魯詩原 孔德剛

摘要：中國傳統(tǒng)文化的造型觀念于世界文化之林中自成體系，人物造型神形兼具，物體造型講求對稱均勻，線條流暢，布局規(guī)整，融天地于方圓，意境悠遠(yuǎn)空靈。中國動畫誕生于傳統(tǒng)造型理念的基礎(chǔ)之上，曾在上世紀(jì)六十年代二維動畫創(chuàng)作高潮時期形成了“中國動畫學(xué)派”并奠定了中國動畫造型的基本觀念。但此后的很長一段時間沒有受到重視，創(chuàng)作人才缺失，隨著2019年上海國際電影節(jié)中《大鬧天宮》與《天書奇譚》修復(fù)版的上映，加上幾部國產(chǎn)動畫電影《白蛇緣起》《全職高手》《哪吒之魔童降世》《羅小黑戰(zhàn)記》給出的可觀成績，市場逐步重視中國動畫產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)作與發(fā)展，本文以暑期檔熱議的國產(chǎn)動畫電影《哪吒之魔童降世》為例，并結(jié)合近期在市場上幾部優(yōu)秀國產(chǎn)動畫作品，分析其共有的造型特征，探索優(yōu)秀國產(chǎn)動畫的造型風(fēng)格與其造型風(fēng)格今后的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：國產(chǎn)動畫電影? ?造型設(shè)計? ?造型風(fēng)格

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）03-0169-02

一、造型設(shè)計理念：道法自然，一脈相承

近年來，國產(chǎn)動畫作品對于傳統(tǒng)文化意象的運用可謂是駕輕就熟，將傳統(tǒng)意象作為影片核心元素體現(xiàn)出中國藝術(shù)中“人與自然和諧共生”的核心理念。以暑期大熱的國產(chǎn)動畫電影《哪吒之魔童降世》中的核心元素——“混元珠”為例，靈珠與魔丸同體，善惡共生，水火相融，這種一體互生的設(shè)計理念與道家萬物相生相克的觀念一致，是對中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想的繼承與表達(dá)。

（一）水火相容，善惡同生

影片《哪吒之魔童降世》整體以水火為二元對立的元素，簡明的營造出善惡沖突的二元敘事線索，在敘事層面依照商業(yè)片慣用的戲劇沖突結(jié)構(gòu)展開敘事。以“水”與“火”兩個元素，代表善和惡，表達(dá)水火同屬五行，善惡一體同生的觀念。從造型設(shè)計理念上，進(jìn)一步的契合了影片打破善惡偏見的主題。由此設(shè)計理念基礎(chǔ)上，誕生的影片兩個主角的角色設(shè)定雛形：哪吒和敖丙，一個是天生魔丸，一個是龍族異類，魔丸和靈珠卻具有同樣的身份困惑。靈珠與魔丸一體雙生，哪吒與敖丙善惡同體。這樣的雙生子設(shè)定讓故事本身更加豐富，對于善惡的思考讓主題內(nèi)涵更加多元。

（二）民胞物與，和諧共生

國產(chǎn)動畫制作進(jìn)一步發(fā)展成熟的方向是將民族審美情趣進(jìn)一步的與影片內(nèi)容相結(jié)合，在如畫意境中，構(gòu)筑好豐厚的故事，傳達(dá)好民族文化理念?！赌倪钢凳馈分写蚱粕茞航缦?，打破人妖界限;《羅小黑戰(zhàn)記》中設(shè)置妖靈會館，打破物種隔閡;《非人哉》中鬼怪妖靈共處一室;人與物的界限進(jìn)一步被打破。旨在體現(xiàn)民族關(guān)于“物我與共，天下大同”的“民胞物與”美好愿景。

（三）先民崇拜，回歸自然

水火與萬物都?xì)w屬于自然，所以影片的設(shè)計理念進(jìn)一步講源于自然，也就是王國維在《人間詞話》中指出的“道法自然”。當(dāng)代動畫作品雖是依靠模擬技術(shù)創(chuàng)造出來的想象的產(chǎn)物，但必然是有其現(xiàn)實依據(jù)的，動畫作品的核心設(shè)計依據(jù)來源于自然，這是民族審美傳統(tǒng)的一脈相承。《周易·系辭下》提及藝術(shù)的起源時就曾寫道：“遠(yuǎn)取諸物，近取諸身，于是始做八卦?！睂ψ匀坏哪７率侵袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)的巨大智慧也是先民崇拜的現(xiàn)今表達(dá)，構(gòu)筑成國產(chǎn)動畫作品核心的造型思想。

