如何還原，筆者認(rèn)為還得從巴洛克時(shí)期演奏所用的樂器分析。在巴洛克時(shí)期，小提琴的外觀與發(fā)展到今天的小提琴外觀有所不同，巴洛克時(shí)期的琴箱偏小，琴頸也比較短，琴馬弧度比較小、較平。巴洛克的琴弓用弓桿是向外彎曲成一定弧度且弓毛較松軟的彎弓。從構(gòu)造和著力點(diǎn)來分析，無論是從小提琴還是琴弓來講，都能夠很容易演奏出和弦，因?yàn)槲展哪粗缚梢越佑|到弓毛，因此可以更好地控制弓毛的弧度，甚至可以使弓子同時(shí)接觸四根琴弦，使四根琴弦同時(shí)發(fā)聲。但對于現(xiàn)在的提琴構(gòu)造來講，琴馬弧度變大，而且現(xiàn)在使用的琴弓弓毛硬度增大，很難同時(shí)拉奏超過2根琴弦，琴頸的加長意味著對音準(zhǔn)的要求更加精準(zhǔn)。因此，現(xiàn)代小提琴在演奏巴赫的復(fù)調(diào)無伴奏作品時(shí)，對左右手無論是從技術(shù)角度還是演奏方式上都有了新的難度和要求。對于巴赫作品中的和弦來講，已經(jīng)不能再像用拇指可控弓毛時(shí)同時(shí)拉奏響三和弦甚至是七和弦。但是，這并不意味著我們必須要舍棄發(fā)展到現(xiàn)在的小提琴的外觀及演奏，因?yàn)榘吐蹇藭r(shí)期的小提琴演奏技術(shù)相比現(xiàn)在還是相對落后與不科學(xué)，因此，我們可以用發(fā)展到當(dāng)今的小提琴技術(shù)來彌補(bǔ)樂器所帶來的演奏方面的不便。例如，左手可以延遲抬起，或是提前準(zhǔn)備按指動(dòng)作。在運(yùn)弓方面，需要演奏和弦時(shí)，弓速在跨越四根琴弦時(shí)盡量慢一些，讓琴弦充分震動(dòng)，以達(dá)到最大的音響等方式。

以下來介紹幾類在巴赫作品中常見的演奏法：

一、和弦與旋律線的演奏法

以巴赫奏鳴曲中《g小調(diào)第一奏鳴曲》第一樂章為例來展開論述：

在巴赫的作品中，和弦的演奏不能是隨意奏響即可的。如上文所論述，需找到此作品的旋律線后再繼續(xù)進(jìn)行演奏。第一小節(jié)中的G、D、B、G不能以平時(shí)演奏和弦時(shí)一氣呵成。巴洛克時(shí)期的主奏樂器是管風(fēng)琴，講究的演奏法是通奏低音。因此，演奏和弦時(shí)應(yīng)模仿管風(fēng)琴的發(fā)音效果，G、D和弦的演奏時(shí)間需與B、G的演奏時(shí)間基本均等，不建議把G、D音演奏的過短。處理好第一個(gè)和弦后我們便可以找到旋律線并演奏它了。很多演奏者演奏此奏鳴曲時(shí)往往忽略了節(jié)奏，認(rèn)為可以即興演奏此作品，筆者認(rèn)為不當(dāng)。我們可以看到此作品中有很多32分音符甚至是64分音符的一串上行音階或是下行音階，演奏這些音符時(shí)也需要在相對合理的節(jié)奏中演奏。在這里也需要說明一點(diǎn)，巴赫這些上行或下行的音階，據(jù)資料記載，是巴赫即興寫作的產(chǎn)物，但是既然巴赫寫在了作品中，那么就應(yīng)該有相應(yīng)的節(jié)奏和演奏風(fēng)格。在和弦與旋律線兼顧的同時(shí)，我們還要注意這種情況，不一定在最上方的就是旋律線，我們可以看到第一小節(jié)中的第三組和弦A、G、C，這是的旋律線就是G音，所以演奏時(shí)最后的音響要持續(xù)在G上。

