【摘要】在“江蘇二胡”藝術(shù)家群體中，有多位杰出的二胡演奏家。他們深受江蘇地域文化的滋養(yǎng)與熏陶，演奏技藝精湛，藝術(shù)修養(yǎng)豐厚，演奏風(fēng)格多樣，他們的演奏藝術(shù)奠定了“江蘇二胡”在中國二胡流派中的重要地位。

【關(guān)鍵詞】江蘇二胡;演奏家;演奏風(fēng)格

【中圖分類號】J617? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）04-0035-03

【本文著錄格式】吳曉勇.“江蘇二胡”代表性演奏家演奏風(fēng)格探析[J].北方音樂，2020，02（04）：35-37.

20世紀(jì)以來，二胡藝術(shù)在江蘇蓬勃發(fā)展，涌現(xiàn)出眾多江蘇籍二胡藝術(shù)家，他們通過各自的藝術(shù)實踐活動，形成了“江蘇二胡”這一具有鮮明地域特點的二胡流派。其代表作以小型作品居多，常描繪江蘇大地的優(yōu)美自然風(fēng)光與社會風(fēng)俗，抒發(fā)江蘇百姓純真樸素的情感，以及藝術(shù)家對于生于斯長于斯的故鄉(xiāng)的眷念、深情與贊美?！敖K二胡”主要起源于蘇南，深受吳文化的滋養(yǎng)，這些代表性演奏家也深受江蘇地域文化的滋養(yǎng)與熏陶，他們以精湛的演奏技藝、豐厚的藝術(shù)修養(yǎng)、富有特色的演奏風(fēng)格享譽全國，奠定了“江蘇二胡”在中國二胡流派中的藝術(shù)地位。

一、20世紀(jì)上半葉代表性二胡演奏家及其演奏風(fēng)格

20世紀(jì)上半葉，“江蘇二胡”的代表性演奏家以劉天華、阿炳的成就最高，他們的演奏水準(zhǔn)代表了當(dāng)時國內(nèi)的頂尖水平。

劉天華由于家境困難，雖較早接觸家鄉(xiāng)當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂藝術(shù)，但真正觸碰二胡、與二胡演奏結(jié)下不解之緣，還是在他21歲成人之后。劉天華學(xué)習(xí)二胡演奏之時，已錯過了樂器學(xué)習(xí)的黃金年齡，但天道酬勤，豐厚的民間音樂素養(yǎng)、持之以恒的刻苦練習(xí)，加上他廣拜民間音樂家周少梅、沈肇洲及俄國演奏家托諾夫等名師學(xué)習(xí)多種樂器，使他的演奏水平在短時間里達(dá)到較高的藝術(shù)境界，不但能夠在北京大學(xué)等高等院校從事二胡專業(yè)教學(xué)，還具備登臺表演的技術(shù)水準(zhǔn)。劉天華的二胡演奏與他的二胡作品創(chuàng)作一樣，秉承了中西合璧、洋為中用的音樂理念。他在演奏中不但較多地運用民間江南絲竹中的上下滑音、回滑音、擻音、旋律加花等演奏技巧，同時還把江南絲竹“花、細(xì)、輕、小、活”的藝術(shù)特點運用到二胡演奏中，使二胡演奏具有濃郁的江南風(fēng)格。此外，他不故步自封，囿于二胡的樂器特性和已有技法，而是以開放的心態(tài)銳意創(chuàng)新。他大膽借鑒中西樂器琵琶、古琴、小提琴的演奏技巧拓展二胡的演奏技巧和藝術(shù)表現(xiàn)力。如琵琶的輪指、古琴的泛音、小提琴的滾揉、指尖按弦、多把位演奏等，尤其是對于小提琴演奏技巧的借鑒，使二胡演奏產(chǎn)生了質(zhì)的改變，由此克服了傳統(tǒng)民間二胡演奏直音居多、聲音的顫動偏少、圓潤度、飽滿度不足，歌唱性、運動感不強(qiáng)，快速演奏、技術(shù)性不夠的諸多不足，從而極大地增強(qiáng)了二胡演奏的歌唱性，彰顯了其弦樂特性，大幅提高了其技術(shù)水準(zhǔn)，進(jìn)一步增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力。劉天華在二胡演奏技術(shù)上的這些創(chuàng)新為二胡藝術(shù)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，也為“江蘇二胡”歌唱性強(qiáng)、聲音秀美、音樂細(xì)膩等藝術(shù)特性的表現(xiàn)奠定了必不可少的基礎(chǔ)。