二、角色塑造靈感：生于古籍長于現(xiàn)實，致敬經(jīng)典延續(xù)生命

國產(chǎn)動畫角色大多來源于神話古籍，同時也各自帶有時代特征。餃克力動畫公司有開啟封神宇宙的目標(biāo)，其封神宇宙的根基源于明代小說家許仲林的長篇神話小說《封神演義》，小說中有著龐大的人物體系與瑰麗的想象，將現(xiàn)實歷史與神怪世界相結(jié)合，是中國優(yōu)秀神話小說的代表，以古籍為支撐，以影視經(jīng)典為載體，立足于現(xiàn)實審美環(huán)境，重塑電影人物，其中不乏成功案例。

（一）回顧歷史，借鑒古籍

除《哪吒之魔童降世》對于《封神演義》的取材外，《羅小黑戰(zhàn)記》與《非人哉》中的一些角色同樣來源于古籍，如《羅小黑戰(zhàn)記》中玄離來自《大荒經(jīng)》而諦聽這兩個角色來源于佛經(jīng)故事，相傳諦聽是地藏王菩薩的坐騎，形同獨角獸，通曉佛理，通人性。影片中的角色保留了獨角獸的外形特征，同時也融入了現(xiàn)代人的審美因素，外形清俊，眼神堅毅，性格內(nèi)斂，這樣“高冷男神”的設(shè)定使角色擁有一批女性粉絲。

（二）致敬經(jīng)典角色，重溫童年記憶

《哪吒之惡童降世》中的人物設(shè)計也體現(xiàn)了致敬經(jīng)典重溫兒時記憶的心思。影片中的殷夫人與2001年香港TVB版《封神榜》中苑瓊丹飾演的殷十娘性格相似，是將門虎女，也是忠貞妻子，無私母親。打斗場面中，哪吒用混天綾束縛住化為龍身的敖丙的場面以及家仆的形象是對上海美術(shù)電影制片廠出版的《哪吒鬧?！返膹?fù)刻。經(jīng)典再現(xiàn)是創(chuàng)作者對于前任優(yōu)秀作品的敬意表達(dá)，也為觀眾打開了通往兒時回憶之門。

（三）源于歷史，生于時代

以《哪吒之魔童降世》的人物塑造為例分析，其角色設(shè)計的成功之處主要體現(xiàn)為將傳統(tǒng)文化與當(dāng)代審美的結(jié)合，成功塑造了魔童哪吒這一超越觀眾期待視野具有創(chuàng)新性的角色。并且建立了符合當(dāng)代人際關(guān)系的人物體系，配角反派生動詼諧吸引觀眾注意。首先，關(guān)于哪吒這一超越觀眾期待視野的創(chuàng)新性角色，不同于以往動畫作品，電影里的哪吒從外形到性格都是一個離經(jīng)叛道的反傳統(tǒng)形象，從外形上講，這個畫著頗具個性的”煙熏妝”，滿口豁牙，笑容狡黠，兩手插兜誰也不愛的厭世小魔頭，在世人眼中是災(zāi)星亦是丑角。從人物性格上講，魔丸哪吒似乎對于古代思想家荀子“人性本惡，其善者偽也”觀念的表達(dá)，荀子批判性的指出人生來就帶有種種惡性惡習(xí)，需要不停的學(xué)習(xí)來凈化靈魂，哪吒這一角色的批判與反思意義也正在于此。其次，構(gòu)建立體鮮活的人物體系，這是作品內(nèi)容的強(qiáng)有力支撐，電影《哪吒之魔童降世》中，從主角到配角，從正派到反派，人物整體風(fēng)格詼諧，但每個角色個性鮮明，相得益彰。殷夫人的豪爽性格中和了哪吒的反叛與李靖的威嚴(yán)，時時犯錯滿口川普的太乙真人給常常愁云慘淡的三口之家?guī)須g樂，哪吒與敖丙水火相容，張揚與內(nèi)斂相配更是成為電影的一大賣點，就連反派和小人物都有各自出彩之處，如此構(gòu)成完整的人物體系使影片中的每個角色都成為鮮活多樣的。

