叢 毅

（山東藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，山東 濟(jì)南250014）

一、引言

視覺(jué)音準(zhǔn)概念最初由布朗斯坦在其《小提琴演奏的科學(xué)》一書(shū)中提出，他稱這一成果是“富有革新精神的”?！案镄隆笔窍鄬?duì)于傳統(tǒng)的“反復(fù)練習(xí)”而言。這種練習(xí)通過(guò)不斷重復(fù)一個(gè)音程，直到它能“長(zhǎng)”在手上，最后形成一種下意識(shí)的習(xí)慣。①所謂將音程“長(zhǎng)”到手上，就是形成肌肉記憶，演奏因此在某種程度上成為“下意識(shí)”的動(dòng)作。這套教學(xué)和訓(xùn)練體系一直為現(xiàn)在的眾多演奏者所采用。國(guó)內(nèi)有關(guān)小提琴音準(zhǔn)問(wèn)題的研究，也往往會(huì)對(duì)其有所側(cè)重。

但是，這種訓(xùn)練存在著一定的局限性。布氏認(rèn)為，在緊張或者許久不練習(xí)時(shí)，這種方法的穩(wěn)定性將得不到保證；沈琤在其《關(guān)于小提琴換把的新思考》一文中提出，由于音高的可變性和可差性，機(jī)械依賴肌肉記憶，音高和把位有可能出現(xiàn)矛盾。而視覺(jué)音準(zhǔn)比固定把位多出了心理問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，②即提前在腦中想出下一音高的位置，并預(yù)測(cè)手指距離。與“視覺(jué)音準(zhǔn)”類似的還有“音位”③和“預(yù)先聽(tīng)覺(jué)”等觀點(diǎn)。無(wú)論哪種觀點(diǎn)，都是對(duì)抽象音高的具象化，使之變成我們能夠利用的視覺(jué)信息。但是當(dāng)我們需要處理多個(gè)音符時(shí)，此時(shí)大腦對(duì)單個(gè)音高的反映就遠(yuǎn)不能滿足流暢演奏的需要。因此，視覺(jué)音準(zhǔn)不只是對(duì)單個(gè)音高的具體化，“視覺(jué)”信息也遠(yuǎn)比單純某個(gè)位置要豐富得多。

二、視覺(jué)音準(zhǔn)的內(nèi)在邏輯

（一）視覺(jué)音準(zhǔn)的含義

雖然視覺(jué)音準(zhǔn)概念目前沒(méi)有明確的定義，但是我們依然可以對(duì)它進(jìn)行具體操作上的歸納和總結(jié)。

把位感和左手框架對(duì)保持左手穩(wěn)定具有幾乎決定性的意義。但是這種穩(wěn)定性在某些情況下也會(huì)轉(zhuǎn)化為問(wèn)題的反面：穩(wěn)定性與樂(lè)器構(gòu)造、律制帶來(lái)的音高可變性之間存在矛盾。因此，不能過(guò)分依賴肌肉記憶去解決音高問(wèn)題，進(jìn)而視覺(jué)音準(zhǔn)等概念作為跳出觸覺(jué)導(dǎo)向的解決方案被提出。國(guó)內(nèi)研究中的“音位”、“預(yù)先聽(tīng)覺(jué)”等的核心觀點(diǎn)在于“看”到音高位置；有的研究?jī)A向于在腦中想到音高位置，并將其歸結(jié)為心理運(yùn)動(dòng)。這種心理運(yùn)動(dòng)的對(duì)象是指板上的位置，依然是可視的。因此，我們可以歸納，所謂視覺(jué)音準(zhǔn)，就是依靠視覺(jué)信息來(lái)提高音準(zhǔn)水平的技術(shù)。

但視覺(jué)音準(zhǔn)不止能解決音準(zhǔn)問(wèn)題，還能夠簡(jiǎn)化演奏中的思維方式。一般情況下，我們傾向于去判斷使用第幾把位，思考左手運(yùn)動(dòng)是否符合肌肉記憶，手型是否符合基本框架。但是依托視覺(jué)感官，大腦以音高位置為目標(biāo)，越過(guò)把位直接指揮左手動(dòng)作。如遇到與肌肉記憶或左手框架相左的位置，則在腦中對(duì)其微調(diào)即可。日常練習(xí)中，有時(shí)我們需將某些音按演奏地比正常位置稍高或稍低些，就是這個(gè)道理。

