楊宏芹

摘要：信奉“為藝術而藝術”的德國詩人格奧爾格在19世紀末提出融合詩與修辭的新構想，基于三點：一是建構自己的言說對象——格奧爾格圈子;二是把“為藝術而藝術”與修辭看成一種美育;三是重視身教。格奧爾格的這一想法，靈感來自馬拉美，具體見于他創(chuàng)作的以亞歷山大里亞詩人卡利馬科斯和古希臘修辭教育家伊索克拉特這兩個人名為標題的兩首贊歌。

關鍵詞：斯特凡·格奧爾格; 馬拉美; 卡利馬科斯; 伊索克拉特; “為藝術而藝術”; 修辭

18世紀中葉之前，西方詩歌與修辭的關系密不可分，最著名的是賀拉斯在《詩藝》（Ars Poetica）中把詩修辭化，不僅按照修辭的發(fā)明、謀篇、文體等三大過程來分析詩歌創(chuàng)作，還把修辭的教誨、愉悅、動情等三大功能移用到詩歌，提出詩要“寓教于樂”。18世紀下半葉，藝術自律的觀念出現，藝術無目的論導致了詩與修辭逐漸分離。到19世紀末，藝術自律走向極端，修辭術與修辭功能被詩人揚棄，詩人只與詞語獨處，拒絕現實，為藝術而藝術。

斯特凡·格奧爾格雖是德國著名的“為藝術而藝術”的詩人，但他沒有放棄介入社會的努力，他把自己的“為藝術而藝術”稱為“精神藝術”，并說那種藝術只愉悅“高貴者”。格奧爾格設置這一創(chuàng)作對象與意圖，暗示他有意融合詩與修辭。德國格奧爾格學會現任會長布勞恩加特在格奧爾格研究領域里首次把修辭學與詩學并列提出，他說：“詩學與修辭學在格奧爾格那里可謂水乳交融?？墒酋r見有人去具體研究格奧爾格作品的修辭詩學?！雹俨紕诙骷犹卣J為格奧爾格詩歌的修辭性主要表現為一種潛在的指向性，因為格奧爾格有一個自己的圈子，他在1910年前出版的詩集都是先少量印制給圈內人，然后才公開發(fā)行，所以他創(chuàng)作時心里有這樣一個讀者群，其詩歌語言及其獨特意象只有那個圈子的人最懂。②在布勞恩加特提出的這個研究方向中，有兩位學者的研究值得關注。一位是維特海默爾，他在1978年出版的專著中從修辭學的角度分析格奧爾格詩歌的文體特征，提出“對話”是格奧爾格詩歌的一種基本形式。③此“對話”不是通常意義上的你言我語，而是說格奧爾格創(chuàng)作時總是心有所指，因此，“我（們）”與“你（們）”之間的張力是他作品的一個隱形結構，“否定”是他常用的一種修辭手法。另一位是馬滕克洛特，他在1970年出版的專著中提出格奧爾格與社會的關系是一種“審美對抗”，認為那種對抗主要表現在兩個方面：一是詩歌語言的修辭性。格奧爾格在詩中為格奧爾格圈子創(chuàng)造了與現實相對的“另一種新東西”（Das Neue und Andere）。二是個人形象的獨樹一幟。格奧爾格以威嚴高貴的氣勢、獨特講究的穿著等，直接對抗他所批判的資產階級的市儈氣。④馬滕克洛特卓有見識地把格奧爾格運用修辭術的范圍從作品擴展到塑造他自己的詩人形象，展現了格奧爾格把“為藝術而藝術”當作“精神藝術”的一種自我實踐，完整地呈現了格奧爾格融合詩與修辭的努力。不過馬滕克洛特上述第二個層面的研究，似乎未被維特海默爾與布勞恩加特所重視。