三、空間造型張力盡顯：打破天地局限，馳騁大好河山

隨著影視制作技術(shù)的不斷發(fā)展，影視作品的視覺空間壁壘不斷被打破，對于動畫3D技術(shù)的視覺優(yōu)勢可歸納為“擺脫平面敘述，以各種特技鏡頭的組合代替單一鏡頭的表現(xiàn)力，以整體恢弘場面的多維立體關(guān)照代替簡單的狹窄視角?！?[1]用空間虛擬技術(shù)的無限性，來發(fā)揮想象力的無限可能，影視特效制作技術(shù)的成熟，使影片的視覺空間在表達(dá)上取得了重大突破。

（一）現(xiàn)實空間：氣韻悠長

《白蛇緣起》中，小白與許宣撐傘暢游楓林山泉，視覺流暢飄逸，詩意盡顯《哪吒之魔童降世》中太乙真人帶哪吒遨游山河社稷圖，青山巍峨，汪洋澎湃，視覺俯仰之間氣勢磅礴;近年來優(yōu)秀的國產(chǎn)動畫作品善于運用成熟的技術(shù)將傳統(tǒng)審美內(nèi)涵以可視可感的方式表達(dá)出來，觀眾觀影時仿佛青山秀水環(huán)繞身側(cè)，筆墨丹青躍然眼前，給其帶來了極佳的觀影體驗。

（二）意象空間：空靈悠遠(yuǎn)

除了真實空間的美化外，動畫電影依靠技術(shù)支撐，將更多想象空間變成生動畫面?！读_小黑戰(zhàn)記》中無限教小黑初識“領(lǐng)域”，先是滿目空白，后世風(fēng)生水起，“領(lǐng)域”之內(nèi)，凡目光所及之處皆心中所想，視像無邊，意境空靈。這不只是一個充滿童趣的設(shè)想，更激勵每個孩子凡是皆有可能靠自己努力成為自己領(lǐng)域內(nèi)的主人。

（三）動作空間：俯仰天地

影片《哪吒之魔童轉(zhuǎn)世》制作成熟的標(biāo)志更多的表現(xiàn)為打斗場面的設(shè)計，從打斗場面的敘事性來講：這部分除了有哪吒和敖丙二元沖突的激烈，也有太乙真人與申公豹參與進(jìn)來的詼諧，使激烈的對決更具趣味性。從技術(shù)層面上講，動作捕捉更加靈敏，使觀眾視野更加流暢。從制作層面上講，在后期處理上“各類圖層的像素級修改以及三維空間的多層控制，使編輯更加自由，在一定程度上，編輯過程變成了二度創(chuàng)作的過程。”[2]進(jìn)一步發(fā)揮“二度創(chuàng)作”的作用，使打斗場面的視覺效果更加具有張力。

90年代之后，中國動畫市場受到日本動畫和好萊塢動畫的侵占，動畫創(chuàng)作幾乎停滯，就算有好的作品也鮮有人問津，或是因為種種原因埋沒在市場的巨浪之中，但自2012年《西游記之大圣歸來》在票房和口碑上創(chuàng)造佳績以來，國產(chǎn)動畫創(chuàng)作大受鼓舞，在近幾年的拍攝時間中不乏爆款佳作，但有其不足之處，如何讓“爆款”成為“常態(tài)”，打造更多具有中國特有造型風(fēng)格的優(yōu)秀動畫作品，對于創(chuàng)作者們來說還是一座要持續(xù)攀登的高峰。

參考文獻(xiàn)：

[1]孔德剛.合成理論視野下的攝影攝像研究[J].新聞研究導(dǎo)刊，2016，（21）.

[2]潘沁.“幻想”的表象——宮崎駿電影中的風(fēng)景[A].周星，張燕.北京：中國電影出版社，亞洲類型電影歷史與當(dāng)下[C].2016.