聆聽劉天華演奏的《病中吟》，可以感覺到他運用的滾揉技法使發(fā)音自然、醇厚，如歌如泣，且極具張力，恰當(dāng)?shù)孛枥L出憤懣、悲痛的心境。此外，《病中吟》的演奏也體現(xiàn)出他多把位技術(shù)的嫻熟運用，這在當(dāng)時是具有創(chuàng)新性的技術(shù)突破，也是專業(yè)演奏與民間演奏的重要區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。通過多把位的演奏技巧，劉天華較便利地表現(xiàn)出民間藝人難以實現(xiàn)的音樂情感表現(xiàn)的戲劇性，跌宕起伏的旋律淋漓盡致地體現(xiàn)出失落、抗?fàn)帯o奈、失望、掙扎、向往等多種紛繁復(fù)雜的心理狀態(tài)。他的二胡演奏代表了二胡演奏專業(yè)化起步階段的最高水平，為“江蘇二胡”演奏藝術(shù)的發(fā)展奠定了扎實的基礎(chǔ)。

阿炳的二胡演奏與劉天華相比，在藝術(shù)風(fēng)格、技術(shù)手法等方面有著鮮明的不同。阿炳成長于民間，沒有經(jīng)過正規(guī)、專業(yè)的二胡演奏學(xué)習(xí)。據(jù)楊蔭瀏記載：“問他自己，對他的技術(shù)最有關(guān)系的是哪一位教師，他回答不出來，他說，‘幾十年來我聽見了什么使我喜愛的音樂，不問能教的是誰，我都跟他學(xué);教過我一曲兩曲的人太多了，連我自己都無法記得;若講幼年時代，曾長期教過我的，就只是華雪梅一人而已。”[2]華雪梅是阿炳的父親，也是一位擅長樂器演奏的道士。由此可見，阿炳的二胡演奏技藝與表現(xiàn)手法除了來自于幼時父親的親授外，絕大部分來自于民間樂手的指點及自身對于民間音樂表現(xiàn)手法的吸納、揣摩與模仿。

阿炳的二胡演奏在民間原生態(tài)的二胡演奏基礎(chǔ)之上，加入了自己的獨特手法。據(jù)阿炳的同鄉(xiāng)、參與搶救《二泉映月》的南京師范大學(xué)音樂系教授黎松壽記載：“阿炳平常是用‘立奏姿勢站定或一邊走一邊拉的?！⒈怯弥该婧椭腹?jié)按弦的。”[3]指面和指節(jié)按弦是民間二胡演奏的常規(guī)按弦手法，但阿炳通過創(chuàng)新地運用，使手指與弦的接觸面加寬，在發(fā)出寬厚飽滿聲音的同時，給予弦較大的壓力，使他便于用壓揉的手法讓弦顫動發(fā)出富有張力的聲響，進(jìn)而賦予作品新的生命。而“立奏姿勢”則是阿炳為方便在街頭行走演奏而采用的有別于傳統(tǒng)的“坐奏姿勢”的演奏形式。“立奏姿勢”的作用不僅僅體現(xiàn)在給予阿炳演奏形式方面一定程度的自由，也擺脫了坐奏不能移動演奏的束縛，更促使他在演奏中不斷運用定把滑音這一左手演奏技法。而這一技法不但使他避免在行走演奏中左手頻繁換把，而且意外地形成了他特有的演奏風(fēng)格與獨特的潤腔手法。定把滑音，也即不換把演奏滑音，通過不換把演奏滑音使音的銜接減少了柔婉的因素，而更多地表達(dá)出大氣、硬朗的氣勢，使音樂的律動更富有動感，形成了他二胡作品的藝術(shù)風(fēng)格。阿炳演奏的《二泉映月》《聽松》等名曲，從技術(shù)層面來看，表現(xiàn)了他超越了所處時代的演奏才能，他對音樂的節(jié)奏把握、音準(zhǔn)控制等極其準(zhǔn)確、規(guī)范。受限于當(dāng)時的錄音技術(shù)，錄音的整體音像效果不夠干凈，但我們?nèi)匀荒茉诔掷m(xù)噪音之中感受到他的演奏聲音干凈、利落。速度較快的段落他仍能保持相當(dāng)?shù)那逦?。他的運弓力量通達(dá)、重力充沛，在使聲音具有良好共鳴的同時又具備力量調(diào)節(jié)的能力，使樂曲剛?cè)嵯酀?jì)、揮灑自如;在樂曲中，他對于裝飾性的滑音、打音等技術(shù)的運用，能夠根據(jù)樂曲意蘊的要求，進(jìn)行輕重緩急的調(diào)配，從而杜絕了一般民間樂手一成不變、油腔滑調(diào)之弊端，顯示出他深厚的技術(shù)功底，使人完全感覺不到是一位“業(yè)余”的民間樂手的演奏。