修辭是一種實用性的言說藝術，旨在影響與說服聽眾。以亞里士多德為代表的西方古典修辭學注重“聽眾”這一要素，認為說服聽眾的手段有三種：除了言說的內容要有足夠的說服力外，言說者的品格（如見識、美德與好意）最能讓人信服，而言說者在言說時的生動表達（如聲音、肢體語言等）能直接地引發(fā)和調動聽眾的感受與情緒。參見亞里士多德：《修辭學》，羅念生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991年，第2425、70頁。概括起來就是言說者的言辭與人格魅力決定著言說效果。由此來看，上述三位學者從格奧爾格的詩歌語言以及詩人形象去研究他的修辭詩學與他介入社會的努力，是一個很好的研究方向。但還值得進一步探討的是，“為藝術而藝術”的格奧爾格為何能在19世紀末恢復詩的教化功能，把詩與修辭相融？

格奧爾格的這一想法，靈感來自1889年夏天他在巴黎與馬拉美的相遇。隨后在1893—1894年，他在兩首贊歌《致卡利馬科斯》和《致伊索克拉特》中提出了融合詩與修辭的理論建構。同時，他還身體力行，建構自己的聽眾——格奧爾格圈子。本文研究格奧爾格融合詩與修辭的理論建構，先從他的巴黎經歷談起，必要時會提到他的一些實踐探索。

一、 格奧爾格融合詩與修辭的靈感來源：馬拉美

19世紀末流行于歐洲詩壇的唯美主義、象征主義、頹廢派等詩人的共同特征，是把藝術與現實相分離。這源于詩人的藝術理想與現實社會之間的激烈沖突。還在“學步期”的格奧爾格已經感受到這種沖突，中學一畢業(yè)他就出國游學。在1888年和1889年的夏天，他分別去了倫敦與巴黎。在巴黎，格奧爾格參加馬拉美在羅馬街寓所舉行的“星期二”聚會，雖然僅兩次，但兩次與大師面對面的交流卻意義重大，長期擔任德國格奧爾格學會顧問的博申施泰因說：“格奧爾格的發(fā)展中有一個時刻，讓他最終成了詩人。那就是與馬拉美的相遇?！盉ernhard Bschenstein，Magie in dürftiger Zeit. Stefan George：Jünger — Dichter — Entdecker“， George—Jahrbuch 1（1996/97），S.722，hier S.7.

