顏水生

摘要：意識形態(tài)論是馬克思主義的重要內容。在馬克思主義理論中，文藝或美學都是一種意識形態(tài)，由此推論，文學史也是一種意識形態(tài)。中國當代文學史寫作充分證明了文學史作為意識形態(tài)的內涵與價值。從譜系學角度來說，當代文學史寫作深受新民主主義論、思想解放運動和后現(xiàn)代主義的影響，相繼表現(xiàn)了革命、審美與解構的意識形態(tài)追求，馬克思主義理論在其中都發(fā)揮了不可忽視的影響。

關鍵詞：馬克思主義;意識形態(tài);文學史;話語

意識形態(tài)論是馬克思主義的重要內容。馬克思、恩格斯在《德意志意識形態(tài)》和恩格斯在致弗·梅林的信中都提到了意識形態(tài)概念，指出“意識形態(tài)是由所謂思想家有意識地完成的過程”①，他們把意識形態(tài)看作是人類思維的產物，恩格斯在這里就已經(jīng)把意識形態(tài)看作是一個中性概念了。后來，西方馬克思主義理論家如阿爾都塞、威廉斯、杰姆遜、伊格爾頓也都對“意識形態(tài)”（Ideaology）概念進行了論述。威廉斯就明確指出在較廣泛的社會科學領域中，“意識形態(tài)”被普遍地視為“純理論的制度”②。伊格爾頓在《美學意識形態(tài)》中認為美學意識形態(tài)的建構與現(xiàn)代社會主流意識形態(tài)的建構是密不可分的。從馬克思主義意識形態(tài)理論出發(fā)，無疑可以推論出文學史也是一種意識形態(tài)。中國當代文學史寫作借鑒新民主主義論和配合思想解放運動，都說明了文學史意識形態(tài)的建構與主流意識形態(tài)的密切關聯(lián)。

一新民主主義論與革命意識形態(tài)

眾所周知，毛澤東《新民主主義論》是馬克思主義中國化的重要成果。1940年春，歷史學家李平心在上海發(fā)表《新民主主義的溯源與新啟蒙運動的重估》，他認為“新民主主義”口號的提出具有非常重大的歷史意義，認為其“發(fā)掘了中國現(xiàn)代歷史的真理”③。李平心運用新民主主義理論分析1919年以后的中國歷史，認為新民主主義在“五四”以后成為中國全面歷史運動的基調。1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后，對中國新文學及其研究產生了深刻影響。1951年，老舍、蔡儀、王瑤、李何林編制的《<中國新文學史>教學大綱（初稿）》中就明確規(guī)定“無產階級思想領導的發(fā)展”是中國新文學發(fā)展的重要特征。1951年出版的《中國新文學史研究》確立了無產階級思想在文學史寫作與教學中的領導地位，也隨之成為全國各高校的文學史寫作與教學的綱領性文件。1957年8月，教育部頒布《中國文學史教學大綱》，該大綱《導論》明確強調貫徹“毛主席對于清理我國古代文化的原則和對于文學批評政治標準與藝術標準的指示”④。自此，《新民主主義論》成為中國文學史寫作的指導思想成為歷史的必然。

當代文學史作為中國文學史的重要組成部分，《新民主主義論》在當代文學史寫作中同樣產生了深刻影響。20世紀60年代出版的當代文學史著作，如《中國當代文學史》（山東大學中文系編著）、《中國當代文學史稿》（華東師院中文系編著）和《十年來的新中國文學》（中國科學院文學研究所編）等文學史著作都是以《新民主主義論》作為指導思想，都強調文學是為無產階級革命服務，都重視文藝運動和文藝思想斗爭，都高度評價了文藝批判運動的社會價值和歷史意義。20世紀80年代初，當代文學史編纂進入一個高潮時期，如《中國當代文學史》（山東大學等22院校編寫組編）和《中國當代文學概觀》（張鐘等編寫）等文學史著作仍然延續(xù)了上述指導思想?？傮w來說，上述文學史著作在文學史觀上堅持無產階級革命文學史觀，認為當代文學是社會主義性質的文學，這些著作大都是以政治性作為評價標準，在總體上對當代文學評價盛行“歷史肯定論”，宣布“我們的文學藝術出現(xiàn)了史無前例的繁榮景象”⑤。具體評價作家作品時，多側重于作家對毛澤東文藝思想和無產階級革命的認同態(tài)度，尤其是作家的身份和創(chuàng)作的“主題思想”“革命意義”與“時代精神”倍受關注。如此看來，當代文學史寫作被看作是無產階級革命的象征，文學史被當作是一種革命意識形態(tài)。