阿炳的音色醇厚，音樂表現(xiàn)老道、自然、剛健有力，毫不矯揉做作。不管是在演奏《二泉映月》，還是《聽松》，都能恰到好處地布局好節(jié)奏重音，使音樂的律動合理、到位。音樂表達(dá)似一位老者向聽眾敞開心扉，用娓娓道來的語氣直抒胸臆。阿炳出生、生活于蘇南，其音樂技法與內(nèi)涵表現(xiàn)深受蘇南民間音樂的熏陶與影響，但難能可貴的是，在實際的音樂創(chuàng)作與演奏中，他能夠不囿于蘇南音樂細(xì)膩、柔婉風(fēng)格，突破小家碧玉式的音樂形態(tài)、風(fēng)花雪月的題材，巧妙地賦予江蘇民間音樂素材以新的內(nèi)涵與氣質(zhì)，并創(chuàng)新性地運用雄渾大氣、樸實剛健的演奏手法，使樂曲時而蒼勁深沉、時而慷慨激越，表現(xiàn)出他歷經(jīng)人情冷暖、飽受世態(tài)炎涼后，對社會、人生的沉思與詰問。

二、20世紀(jì)下半葉以來的代表性二胡演奏家及其演奏風(fēng)格

20世紀(jì)下半葉以來，二胡演奏藝術(shù)快速發(fā)展，創(chuàng)作與演奏人才大量涌現(xiàn)，優(yōu)秀作品日漸增多，演奏水準(zhǔn)不斷提升。張銳雖出生于云南昆明，但在20世紀(jì)50年代后，長期在江蘇南京前線文工團(tuán)工作、生活，同時兼任南京藝術(shù)學(xué)院、南京師范大學(xué)客座教授，為“江蘇二胡”的發(fā)展殫精竭慮，是我國著名的二胡大師、作曲家。張銳自幼隨父學(xué)琴，后師從于著名二胡演奏家陳振鐸先生。張銳的二胡演奏與劉天華的二胡作品有不解之緣，“我演奏二胡已經(jīng)有五十多年了，我大半生的演奏歷程是與劉天華先生的作品分不開的。在某種意義上講，沒有劉天華的二胡曲，就很難有我今天的藝術(shù)成就。我認(rèn)為，不僅對于我來說是如此，就是對于當(dāng)今不少青年演奏家來說，也是如此?！盵4]“我在一次紀(jì)念巴哈的音樂會上獨奏了劉天華的《病中吟》獲得成功，這成為我正式演奏的開端?！盵5]此外，阿炳的作品也得到張銳的鐘愛。他多次錄音出版劉天華、阿炳的全部樂曲，其藝術(shù)成就、演奏風(fēng)格較多地體現(xiàn)在他對劉天華、阿炳作品的完美演繹之中。張銳與劉天華相似，在學(xué)習(xí)二胡的同時，曾專心鉆研小提琴演奏并從中得到諸多啟示。如對于一些民間二胡藝人常忽視的音準(zhǔn)問題，張銳故其重視且要求嚴(yán)苛。他曾說：“音位蕩，有意說不清;音位漾，有情表不明;音位穩(wěn)，才能說清意，表明情?！盵6]對于民間二胡演奏常出現(xiàn)的直音多且不連貫的弊端，張銳也從小提琴的演奏中得到啟發(fā)，運用持續(xù)滾揉來保證樂句的連貫與旋律的歌唱。