馬拉美是“為藝術而藝術”的大師，格奧爾格充滿敬畏地翻譯他的詩，幾乎沒有刪改。然而相比馬拉美的詩，“馬拉美這個人的言行舉止尤其對格奧爾格影響深遠?！粋€詩人如何舉止，如何言行，如何不動聲色地避世，尤其是如何與文學潮流劃清界限，這些作為典范，隨著格奧爾格圈子的形成才在格奧爾格身上展現出來”。Friedmar Apel，Rezeption der franzsischen und italienischen Dichtung“， Stefan George und sein Kreis：Ein Handbuch，Bd 2，S.628633，hier S.632.這句話特別指出馬拉美的詩人形象對格奧爾格的影響之深。有學者甚至說：“格奧爾格被馬拉美的個人形象、馬拉美的‘舉手投足（Gebrde）洗禮而成為詩人?！盓nrico De Angelis hrsg.， Stefan George / Stéphane Mallarmé，Briefwechsel und bertragungen， Wallstein，2013，S.12.馬拉美是一個孤寂的創(chuàng)造者，“他在驚人的孤獨的努力中自我消耗;他遠避在自己的思想中，好像是一個挖掘和整理自己的人離群索居，避開紊亂與淺薄……”瓦雷里：《關于馬拉美的信》，金鐸譯，載《國際詩壇》，第1輯，漓江出版社，1988年，第243251頁，此處第245頁。這種孤寂的創(chuàng)造者是只為藝術而藝術，其一舉一動都是藝術生命的外在流露，無意展示給他人，更無意影響他人?？墒沁@被有心的格奧爾格心領神會，就成了一種身教。這種領悟，對格奧爾格非常重要，他由此認識到三點：第一，“為藝術而藝術”的詩人除了追求美的藝術，更重要的是塑造一個美的自我形象。格奧爾格自幼對語言敏感，13歲上希臘語課時就感到凡俗的德語無法呈現古希臘語的神圣之美，于是自創(chuàng)一種語言去翻譯《奧德賽》第1篇，那個翻譯可謂他成為詩人的一次洗禮。而他在巴黎與馬拉美的相遇，則如一次堅信禮，馬拉美以其詩歌語言與人格魅力在他心中成了詩人的化身。格奧爾格稍后寫了一篇《頌馬拉美》，稱贊馬拉美的詩是用詞語制作的“喚醒生命的甘露”③④Stefan George，Mallarmé“， Bltter für die Kunst，I，5（Aug. 1893），S.9; S.8; S.9.，希臘語給他的應該也是生命被喚醒的這種感覺。不過，與語言相比，馬拉美的詩人形象更直接喚醒了格奧爾格的詩人生命，他后來說當時讓他最震撼的是馬拉美的“生命姿態(tài)”（Gebrde des Lebens）。Kurt Breysig，Stefan George：Gesprche， Dokumente，Castrum Peregrini，1960，S.16.第二，契合的“你”很重要。格奧爾格在《頌馬拉美》中寫道：“每個真正的詩人都曾渴望用一種超凡脫俗的語言進行創(chuàng)作，或渴望獨特的遣詞造句，只讓自己人認識其崇高之意?！雹鬯^“自己人”（der eingeweihte），即與自己的精神追求相契者。在格奧爾格看來，馬拉美的詩只對契合者言說，詩中的“那個永恒美麗的天堂”④只對契合者敞開，這種指向性暗示馬拉美的詩歌具有一種潛在的修辭性，馬拉美的形象也只會打動與之契合者。由于人如其文馬拉美在創(chuàng)作時拒絕膚淺，拒絕凡俗，拒絕不符合自己理想的一切，與這種寫作姿態(tài)相一致的是他的避世態(tài)度以及對文學潮流的拒絕。瓦雷里這樣說：“拒絕的嚴格，拋棄解答的數量，禁止自己使用的多種可能性等等，這些都顯示出細心的性質，意識的程度，驕傲的品德，以及對于讀者未來的評價已能感到的羞恥和各種恐懼?！谶@一點上文學與道德學的領域可以連接起來?！保ㄍ呃桌铮骸蛾P于馬拉美的信》，金鐸譯，載《國際詩壇》，第1輯，漓江出版社，1988年，第249頁。），這種觸動與震撼于是有助于展現馬拉美詩歌的修辭性。第三，身教很重要。當初出茅廬的格奧爾格尚未入其詩歌堂奧時，馬拉美的形象就為他照亮了“那個永恒美麗的天堂”，馬拉美的形象成了那個“天堂”的活生生的顯現。這不是格奧爾格一個人的感受，馬拉美的另一個崇拜者、法國詩人卡米爾·毛克萊爾說：“我要強調的是：馬拉美不教我們。他的話語與他這個人本身就有一種魔力，帶我們每個人進入詩境中。”

Camille Mauclair，Mallarmé chez lui，Paris，1935，S.88. 此處轉譯自Ludwig Lehnen，Politik der Dichtung： George und Mallarmé. Vorschlge für eine Neubewertung ihres Verhltnisses“， GeorgeJahrbuch 4 （2002/3）， S.135，hier S.8注釋23。馬拉美的詩歌一般被視為“純詩”，但Lehnen否認這一說法，認為馬拉美的詩歌也內含政治性并深深影響了格奧爾格的詩歌創(chuàng)作。Lehnen在論述中首先就講了馬拉美的個人魔力及其對身邊年輕人的巨大影響。筆者的本段分析受益于Lehnen的這些論述。用亞里士多德的修辭理論來講，這是最令人信服的言說者的言辭與人格魅力。