革命意識形態(tài)模式在當代文學史寫作中長期占據(jù)主導地位，從20世紀60年代初到20世紀80年代這一歷史時期，當代文學史著作都是以《新民主主義論》作為指導思想。甚至可以說，20世紀90年代以前出版的當代文學史編纂模式都沒有實質性的改變，很難說有超越性或突破性的文學史著作的出現(xiàn)?？傮w來說，自20世紀60年代初到20世紀80年代初出版的當代文學史著作，在馬克思主義理論尤其是新民主主義理論的指導下，重視文學發(fā)展與社會變革的密切關系，突出文學的社會價值與歷史意義，強調社會主義文學發(fā)展的成就，歌頌了偉大的無產階級革命。作為特定歷史時代的產物，文學史的革命意識形態(tài)模式在時代變革中也遭遇了變革和轉型的機遇。

二思想解放運動與審美意識形態(tài)

1978年，《光明日報》發(fā)表本報特約評論員文章《實踐是檢驗真理的唯一標準》，由此引發(fā)真理標準問題的大討論，開啟了全國性的馬克思主義思想解放運動。1979年，《上海文學》以本刊評論員的名義發(fā)表了《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，以及同年10月鄧小平在第四次全國文代會上的祝辭，在學術界產生了重大影響，為學術界討論文學的本質與功用問題提供了信號和條件，也為20世紀末期中國文藝領域的審美轉向提供了前提和基礎。朱光潛、李澤厚等人探索了新的審美理論，雖然這個時期大量引進和闡釋諸如康德的美學理論和韋勒克的文學理論，但是馬克思主義在20世紀80年代的思想解放運動中仍然發(fā)揮了極為重要的作用。朱光潛在1979年發(fā)表的《關于人性、人道主義、人情味和共同美問題》中多次引用和強調馬克思主義理論和毛澤東思想的作用，他從馬克思《1844年經(jīng)濟學-哲學手稿》和毛澤東關于人性論的教導論證了人性與階級性的辯證統(tǒng)一關系。周揚在1983年發(fā)表的《關于馬克思主義的幾個問題的探討》也多次引用馬克思《1844年經(jīng)濟學-哲學手稿》《資本論》和毛澤東的觀點，強調馬克思主義是主張全人類解放。陸梅林在1981年發(fā)表的《馬克思主義與人道主義》中指出，當時文藝論爭中的文章常常引用馬克思和恩格斯的早期著作為立論根據(jù)，如何正確掌握馬克思主義精髓成為當時理論界迫切需要解決的問題，也成為馬克思主義中國化過程中必須解決的重要課題。

因此，從這個角度來回望20世紀80年代的重寫文學史思潮，馬克思主義所發(fā)揮的影響同樣不可忽視。20世紀80年代初期的人道主義論爭為李澤厚等人的“主體論”思想的提出創(chuàng)作了條件，而“重寫文學史”又可以看作是人道主義和主體論在文學史領域的延伸和發(fā)展，也是思想解放運動在文學領域的發(fā)展。在文學史寫作領域，陳思和無疑是一個具有標志性意義的學者，1987年，陳思和出版《中國新文學整體觀》，陳思和詳細論述了文學史研究的“整體觀”，他強調“整體觀”著眼的是研究方法的改變，他反對依據(jù)社會政治分期作為現(xiàn)代文學和當代文學的分期依據(jù)，主張文學史研究的歷史意識與現(xiàn)代意識的統(tǒng)一，主張文學史研究的“審美感受”與“主體意識”的統(tǒng)一，他強調“文學史著作是一種對以往文學的主觀解釋”，不可能失去“主體意識”⑥。在陳思和的著述中，可以清晰地看到“20世紀中國文學”觀念的明顯痕跡，也能清晰地看到文學主體論和審美論的潛在影響。可以說，陳思和提出的“整體觀”與黃子平、陳平原和錢理群的“整體意識”一脈相承，他所強調的“審美感受”和“主體意識”也與李澤厚等人“美感標準”和“主體性”具有理論聯(lián)系。1988年，陳思和和王曉明在《上海文論》開辟主持“重寫文學史”專欄，主張運用不同于以往的價值體系和審美標準來分析作家作品和文學現(xiàn)象，在一年多時間內，“重寫文學史”進行了深入的理論探討。1989年，陳思和明確提出希望建立“一門獨立的、審美的文學史學科”的主張⑦，在這樣的理論倡導下，“‘重寫文學史最終以‘審美原則作為它的標準和方法論”⑧。勃蘭兌斯認為“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史”⑨。從這個意義來說，陳思和主編《中國當代文學史教程》既可以看作是中華民族的當代精神史，也可以看作是當代中國知識分子的靈魂史。陳思和把20世紀中國文學看作是一個開放性的整體，他強調這個整體是中華民族沖破幾千年傳統(tǒng)精神桎梏的過程，也是中華民族追求人性的自由解放、國家的繁榮富強、社會的進步正義的過程，“這是一個沒有終結的集體性的精神運動過程”⑩?！爸貙懳膶W史”追求主體精神和審美判斷的共生性和優(yōu)先性，尋求文學的合規(guī)律性和合目的性法則，所有這一切都表明，在目的論視域中，文學史獲得了目的論歷史哲學視域中的意義，文學史成為一個可以重建歷史總體性的話語形式。