（二）視覺(jué)音準(zhǔn)與把位訓(xùn)練的關(guān)系

視覺(jué)音準(zhǔn)依托視覺(jué)信息實(shí)現(xiàn)準(zhǔn)確演奏只是表象。與傳統(tǒng)的音準(zhǔn)訓(xùn)練相比，它最大的特點(diǎn)在于，越過(guò)了把位的計(jì)算，每個(gè)音都獨(dú)立作為一個(gè)把位存在，手指在大腦的指揮下直接準(zhǔn)確到達(dá)目標(biāo)；在思維模式上，它將把位分割的區(qū)間淡化。因此，它更加依賴音高的具體位置。那我們?cè)撊绾未_定具體音位呢？

此時(shí)，我們須回歸把位訓(xùn)練，而這一點(diǎn)是布氏所未提及的。他只看到了“反復(fù)練習(xí)”潛在的短板，卻未完全闡明其重要作用，盡管這也許是視覺(jué)音準(zhǔn)這一嶄新方案的基礎(chǔ)。實(shí)際上，正是“反復(fù)練習(xí)”讓我們得以對(duì)指板進(jìn)行劃分，進(jìn)而借助肌肉記憶對(duì)具體的音高和位置實(shí)現(xiàn)心理上的對(duì)應(yīng)，這樣視覺(jué)音準(zhǔn)才有據(jù)可依。在淡化了把位觀念之后，這種對(duì)應(yīng)變得更加精確。因?yàn)檠葑嗾哂辛烁嗟木θニ伎家粑?，而不是?jì)算把位。

在談及小提琴音準(zhǔn)問(wèn)題時(shí)，國(guó)內(nèi)不少研究還會(huì)強(qiáng)調(diào)“預(yù)先聽(tīng)覺(jué)”。林耀基先生認(rèn)為，在發(fā)音之前，腦中應(yīng)預(yù)先聽(tīng)到音準(zhǔn)；在雙手動(dòng)作之前要預(yù)先“量”?；蚴窍热ヅ袛嘁粼谥赴迳系奈恢茫幌伦永瓬?zhǔn)。④實(shí)際上預(yù)先聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)音準(zhǔn)是同一事物在兩種感官層面的不同反映，都涉及到對(duì)音高進(jìn)行判斷（聽(tīng)覺(jué)的和視覺(jué)的）、對(duì)指板進(jìn)行度量（位置和距離）。而度量的標(biāo)準(zhǔn)，就是音高和音程關(guān)系。準(zhǔn)確的音程關(guān)系，必須以反復(fù)訓(xùn)練培養(yǎng)的肌肉記憶為基礎(chǔ)。

關(guān)于這一點(diǎn)，小提琴教育家莫斯特拉斯也曾經(jīng)提出，對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，在十分熟悉樂(lè)器構(gòu)造的前提下，音符的把位屬性就不復(fù)存在了。因?yàn)槊恳话亚俚臉?gòu)造都略有差別，進(jìn)而把位位置就不同。“熟悉樂(lè)器構(gòu)造”實(shí)際上就是熟悉把位。除此之外，國(guó)內(nèi)也有學(xué)者認(rèn)為，“音位”概念的建立應(yīng)以把位為基礎(chǔ)，應(yīng)當(dāng)先對(duì)把位所了解。⑤因此，我們可以肯定把位訓(xùn)練對(duì)于視覺(jué)音準(zhǔn)的重要性。

由此可見(jiàn)，淡化把位，應(yīng)以熟知把位為基礎(chǔ)；視覺(jué)音準(zhǔn)的應(yīng)用，應(yīng)以扎實(shí)的把位訓(xùn)練為前提。

三、視覺(jué)音準(zhǔn)的基本觀念

（一）布朗斯坦的觀點(diǎn)