格奧爾格從馬拉美身上看到了“為藝術而藝術”的詩人對“自己人”的一種魔力，由此悟到了在19世紀末恢復詩的教化功能、融合詩與修辭的可行性。以上三點——“為藝術而藝術”、契合的“你”、身教——是他從馬拉美那里學來的融合詩與修辭的三大法寶，其中的第二點很重要，那也是修辭所看重的“聽眾”。馬拉美的詩歌，只對契合者敞開，格奧爾格也希望能有相契的“自己人”。于是在1892年10月，他在柏林創(chuàng)辦雜志《藝術之頁》，宣傳“為藝術而藝術”的詩歌與辦刊宗旨，吸引了一批年輕人到身邊，那就是后來著名的格奧爾格圈子的雛形。在發(fā)刊詞里，格奧爾格稱“為藝術而藝術”是一種“基于新的感覺方式與技巧的精神藝術”Bltter für die Kunst，I，1（Okt. 1892），S.1.，他用字母全部大寫的GEISTIGE KUNST來突出“精神藝術”，強調新的詩藝指向新的精神追求，暗示了他對身教的重視。他從馬拉美身上感受到的，不僅是他的自我要求，現在又成了他對身邊那些年輕人的要求。也就是說，格奧爾格要求他們與他一樣信奉“為藝術而藝術”，培養(yǎng)高尚情操，行為人表，只有這樣，他們才算得上“自己人”。此外，格奧爾格如此有意識地培養(yǎng)他們，還有一個很重要的原因，那就是他比馬拉美更有意識地要介入社會。于是，身邊的年輕人不僅是格奧爾格的言說對象，還成為他與現實之間的橋梁與中介，他們除了能讀懂他詩歌里的“另一種新東西”，還要把那種“新東西”傳播到現實中去發(fā)揮作用，而身教在格奧爾格看來是最有效的傳播方式，當然那也需要民眾中有合適的言說對象?？梢姡诟駣W爾格看來，理想的圈子成員也要像他一樣融合詩與修辭，只不過他們的言說對象是民眾。所以，研究格奧爾格如何融合詩與修辭，除了像上述三位德國學者那樣分析格奧爾格的作品與形象外，還可以探究他對圈子成員的構想。

二、 格奧爾格融合詩與修辭的新構想：《致卡利馬科斯》與《致伊索克拉特》

1893—1894年，格奧爾格共創(chuàng)作了11首贊歌，并為其冠以大標題《贊這個時代的幾個年青男女》（Preisgedichte auf einige junge Mnner und Frauen dieser Zeit）。雖然強調“這個時代”，但格奧爾格為每個人選用古希臘羅馬的歷史（神話）人物的名字，借以塑造他所渴望的與他契合的圈子成員。這11首贊歌都是以“我”對“你”的一種敘述語體作為展開形式，“我”指格奧爾格自己，“你”是格奧爾格糅合了現實人物與歷史（神話）人物所想象的理想的圈子成員形象。在第4首《致卡利馬科斯》（An Kallimachus）與第8首《致伊索克拉特》（An Isokrates）中，格奧爾格選用了兩個赫赫有名的歷史人物：一個是“為藝術而藝術”的亞歷山大里亞詩人卡利馬科斯，一個是古希臘的修辭教育家伊索克拉特?，F實人物則分別是他在巴黎認識的波蘭詩人里德爾與他在慕尼黑認識的克拉格斯。這兩個朋友給予了格奧爾格對于詩歌的新的思考角度，讓他重新挖掘了那兩個歷史名人的現實意義，在他們的啟迪下，格奧爾格塑造理想的圈子成員與中介，提出了融合詩與修辭的新構想。

（一）由現實人物里德爾與克拉格斯反思詩與修辭基于啟蒙作用而合一的傳統(tǒng)方式

里德爾（WacawRoliczLieder，1866—1912）是一個唯美詩人，其詩歌創(chuàng)作手法精湛，但有點過于雕飾，屬小眾詩人。在波蘭，他只能自費出版自己的詩集。詩集上印著“請勿公開評論”的字樣，作者自稱是“被華沙審查機關與波蘭出版署查禁的詩人”。Robert Boehringer，George und Wacaw Lieder“， Mein Bild von Stefan George， Robert Boehringer， 2. Auflage，Helmut Küpper vormals Georg Bondi，1968，S.232.但即便如此，他卻一直心系母國。寓居巴黎時，他幫助流亡的波蘭愛國者。1897年他從巴黎回到沙俄統(tǒng)治下的華沙，無法再寫詩，為謀生當過辦公室職員，后轉而研究波蘭語，計劃編撰波蘭語詞源辭典、古波蘭語專有名詞辭典等。他以一個學者的身份發(fā)掘與傳承波蘭的文化傳統(tǒng)。46歲時他在貧病交加中去世?？死袼梗↙udwig Klages，1872—1956）則是另一種類型，其活力四射，很有激情，也很自負，口若懸河，善于雄辯，統(tǒng)治欲強，渴望介入現實。格奧爾格在1893年與他相識，被他的激情與活力吸引。1894年底克拉格斯想放棄詩歌創(chuàng)作，企圖以“說”去統(tǒng)治世界，但格奧爾格勸他繼續(xù)寫詩，然而工匠般精雕細刻的詩歌創(chuàng)作無法釋放他的激情。1904年初，兩人終于決裂。