“重寫文學史”既是20世紀80年代人道主義和主體論的產物，也與審美主義潮流密不可分。一般而言，“一個時代或一個時期的文學樣態(tài)和文學成就往往呈現(xiàn)出復雜的形態(tài)”11，也會呈現(xiàn)出共振的樣態(tài)。因此，從文學本體論意義上講，20世紀末期的中國審美主義思潮激發(fā)了文學史研究的創(chuàng)新與發(fā)展，可以說，“重寫文學史”思潮既是20世紀80年代思想解放運動的產物，也是整個20世紀中國審美主義思潮的產物。20世紀70年代末至80年代初，文學理論領域發(fā)生了審美論轉向，錢中文、童慶炳等學者相繼提出了文學的審美意識形態(tài)性，強調了文學的審美本質。1981年，童慶炳在《關于文學特征問題的思考》中對巴人《文學論稿》、蔡儀《文學概論》、十四院?！段膶W理論基礎》等著作中關于文學根本特征的論述提出了質疑，強調“文學所反映的生活是整體的、美的、個性化的生活”12，認為文學的內容決定了文學的根本特征。1987年，錢中文在《文藝研究》發(fā)表文章正式提出“文學是審美意識形態(tài)”的觀點。1992年，童慶炳出版《文學理論教程》，這是一部具有深遠影響的文學理論著作。童慶炳把文學定義為“顯現(xiàn)在話語含蘊中的審美意識形態(tài)”13。1999年，童慶炳進一步把“審美意識形態(tài)論”視作是文藝學的第一原理。在錢中文和童慶炳等人的著述中，馬克思、恩格斯的觀點往往成為他們立論的基礎，在他們看來，審美意識形態(tài)論原本就是馬克思主義的重要內容。童慶炳在《文學理論教程》中也明確強調馬克思主義是中國當代文學理論建設的理論指南。雖然中國當代文學史寫作受到夏志清和司馬長風等人的文學史著作的影響，但是20世紀末期中國文藝領域的審美轉向的影響也不可忽視，或許錢中文和童慶炳關于文學本質的論述和“審美意識形態(tài)論”比夏志清、司馬長風、康德和韋勒克的影響更為直接。陳思和認為20世紀末期中國的時代變革為文學提出了“新”的認識要求，“有的變動甚至會改變對以往文學史的根本性看法”14。在20世紀80年代的思想解放運動中，“審美意識形態(tài)論”毫無疑問是一種對文學的“新”的認識，它在文學理論和文學史領域形成了共振。美學話語在《中國當代文學史教程》中充當了意識形態(tài)批判的先鋒角色，比如在第十五章《新的美學原則的崛起》中，陳思和借用謝冕、孫紹振和徐振亞的觀點，把新時期初期出現(xiàn)的現(xiàn)代主義文學看作是一種新的美學原則，并且強調知識分子對現(xiàn)代主義的追求實質上是“把全部憤怒指向妨礙中國現(xiàn)代化的‘文革中的東方專制主義的政治因素”15。美學話語在《中國當代文學史教程》中還充當了理想主義和浪漫主義的精神追求，比如陳思和在第二十二章《理想主義與民間立場》中重申了堅持民間理想的寫作目的，他把理想化、浪漫化的民間建構稱為抵抗壓迫、反抗世俗、拒絕墮落的烏托邦境界。可以說，美學話語為20世紀80年代以后的中國文學史家“例證了自律和自我決定的新形式，改善了法律和欲望、道德和知識之間的關系，重建了個體和總體之間的聯(lián)系，在風俗、情感和同情的基礎上調整了各種社會關系”16。從這個意義來說，“重寫文學史”也充當了一種審美意識形態(tài)。