張銳的二胡演奏秉承劉天華、阿炳遺風(fēng)，頗具古風(fēng)遺韻。他的演奏精于心、簡于形，沒有浮華的修飾、夸張的音調(diào)，用極簡的手法詮釋音樂真諦，體現(xiàn)了大道至簡、大巧若拙的哲學(xué)觀，猶如豐子愷先生的漫畫，用寥寥幾筆勾畫出百態(tài)人生。他的演奏聲音洪亮、挺拔;音質(zhì)純凈、渾厚;情感真摯、激越;格調(diào)質(zhì)樸，高潔。

閔惠芬是建國后專業(yè)音樂院校培養(yǎng)的二胡演奏家，也是最早的女性二胡演奏家。她出生于江蘇宜興，自小受江南絲竹、錫劇、蘇州評彈、蘇南吹打、民歌小調(diào)等江蘇民間音樂的熏陶，并在父親、著名音樂家閔季騫的言傳身教下，打下了扎實的二胡演奏與民間音樂基礎(chǔ);后師從上海音樂學(xué)院陸修棠、王乙等二胡大家，逐步成長為當(dāng)代杰出的二胡演奏家。“她十分重視二胡技巧的基本訓(xùn)練，并從實踐中總結(jié)出一套二胡演奏技巧訓(xùn)練方法?！盵7]正因為有了高超的演奏技術(shù)，使她能夠擺脫技術(shù)的束縛，獲得了演奏的“自由”與“隨心所欲”，也由于這樣的“自由”與“隨心所欲”，使她成為能夠駕馭不同題材、不同風(fēng)格，“戲路”寬泛的二胡演奏家;閔惠芬出生、成長于江蘇，演奏風(fēng)格里自然帶有“江蘇二胡”細(xì)膩、抒情、柔美的特質(zhì)，但她同時廣泛汲取各藝術(shù)表現(xiàn)形式、各藝術(shù)流派之養(yǎng)分，用以發(fā)展二胡演奏藝術(shù)的表現(xiàn)力。從傳統(tǒng)的劉天華、阿炳的《病中吟》《二泉映月》等名曲到自創(chuàng)的《憶江南》，從《江河水》到《洪湖人民的心愿》，從《逍遙津》到《打豬草》，從《新婚別》到《長城隨想》等不同風(fēng)格、題材、體裁的作品演奏，既有她對二胡傳統(tǒng)作品的精耕細(xì)作、對大型二胡作品的艱辛探索，更具有特色的是，她通過移植京劇、黃梅戲、滬劇、昆曲等戲曲唱腔，對民族歌劇唱腔選段進(jìn)行“器樂聲腔化”的藝術(shù)創(chuàng)作與實踐?！捌鳂仿暻换钡膭?chuàng)作與實踐，體現(xiàn)了閔惠芬扎根中國傳統(tǒng)文化，提升了二胡韻味與表現(xiàn)力的執(zhí)著的藝術(shù)追求?！伴h惠芬與眾不同的是，她把二胡藝術(shù)的根基牢牢地建立在傳統(tǒng)民族民間音樂的基礎(chǔ)之上，著力于發(fā)展與創(chuàng)造具有濃厚民族韻味和風(fēng)格特色的二胡藝術(shù)，并且積極投入第一度創(chuàng)造?！盵8]

閔惠芬的二胡演奏非常重視發(fā)音，她曾經(jīng)講到：“第一是聲音、第二是聲音、第三還是聲音?！盵9]可見聲音在她心目中的重要性。也恰恰是她富有個人魅力的通透、渾厚的聲音，使音樂能夠直達(dá)人心、沁人心脾。