表面上看，沉思型的里德爾與行動型的克拉格斯完全不同。但其實，里德爾把一個“為藝術而藝術”的詩人對藝術的執(zhí)著轉化為對母國的不離不棄，他已經走出了一般意義上的“為藝術而藝術”的唯美主義詩人的格局。語言是人的靈魂，是精神的載體。無論是里德爾從孜孜矻矻煮字寫詩到以拳拳赤子之心研究母語，還是克拉格斯想以言說去統(tǒng)治世界，都包含了一種通過改變世人的精神來改造社會現實的意愿。在這兩首贊歌里，格奧爾格基于他們的這一相通點，把他們各自的典型特征——寫詩與言說——塑造成一個溝通藝術與現實的理想中介的兩個面相，反思了詩與修辭合一的傳統(tǒng)方式。這兩首詩如下：

An Kallimachus致卡利馬科斯

Als deine treusten geleiter stehen wir im hafen作為你最忠誠的伙伴我們站在港口

Zu desgerüsteten schiffes brüstung schauen wir望著整裝待發(fā)的船只的憑欄處

Trennungbeklommen dich teuren · unserm arm entrissen 離別傷感的親愛的你，掙脫我們的手臂

Lang schon der unsre geworden ob auch fremdenbluts.你早已是我們中的一員盡管血緣不同。

Willst du den leuchtenden himmel · heitrer bildung wohnsitz 你愿以明耀的天空，快樂的文化之都

Wieder vertauschen mit küsten nebelgrau und kühl又去交換迷霧籠罩的荒涼海濱

Fernbei den ussersten menschen？ Schlichte rohe sitte與最邊遠的人為鄰？把淳樸粗俗的習俗

Wieder erlernen der heimat die dirs kaum mehr ist？又學習在幾乎不再屬于你的故鄉(xiāng)？

Dort müssen schrecklich und einsam deinetage fliessen你在那里的日子必定可怕又孤獨

Freund unsrer frohengelage·unsrer lehrer gast！與我們狂歡宴飲的朋友，我們導師的客人！

Dessengesang der verwhnten Phillis ohr gefallen其歌讓嬌寵的斐莉絲感到悅耳

Der in geglttetensprüchen es uns gleichgetan其精雕細琢的格言與我們并駕齊驅

Wirst du einleben ertragen am barbarenhofe 你卻愿在野蠻人的宮廷忍受一生

Finstren gesetzen dich beugen · strengem herrscherwink屈從黑暗的法令，統(tǒng)治者嚴厲的眼神

Zgling der losestenfreiheit？ uns erfasst die sorge.放蕩不羈的自由之子？我們深感憂慮。

Ruder undanker bewegt sich — o Kallimachus！起錨了船槳動了——哦卡利馬科斯！

Schumendeswasser beschwichtigt lezte segenrufe 浪花翻滾的海水平息了最后的祝福

Unser verhaltenes weinenmg es tricht sein.但愿我們壓抑的哭泣是愚蠢的。

An Isokrates致伊索克拉特

Hren wir dich so gemahnt es uns mchtiger Jahre我們一聽說起你就想起輝煌的歲月

Wo selbst in ferneinseln wir den kampf那時我們到遠方的島上戰(zhàn)斗

Tapfer getragen undbürgern gesetze geschrieben勇敢無畏為島民編寫法規(guī)