雖然文學主體論和審美意識形態(tài)論在當代文學史寫作中產生了重要影響，但是也遭遇了難以避免的問題與質疑。20世紀80年代后期，洪子誠在編寫《當代中國文學概觀》以后，曾與張鐘商量編寫一部以“文學性”“文學審美”為標準的文學史著作，但他們后來并沒有去實踐這個計劃。因為他們遇到了難題，洪子誠認為“文學性”相當含糊，很難以把握，“‘文學性高低的判斷也很困難”17，最終這個以“文學性”作為標準的文學史根本無法動手。2002年，吳秀明在《中國當代文學史寫真》中批評了以主體論為核心的文學史寫作方式，他認為這種文學史著眼于闡釋和論述，個人的主觀色彩強烈，容易縱容主體的主觀隨意性，“出現(xiàn)編著者不應有的話語壟斷和獨斷，而使文學史失去它應具備的客觀和公允”18。在西方學術界，審美主義文學史寫作同樣遭遇了質疑，姚斯在《類型理論與中世紀文學》中認為審美主義文學史寫作強調了“作品內在”的研究方式，“但都沒有回答文學作品的共時性和歷時性的內聚力問題”19。在瑙曼看來，將作品置于文學史之中將會產生矛盾，因為“文學史用它自身的方法只能把握作品歷史性的一個方面”20，而不足以把握那種賦予作品以現(xiàn)時性的歷史性的關系。朔貝爾在《文學的歷史性是文學史的難題》中指出，如果文學史研究從美學觀點出發(fā)，只限于分析作家與作品的生成關系，或者把文學創(chuàng)作僅當作審美事件來處理，“那它就無法真正地從歷史的角度理解文學的進程”21。這樣看來，如果把文學史看作是一種審美意識形態(tài)，那么它自身內蘊的弊端與矛盾都是難以克服的，因此，當代文學史寫作在思想解放運動之后必然遭遇新的轉型機會。

三? 后現(xiàn)代主義與解構意識形態(tài)

馬克思主義作為開放和發(fā)展的理論體系，它與后現(xiàn)代主義的結合是不可避免的，后現(xiàn)代主義與馬克思主義的內在聯(lián)系彰顯出馬克思主義是當代“不可超越的視界”22，諸如作為后現(xiàn)代主義大師的?？潞徒苣愤d都信仰馬克思主義，?？律踔列Q自己比傳統(tǒng)馬克思主義更具革命性，而杰姆遜則捍衛(wèi)了馬克思主義的辯證法和總體化思想。20世紀80年代，杰姆遜親自到北京傳播后現(xiàn)代主義理論。1996年，王一川發(fā)表《歷史化與寓言：杰姆遜美學理論評析》，詳細介紹了杰姆遜的“歷史化”理論，認為“歷史化”已經(jīng)成為文藝理論領域的普遍呼聲。1993年，中國社會科學院外國文學研究所《世界文論》編輯委員會編輯出版《重新解讀偉大的傳統(tǒng)——文學史論研究》，書中收集了韋遨宇翻譯?？隆?知識考古學>導言》，韋遨宇在“譯后記”中介紹了?？玛P于歷史非連續(xù)性、非主體性和差異性等歷史學觀點，高度評價了?？聦ξ膶W史研究和新歷史主義批評的影響。2011年，劉成才和郭彩俠在《學科焦慮、觀念限度與認識性裝置》中認為“‘知識考古學也成了中國現(xiàn)當代文學研究的一種‘認識性裝置”23，他們把王德威的晚清文學研究、洪子誠的文學史研究、李楊和董之林的“十七年”文學研究、唐小兵的《再解讀》以及程光煒主持的“重返八十年代”都歸入了“知識考古學”的影響范圍，認為?？吕碚撌怪袊F(xiàn)當代文學史研究實現(xiàn)了范式轉換。