1.基本原則

首先布氏提出視覺(jué)音準(zhǔn)的“第一個(gè)根本原則”，是將一指和四指之間形成的純四度看成是小的。這是說(shuō)，一指與四指構(gòu)成的純四度，是左手最舒適、最基本的框架。

接著，他提出了“基本概念”：全音關(guān)系的兩個(gè)音之間的手指距離是大距離；半音則是小距離。雙音方面，大（原著無(wú)）三度雙音的手指距離是小距離，小三度是大距離。

2.其他規(guī)則

與基本原則不同，以下的命題則是在視覺(jué)層面對(duì)觸覺(jué)記憶進(jìn)行修補(bǔ)，它們?cè)谘葑嘀懈哽`活性。

通過(guò)本文的研究，分析了采用不同護(hù)理模式的實(shí)際應(yīng)用情況。研究結(jié)果表明：當(dāng)采用全程健康教育模式對(duì)患者進(jìn)行護(hù)理時(shí)，臨床護(hù)理過(guò)程中不良事件出現(xiàn)的概率為27.91%；而采用全程健康教育模式與風(fēng)險(xiǎn)護(hù)理聯(lián)合的方式，護(hù)理過(guò)程中出現(xiàn)不良事件的概率僅為6.98%。這一數(shù)據(jù)足以表明全程健康教育模式聯(lián)合風(fēng)險(xiǎn)護(hù)理在心血管護(hù)理管理中的具有十分良好的應(yīng)用效果。

關(guān)于單音，布氏認(rèn)為每一個(gè)音都是和前一音相比較而存在；前一音會(huì)對(duì)后一音的手指位置產(chǎn)生影響。他以一段下行音階為例，⑥由于一指在演奏F 音時(shí)破壞了純四度的手型（擴(kuò)大了），因此三指會(huì)被向一指的方向過(guò)分牽拉而導(dǎo)致D 過(guò)低。因此，三指應(yīng)靠近四指，這一過(guò)程就是對(duì)機(jī)械的肌肉記憶造成的偏差進(jìn)行補(bǔ)償和修正。

關(guān)于雙音，布氏提出演奏大七度時(shí)，手指之間的距離感要比小三度大一些。大七度和小三度相比，手指之間的蹼狀物要更加展開(kāi)。這里的“距離感”就是指肌肉記憶。

布氏的視覺(jué)音準(zhǔn)觀點(diǎn)，更多的體現(xiàn)了音與音、手指與手指之間的關(guān)系。另外，如何去修正肌肉記憶造成的音準(zhǔn)偏差，也是他關(guān)注的重點(diǎn)。雖然這種修正動(dòng)作是手指升高或降低，是視覺(jué)導(dǎo)向的，但實(shí)質(zhì)上還是一種事后的彌補(bǔ)行為。

（二）點(diǎn)——音位

按照布氏的邏輯，視覺(jué)音準(zhǔn)是針對(duì)肌肉記憶與實(shí)際音高存在偏差這一事實(shí)而被提出的。實(shí)際上他也看到了音位的重要性，但是他更傾向于在腦中映射出手指之間的距離，仍是觸覺(jué)導(dǎo)向。如果我們一開(kāi)始就不過(guò)分依賴肌肉記憶，而是直接根據(jù)指法執(zhí)行“抬落”動(dòng)作，就能提高演奏的準(zhǔn)確性，這實(shí)際上是一種心理轉(zhuǎn)變。在此過(guò)程中，即便產(chǎn)生肌肉不適，也不必?fù)?dān)心。因?yàn)槭种傅哪康闹挥幸粋€(gè)，那就是音位?？墒且曈X(jué)音準(zhǔn)的內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止“定點(diǎn)”和“奏準(zhǔn)”這樣簡(jiǎn)單。

（三）線

由于幾乎所有作品都需要我們高效處理多個(gè)音符，因?yàn)檫@關(guān)系到演奏的流暢性。兩點(diǎn)成線，多點(diǎn)成面，用“線”和“面”形象將多個(gè)音位整合，對(duì)提高演奏的效率性有著重要的作用。