Geschicke wgend mit der einenhand.用一只手衡量命運。

Heil dir Isokrates und deiner strahlenden jugend祝福你伊索克拉特和你那灼灼青春

Die ganz in taten die sie wirken will它渴望做事樂此不疲

Lebt und die fremden erforscht und bewundert mitfeuer它激情如火研究異鄉(xiāng)人欽佩他們

Das überspringt und auch die kühlen fasst.火花迸射連冷漠的人也被感染。

Knnte derzweifel dir nahen und wider dich zeugen如果懷疑靠近你反對你

Der stark du glaubst und jeden der dich liebt你自信強大對每一個愛你的人

Triffst mit der unschuldig grausamenmiene des kindes你露出無辜孩子笑著折磨

Das lchelnd denbezwungnen gegner qult. 手下敗將的殘酷表情。

前一首詩的寫作背景是里德爾1892年7月從巴黎回到華沙時的情形。那時波蘭被沙俄占領，于是巴黎與華沙在詩中被描寫成天壤之別的兩個世界，前者被譽為“明耀的天空”與“快樂的文化之都”，后者被稱為“荒涼海濱”與“野蠻人的宮廷”。格奧爾格用天與地的對峙、文化與野蠻的對立，表達了他對這兩個城市的態(tài)度，但更重要的是隱喻神圣的藝術世界與愚昧的凡俗世界的對立。為表達這種對立，格奧爾格用大海把這兩個世界隔開。后一首詩里也出現了大海的意象，愚昧的凡俗世界此時被稱為蠻荒小島。但這兩個世界卻不是不可以溝通的，格奧爾格在這兩首詩里又描寫了航海的意象。前一首描寫“你”乘坐gerüstet（整裝待發(fā)）的Schiff（船只）即將啟程，航行隱喻詩歌創(chuàng)作，這是古羅馬詩人常用的一個隱喻。Ernst Robert Curtius，Europische Literatur und Lateinisches Mittelalter，Francke，1954，S.138141.修飾詞gerüstet的原形rüsten的本義是裝備，最常表示作戰(zhàn)裝備，當被用來修飾船只這一隱喻時，既暗示“你”的創(chuàng)作精益求精，也暗示其創(chuàng)作將會是一種很危險的戰(zhàn)斗。后一首詩的前4行描寫“你”漂洋過海入蠻荒，編寫法規(guī)傳播文化，延續(xù)了前一首中的航海意象。從此岸到彼岸的航海，在此象征藝術與現實的溝通，這一舉動被格奧爾格直接稱為kampf（戰(zhàn)斗），但這不是武力戰(zhàn)斗，而是艱辛的文化啟蒙，“用一只手衡量命運”即表示“用理智不用武力”H. Stefan Schultz，Studien zur Dichtung Stefan Georges，Lothar Stiehm，1967，S.116.，前一首里的“整裝待發(fā)的船只”的隱喻在此獲得了明確的意義。