從世紀之交以來，杰姆遜“永遠歷史化”和福柯“知識考古學”理論在當代文學史寫作中產生了深刻影響，推動了當代文學史研究由“審美化”向“歷史化”轉型。1999年，洪子誠出版的《中國當代文學史》引發(fā)了文學史研究的“歷史化”轉向，自此以后，“歷史化”理論與方法在文學史領域逐漸成為一股潮流。洪子誠的研究方法是：“關注推動這些文學形態(tài)產生、演化的情境和條件，并提供顯現(xiàn)這些情境和條件的材料，以增加‘靠近‘歷史的可能性。”24運用這種研究方法，洪子誠能夠使表面看起來嚴密、統(tǒng)一的敘述露出裂痕，能夠在整體板塊里面發(fā)現(xiàn)錯動和裂縫;他主張通過打撈原始文獻和還原歷史情境建立一種濃厚的歷史感，在文獻材料的基礎上進行有距離的注釋和研究?？梢哉f，洪子誠充分展示了“歷史化”的研究方法與經(jīng)驗，對當代文學的“歷史化”進程具有重要的方法論意義。李楊運用?？吕碚摻沂玖宋膶W史研究中的諸種問題，并提出了文學史研究的方法論創(chuàng)新。自2000年以后，李楊在《文學評論》陸續(xù)發(fā)表文章，并于2006年出版《文學史寫作中的現(xiàn)代性問題》。以李楊的話來說，知識考古學、譜系學主張擱置價值判斷，他強調知識考古學、譜系學把“歷史”看作是一種“知識”存在，側重研究文學與時代、權力之間的互動關系，側重闡明“知識”的生長過程。他認為譜系學把歷史知識看作是對抗理論的、統(tǒng)一的和科學的話語，他強調“譜系化的歷史觀不再追溯‘起源，也不再追溯歷史發(fā)展中的種種因果性和必然性，而是要把歷史的鏈條拆散，把現(xiàn)代與過去割裂開來?！?5在李楊看來，所有的歷史敘述都是后設性的，歷史因為現(xiàn)實需要而不斷地重新敘述，敘述者必須對歷史的后設性保持清醒的自覺和反省，?？轮R考古學、譜系學不僅提供了文學史研究的思維方式和問題意識，而且提供了文學史研究的方法論與歷史觀。2004年，孟繁華和程光煒在《中國當代文學發(fā)展史》的開篇就強調了“歷史化”在中國當代文學發(fā)展過程中的作用，他們強調“當代文學的發(fā)生是一個‘歷史化的過程”26，他們認為20世紀中葉以來的中國社會實踐和文化實踐是當代文學“歷史化”的必要語境和規(guī)約條件。在他們看來，當代文學的“歷史敘事”也是一個“歷史化”的過程，“歷史化”研究也就是重視社會實踐和文化實踐在當代文學和歷史敘事中的作用。后來，程光煒又在《文學史研究的興起》《文學史的興起》等著作中探討文學史研究的歷史化策略，提出文學史研究的歷史感、當代性、碎片化和現(xiàn)場化等命題。2002年，吳秀明在《中國當代文學史寫真》中強調了當代文學史寫作的客觀性問題，雖然吳秀明強調了借鑒中國古代文學和中國古代史研究的傳統(tǒng)方法，但是他對文學史研究的客觀性的追求，以及試圖還原文學史本真狀態(tài)的追求，與洪子誠的文學史追求具有共通性。

洪子誠、李楊、程光煒、吳秀明所倡導的“歷史化”在內涵方面存在諸多差異。洪子誠和吳秀明沒有明確提到杰姆遜或?？?，而李楊和程光煒直言不諱地主張借鑒后現(xiàn)代主義理論尋求文學史研究的轉型。洪子誠更多地體現(xiàn)了從審美化到歷史化的開創(chuàng)和過渡作用，洪子誠對作家作品的歷時性分析甚至還開創(chuàng)了當代文學接受史的寫作。李楊、程光煒、吳秀明的歷史化操作都有明確的解構目標，李楊和吳秀明試圖解構的主要目標是20世紀80年代形成的審美主義文學史模式，而程光煒試圖解構的目標主要是20世紀中國形成的以政治文化為中心的文學史模式;吳秀明更多地強調了文學史敘述的客觀性和“少判斷”，而程光煒在文化研究視野中作出了明確的價值判斷，表現(xiàn)出強烈的主觀性和主體精神。程光煒所說的“歷史化”并不是方法論，而是對中國當代文學發(fā)展歷程的總體性看法。由此看來，在中國當代文學史的歷史化潮流中，文學史充當了一種解構的意識形態(tài)。與此同時，作為歷史化的文學史理論與寫作也遭遇了深刻的質疑，如理論上“并不認為歷史研究可以達到歷史的絕對的真實性”27，又如張清華認為歷史化必然引發(fā)文學性危機，而孟繁華則稱歷史化是一個虛妄的文學史方案。