二、右手運(yùn)弓與和聲的處理

在巴赫的作品中，為了突出旋律線，運(yùn)弓的方式和左手摁弦不能像演奏其他時(shí)期作品中出現(xiàn)的和弦演奏法一樣，在演奏完巴赫作品中的和弦，首先是左手，如果在接下來的譜面中沒有連接很緊密的音符前，不要迅速抬起手指，這是為了保證其音響的延續(xù);同理，右手運(yùn)弓也是如此，特別是在演奏七和弦時(shí)，在演奏完根音和五音后，琴弓不要立馬轉(zhuǎn)向三音和七音，而是稍有滯后，然后再轉(zhuǎn)換，為的也是能夠保證音響的持續(xù)性。在演奏時(shí)，演奏者要有這種意識，巴赫的作品中和弦與旋律始終是貫穿出現(xiàn)的，縱向的和弦融合在橫向的作品旋律線中，這種交替式的創(chuàng)作手法是巴赫《6首無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲》始終存在的演奏方式，從技術(shù)方面來說，也是需要演奏者克服與解決的難點(diǎn)。因此，演奏巴赫的《6首無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲》時(shí)，需提前分析譜面中出現(xiàn)的和弦演奏方式以及右手運(yùn)弓的設(shè)計(jì)。只有這樣，才能運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)的小提琴演奏法正確詮釋出巴赫的作品。以下我們以g小調(diào)第一奏鳴曲第二樂章賦格為例來具體分析：

如譜例2所示，主題為簡單明快的DDDDCBCA，而從第二小節(jié)開始，便加入了和聲，這時(shí)的節(jié)奏型并未發(fā)生改變，但是根據(jù)和聲的變化，旋律音變?yōu)榱薌GGGFEFD。第三小節(jié)旋律線的位置隨之也發(fā)生了變化，成為了上聲部，變?yōu)榱烁用髁恋男?。在演奏賦格時(shí)，對主題的演奏和突顯極其重要，如前文所述，從構(gòu)造和著力點(diǎn)來分析，無論是從小提琴還是琴弓來講，都能夠很容易地演奏出和弦，因?yàn)槲展哪粗缚梢越佑|到弓毛，因此可以更好地控制弓毛的弧度，甚至可以使弓子同時(shí)接觸四根琴弦，使四根琴弦同時(shí)發(fā)聲。但是我們現(xiàn)在所用的琴弓硬度相比巴洛克時(shí)期來說非常大，所以在演奏這首賦格時(shí)，為了突出主題且不影響和聲的前提下，需演奏者將弓的主要著力點(diǎn)根據(jù)主題的位置做出相應(yīng)的調(diào)整，主要體現(xiàn)在音量上。這對于演奏者來說是不小的挑戰(zhàn)，因此需要經(jīng)過課后的慢練與反復(fù)揣摩。

再者，需要演奏者注意的是在第11小節(jié)出現(xiàn)了G、D、B這樣的和弦，像這樣三個(gè)聲部同時(shí)出現(xiàn)時(shí)便不能偏向于上聲部或是低聲部了，這時(shí)運(yùn)弓需盡量靠指板處且弓壓需稍大，同時(shí)奏響三根弦，這對小提琴的演奏來說是比較困難的，因此需盡量慢運(yùn)弓，換弦角度小一些，這是為了讓已經(jīng)脫離拉奏的那根弦繼續(xù)震動(dòng)，以獲得三根弦同時(shí)發(fā)聲的效果。

巴赫是巴洛克時(shí)期乃至音樂史上的偉大人物，他的作品充分反映了當(dāng)時(shí)巴洛克音樂的風(fēng)格和特點(diǎn)。巴赫所譜寫的每一個(gè)音符都是巴洛克時(shí)期美學(xué)思想的一次綻放，但是每一個(gè)音符又像巴洛克風(fēng)格的建筑那樣，有著高度的嚴(yán)謹(jǐn)性與藝術(shù)性。我們?nèi)绻?xì)細(xì)品味巴赫作品的譜面，甚至能夠通過譜面看到矗立的一個(gè)個(gè)立柱及雕刻在立柱上的天使。因此，我們在有想法去觸碰巴赫作品時(shí)，不僅僅需要做譜面的準(zhǔn)備工作，更加需要了解巴洛克時(shí)期的建筑、繪畫及當(dāng)時(shí)的美學(xué)思潮，巴赫的作品不是他憑空的一時(shí)即興，而是完全依照他所處的時(shí)代思想去描繪、譜寫的。在這種方向的引導(dǎo)下，才能夠在演奏和教學(xué)方面對巴赫作品有正確的詮釋與演奏。

參考文獻(xiàn)

[1]張蓓荔，楊寶智.弦樂藝術(shù)史[M].北京：高等教育出版社，2004.