可見，格奧爾格所塑造的這兩個人有著合二為一的同質性，或者說，他塑造了一個身處藝術世界之為詩人與身處凡俗世界之為言說者的中介的不同面相。但需要注意的是，后一首第1行中的gemahnen（想起）與第2—3行的過去完成時態(tài)，表示格奧爾格把這兩個面相啟蒙民眾的一致性看成是屬于過去的。再來看詩中對其的描寫，就可以發(fā)現，他們的啟蒙工作展現的是詩人與言說者自古被賦予的傳統(tǒng)的社會職能。從詩人在古希臘被稱為民眾之師開始，先知、建筑家、立法家、教育家等都成為詩人的角色，賀拉斯在《詩藝》中對此有一段經典表述。他從奧爾弗斯用歌聲馴服野獸說起，說到宙斯之子安菲翁（Amphion）演奏豎琴的琴聲感動了石頭，石頭自動砌成城墻，然后總結說：“這就是古代（詩人）的智慧，（他們教導人們）劃分公私，劃分敬瀆，禁止淫亂，制定夫婦禮法，建立邦國，銘法于木，因此詩人和詩歌都被人看作是神圣的，享受榮譽和令名?！辟R拉斯：《詩藝》，楊周翰譯，見亞里士多德、賀拉斯：《詩學 詩藝》，羅念生、楊周翰譯，人民文學出版社，1962年，第158頁。此處的“建立邦國”是指安菲翁，“銘法于木”是指古希臘詩人與政治家梭倫（Solon，約前640—約前560）。建立社群與立法，可以說是人類脫離孤立的與自然一體的原始生活而成為社會人的首要標志，賀拉斯把這兩項任務作為詩人的重要職能，充分贊揚了詩人在人類文明進程中的偉大作用。而這兩項，也被伊索克拉特歸于言說者的重要職能，他說：“就我們所擁有的其他能力而言，人并不比其他生靈高明。但是由于人天生具有相互說服、相互表達自己的意愿的能力，我們不僅擺脫了茹毛飲血的野獸生活，還聯(lián)合起來，創(chuàng)建城市，制定法律，發(fā)明各種藝術……”③④劉亞猛：《西方修辭學史》，外語教學與研究出版社，2008年，第44頁;第106、118頁;第205頁。后來，西塞羅與昆體良也一致認為言說者以一流的修辭天賦具有建立社群與制定法律的偉大作用。③由此可見，詩與修辭最初具有一樣的啟蒙職能。這種情況一直延續(xù)到18世紀中葉，比如在文藝復興時期，詩被稱為有韻律的修辭，修辭的社會功能全部由詩人來承擔。④后一首詩描寫這個中介入蠻荒小島編寫法規(guī)，用詩與修辭在人類文明之初的立法功能，指代詩與修辭對人的啟蒙，呈現了這個中介身為詩人與言說者的內在同一性。言說者是詩人的另一形象，格奧爾格在此展現了詩與修辭在18世紀末分離之前的密切關系。

當格奧爾格把這個中介所進行的文化啟蒙工作歸于過去，也就暗示了詩與修辭、藝術與現實曾經良好溝通的那些“輝煌的歲月”是回不去了。原因在于，從18世紀末開始，藝術（家）與社會的關系發(fā)生了徹底的變化。隨著現代工業(yè)文明的高度發(fā)展，文學藝術被資產階級的商業(yè)市場排斥，變得微不足道，不僅無法啟蒙大眾，藝術家還被迫退回象牙塔去為藝術而藝術。他們嘲諷世俗的價值觀與功利主義，捍衛(wèi)藝術的獨立性與最高價值，藝術（家）與社會的這種尖銳沖突導致藝術與現實分離。不過，由于藝術家的這種“撤退”與“為藝術而藝術”的追求內在地隱含了與現實的一種對抗，這種對抗折射出他們其實還是希望有所為的，比如對某一群人產生影響，于是就出現了溝通他們與現實之間的橋梁與中介。那么，這個中介此時該以何種方式去介入現實？由于格奧爾格在這兩首贊歌里把中介同時塑造為詩人與言說者，并強調了這兩個面相之間的內在一致性，這個問題于是就變成：詩與修辭以何種方式重新融合？前文分析過，格奧爾格對此思考的靈感來自他與馬拉美的相遇。在《致卡利馬科斯》里，格奧爾格提到的“導師”指的是馬拉美與魏爾倫等，那句“我們導師的客人”也暗示他在塑造這個中介的形象時融入了他與馬拉美相遇的體驗。此外，格奧爾格還從古希臘文化汲取營養(yǎng)來滋養(yǎng)與豐富自己的思考。