結 語

在對當代文學史寫作的歷時性分析中可以看出，文學史實際上是一種意識形態(tài)。當代文學史寫作從革命到審美再到解構的演變過程中，它都充當了意識形態(tài)批判的先鋒角色。當代文學史寫作對無產階級領導權的強調和對偉大的中國革命的歌頌，充分說明了文學史實際上是革命意識形態(tài)的化身。當代文學史寫作對人道主義、主體論和審美主義的倡導，無疑配合了20世紀80年代中國的思想解放運動，或者說它作為一種啟蒙/審美意識形態(tài)成為思想解放運動的重要組成部分。世紀之交以來的當代文學史寫作倡導歷史化，其實是為了批判以往文學史寫作中的本質化和審美化傾向，也是為了揭穿隱藏在啟蒙精神背后的意識形態(tài)機制;從而使文學史發(fā)揮了解構的意識形態(tài)功能，表現(xiàn)了知識分子在全球時代的多元主義和非本質主義的文化立場。

注釋：

①[德]恩格斯：《恩格斯致弗·梅林》，載《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1966年版，第483頁。

②[英]威廉斯：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版，第269頁。

③萬流：《新民主主義的溯源與新啟蒙運動的重估》，《上海周報》1940年第2卷第1期，第16頁。

④中華人民共和國高等教育部審定：《中國文學史教學大綱》，高等教育出版社1957年版，第5頁。

⑤山東大學中文系中國當代文學編寫組：《中國當代文學史》上冊，山東人民出版社1960年版，第5頁。

⑥陳思和：《中國新文學整體觀》，上海文藝出版社1987年版，第14頁。

⑦陳思和：《關于“重寫文學史”》，載《腳步集》，復旦大學出版社2010年版，第82頁。

⑧楊慶祥：《審美原則、敘事體式和文學史的“權力”》，《文藝研究》2008年第4期。

⑨[丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流：流亡文學》，張道真譯，人民文學出版社1980年版，第2頁。

⑩15陳思和：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，第1頁，第263頁。

11王衛(wèi)平：《中國現(xiàn)代、當代文學的總體估價問題》，《山東師范大學學報》（人文社會科學版）2017年第5期。

12童慶炳：《關于文學特征問題的思考》，《北京師范大學學報》1981年第6期。

13童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社1992年版，第96頁。

14陳思和：《編寫當代文學史的幾個問題》，《鄭州大學學報》（哲學社會科學版）2001年第2期。

16[英]伊格爾頓：《美學意識形態(tài)》，王杰、付德根、麥永雄譯，中央編譯出版社2013年版，第17頁。

1724洪子誠：《問題與方法——中國當代文學史研究講稿》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第74頁，第Ⅴ頁。

18吳秀明：《中國當代文學史寫真》，浙江大學出版社2002年版，第11頁。

19[德]姚斯：《類型理論與中世紀文學》，載《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第99頁。

20[德]瑙曼：《作品與文學史》，載《作品、文學史與讀者》，范大燦編，文藝出版社1997年版，第186頁。

21[德]朔貝爾：《文學的歷史性是文學史的難題》，《作品、文學史與讀者》，范大燦編，文藝出版社1997年版，第194頁。

22華麗：《馬克思主義與后現(xiàn)代主義關系的再思考》，《學習與探索》2008年第1期。

23劉成才、郭彩俠：《學科焦慮、觀念限度與認識性裝置》，《文藝評論》2011年第5期。

25李楊：《文學分期中的知識譜系學問題》，《文學評論》2003年第5期。

26孟繁華、程光煒：《中國當代文學發(fā)展史》，人民文學出版社2004年版，第1頁。

27陳先達：《論歷史的客觀性》，《貴州師范大學學報》（社會科學版）2018年第1期。

（作者單位：貴州民族大學文學院。本文受國家社會科學基金后期項目“中國文學史寫作話語研究”資助，項目編號：18FZW019）

責任編輯：劉小波