在同一根弦上演奏，“線”的形象會(huì)十分顯著。兩音位之間的距離是可以確定的，同時(shí)音的前后順序又決定了這樣的線具有方向。布氏在討論換把時(shí)提出，將換把動(dòng)作視作架設(shè)一座橋。此種情況下，“架橋”其實(shí)就是一個(gè)有指向的線段。由此可見(jiàn)，“線”概念的使用，應(yīng)當(dāng)建立在“音位”確定的基礎(chǔ)上。

線條不僅有長(zhǎng)度、方向，兩條線之間還會(huì)存在角度。在跨弦演奏時(shí)，手指會(huì)出現(xiàn)橫向、斜向運(yùn)動(dòng)，手指的跨弦軌跡就會(huì)因音程而異呈現(xiàn)出不同的角度。和長(zhǎng)度、方向一樣，角度也是可視的，進(jìn)而是可量的。

（四）面

當(dāng)左手同時(shí)橫向排列和縱向運(yùn)動(dòng)，“面”就出現(xiàn)了。最典型的例子就是連續(xù)的雙音、和弦演奏。

在演奏兩組大十度的級(jí)進(jìn)時(shí)，我們可以將兩根手指的運(yùn)動(dòng)軌跡、兩指尖之間的連線視作一個(gè)近似⑧的平行四邊形。如果是大十度到小十度的進(jìn)行，則會(huì)呈現(xiàn)內(nèi)弦距離長(zhǎng)于外弦的梯形形象；如果是小十度到大十度，則是一個(gè)內(nèi)弦短于外邊的梯形。（圖例見(jiàn)附錄）

四指移動(dòng)的大、小距離體現(xiàn)為手指連線之間的角度變化，這些角度的連線與琴弦構(gòu)成不同的形狀。因此，除了記憶每組雙音手指移動(dòng)的距離之外，我們還可以直接在腦中想象手指在琴弦上留下的視覺(jué)形象。演奏時(shí)用圖形記憶代替單個(gè)的音位記憶，用視覺(jué)形象指導(dǎo)手指動(dòng)作，以此減輕大腦負(fù)擔(dān)，達(dá)到準(zhǔn)確、高效的練習(xí)效果。

四、結(jié)語(yǔ)

視覺(jué)音準(zhǔn)以“把位”為技術(shù)基礎(chǔ)，但是在思維方式上又超越了把位概念，是對(duì)它的揚(yáng)棄。不論是布朗斯坦，還是在他之后的國(guó)內(nèi)外學(xué)者，都看到了這一點(diǎn)。結(jié)合練習(xí)、演奏的實(shí)踐，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，一旦將手指運(yùn)動(dòng)軌跡整合，除了“點(diǎn)”之外還有“線”、“面”等大量的視覺(jué)形象。演奏者應(yīng)當(dāng)理性的看待視覺(jué)音準(zhǔn)，不僅要堅(jiān)持進(jìn)行左手把位和手型訓(xùn)練，還要適時(shí)跳出固化手型的窠臼，靈活使用視覺(jué)感官，完善左手表現(xiàn)。

注釋：

①拉斐爾·布朗斯坦著,張世祥.小提琴演奏的科學(xué)[M].北京：人民音樂(lè)出版社,1989.

②拉斐爾·布朗斯坦著,張世祥.小提琴演奏的科學(xué)[M].北京：人民音樂(lè)出版社,1989.

③沈琤.關(guān)于小提琴換把的新思考[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）,2005（02）：65-68.

④李正根.談小提琴音準(zhǔn)在演奏中的分析[J].藝術(shù)研究,2009.

⑤沈琤.關(guān)于小提琴換把的新思考[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）, 2005（02）： 65-68

⑥C 大調(diào)，從e 弦f2 至a 弦c2.

⑦拉斐爾·布朗斯坦著,張世祥譯.小提琴演奏的科學(xué)[M].北京：人民音樂(lè)出版社,1989

⑧將兩根弦看成是平行的，這樣易于理解和想象，同時(shí)也更容易操作；另外暫不考慮因把位升高手指距離發(fā)生的變化.