二胡演奏家陳耀星出生于江蘇常熟，自幼廣泛接觸江南民間音樂以及民間樂器，尤其受到江南絲竹、江南戲曲各劇種等影響。陳耀星的演奏風(fēng)格多樣，尤其擅長演奏具有地域特色的樂曲。在江南風(fēng)味樂曲《水鄉(xiāng)歡歌》《春綠江南》等樂曲的演奏中，陳耀星的琴聲質(zhì)樸，風(fēng)味純正，如一股清泉自然流淌，細(xì)膩但不矯揉造作。尤其是左手各種風(fēng)格性的演奏手法拿捏到位、信手拈來，手指在不經(jīng)意間完成了對音符的裝飾性修飾，顯示出他對江南民間音樂的精髓已了然于胸。

朱昌耀出生于江蘇南京，先后隨甘濤、瞿安華、馬友德、陳耀星等專家學(xué)習(xí);朱昌耀鐘情于江南絲竹的演奏、學(xué)習(xí)與借鑒，“通過跟甘老的學(xué)習(xí)，使我基本掌握了江南絲竹的演奏規(guī)律、特點和方法。這對我日后能夠確立自己江南二胡的演奏風(fēng)格，有著非常主要的意義。”[10]在演奏中，他立足于江南絲竹二胡演奏特點，在快速技法、歌唱性演奏、潤腔等方面有所創(chuàng)新與突破，形成了自己的演奏風(fēng)格：技巧全面、江南風(fēng)味突出;風(fēng)格清新、可人;聲音甜美、抒情;潤腔細(xì)膩、色彩豐富;音樂表現(xiàn)親切、熱情。

鄧建棟出生于江蘇無錫，師從于馬友德教授。鄧建棟在江蘇省戲劇學(xué)校以及江蘇省錫劇團(tuán)的學(xué)習(xí)、工作經(jīng)歷，給予他充足的民間音樂養(yǎng)分。鄧建棟的演奏立足于江南風(fēng)格，從《姑蘇春曉》《吳歌》等自創(chuàng)作品的演奏中，我們可以聽到濃濃的姑蘇風(fēng)韻。他的演奏旋律秀美，歌唱性強(qiáng);聲音干凈、清澈;格調(diào)典雅、精致;音樂收放自如，有極強(qiáng)的控制能力。此外，在江南題材二胡作品創(chuàng)作與演奏之外，鄧建棟多次首演王建民的多部突破傳統(tǒng)奏法的二胡狂想曲，在二胡演奏體裁、高難度演奏技巧等方面勇于創(chuàng)新，為二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展與提升開拓了道路。

總之，江蘇深厚的文化底蘊孕育了眾多杰出的二胡演奏家，他們技藝高超、境界高遠(yuǎn)，為“江蘇二胡”以及百年中國二胡藝術(shù)的發(fā)展開拓出一片嶄新的天地。限于篇幅，本文只列舉、分析了“江蘇二胡”部分代表性演奏家的演奏風(fēng)格，對于其余的杰出演奏家，有待另文予以介紹。

注釋：

[1]秦啟明.劉天華年譜[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），1987（3）：36.

[2][3]文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所編.阿炳曲集簡譜版[M].北京：人民音樂出版社，2003（10）：20.

[4]張銳.劉天華作品對我創(chuàng)作和演奏的影響——為紀(jì)念劉天華誕辰一百周年而作[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂及表演版），1995（04）：3

[5]張銳.琴弦雨絲[M].芒市：德宏民族出版社，1992（3）.

[6]沈正陸，郭鍈.一本優(yōu)秀的二胡練習(xí)曲集——評《張銳二胡練習(xí)曲》[J].人民音樂，1983（7）：59.

[7][9]王次炤.技巧與風(fēng)格的超越藝術(shù)與人格的完美——為閔慧芬《二胡藝術(shù)研究文集》作序[J].人民音樂，2010（3）：6，7.

[8]張前.二胡藝術(shù)之樹常青——喜聽閔惠芬“器樂演奏聲腔化”專場音樂會[J].人民音樂，2006（11）：31.

[10]朱昌耀.恩師情長——寫在母校百年之際[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版），2012（6）：46.

作者簡介：吳曉勇（1968—），男，碩士，南京曉莊學(xué)院音樂學(xué)院院長，教授，碩士生導(dǎo)師，江蘇省音樂家協(xié)會理事，研究方向：器樂演奏與研究，音樂教育研究。