（二）由歷史名人卡利馬科斯和伊索克拉特思考詩與修辭基于美育作用而合一的新方式

伊索克拉特（Isokrate，前436—前338）是古希臘著名的修辭學家、教育家、政論家。早年他做過法庭辯護，自感不能勝任公開演說，于是當了一名修辭學教師。大約在公元前390年，他在雅典開辦了一所修辭學學校，把修辭訓練視為教育的核心：“他確信‘好好說與‘好好想相互制約……教育不僅要培養(yǎng)表達能力，即能夠將關于重要話題的想法以合適的方式表達出來并有利于受眾，還要培養(yǎng)將想法付諸行動的能力，這種行動要以一種健康的、合乎道德要求的榮譽追求為引導。”Michael Weienberger，Isokrates“， Der Neue Pauly：Enzyklopdie der Antike，hrsg. von Hubert Cancik und Helmut Schneider，Bd 5，Metzler，1998，Sp. 11381143，hier Sp. 1139f.伊索克拉特的這種教育理念與柏拉圖的哲思理念迥異，但由于他品行高尚，還精通修辭藝術，柏拉圖在《斐德若篇》最后借蘇格拉底之口稱贊他是同行翹楚對于那段贊語，存在兩種截然不同的觀點：一種認為那是尖刻的諷刺（如G. J. De Vries，Hans Raeder），一種認為那是真的贊賞（如Ulrich von WilamowitzMoellendorff，Werner Jaeger，Wolf Steidle）。德國古典語文學家Hartmut Erbse結合伊索克拉特與柏拉圖對修辭術的不同觀點，撰文分析了那段話，認同后一種觀點。他認為，柏拉圖在那段話中提出了一個優(yōu)秀的修辭學家可以達到的兩個高度：一是像伊索克拉特那樣，以極高的天賦、品行和才能成為同行翹楚;二是憑極高的天賦、品行和才能獲得真知，上升到一個更高的境界，柏拉圖很遺憾伊索克拉特未能更上一層樓。（Vgl. Hartmut Erbse，Platons Urteil über Isokrates“， Isokrates，hrsg. von Friedrich Seck，Wissenschaftliche Buchgesellschaft，1976，S.329352.），西塞羅則稱他是“偉大的言說者、完美的教師”轉譯自G. L. Cawkwell，“Isocrates”， Ancient Writers，ed. by T. J. Luce，Scribner，1982，vol. 1，pp. 313329，here p. 320。。伊索克拉特開辦的學校有點類似精英或貴族學校，雖說學生不過百人，但桃李芬芳，培養(yǎng)出了雅典名將、歷史學家、悲劇詩人、演說家等，在此意義上，他是一個修辭學家，更是一個為人師表的教育家。

卡利馬科斯（Kallimachus，約前305—約前240）出生于昔蘭尼（Kyrene），后移居至亞歷山大里亞，躋身托勒密二世宮廷圈子。公元前323年，亞歷山大病逝，希臘化時代開始，埃及的亞歷山大里亞取代雅典成為希臘文明的中心，文壇風氣也隨之改變?？ɡR科斯敏銳地覺察到這一變化，拋棄了古希臘宏大的史詩傳統(tǒng)，開創(chuàng)了一種形式講究、短小精致的詩風，成為亞歷山大里亞的代表詩人?？ɡR科斯還是一名學者，為亞歷山大里亞圖書館編撰了120卷《書志》（Pinakes）用以介紹館藏圖書，這為他的創(chuàng)作提供了豐富的素材。因此，卡利馬科斯的創(chuàng)作既贍博精致，又奇趣橫生。他的作品僅供托勒密二世宮廷的貴族欣賞。

卡利馬科斯和伊索克拉特生活的時代僅相隔百余年，但時代精神發(fā)生了巨變，君主集權制取代了城邦制：“個人與城邦集體統(tǒng)一的那種希臘盛世的政治情況已經一去不返，個人已從社會分裂開來，進行一些獨立的分散的活動。亞歷山大里亞的學者們就大半是些脫離現實的關在書齋里辛勤鉆研的學究，不像柏拉圖和早期詭辯學派那樣積極參加政治斗爭?！敝旃鉂摚骸段鞣矫缹W史》（上），中華書局，2013年，第108頁。據此，可以認為伊索克拉特的修辭學與卡利馬科斯的詩歌創(chuàng)作分別代表了他們各自時代的精神：一個是注重個人德行、關注時代的修辭學家，一個則是沉湎于藝術技巧的精雕細刻的唯美詩人。西方學者對他們的評價都很高，認為伊索克拉特在修辭學領域開風氣之先，“首次勾畫了一種修辭道德學的基本原則，這種修辭道德學限制修辭術的使用，設想了一個品行高尚、有修養(yǎng)的言說者的理想形象”⑥Clemens Ottmers，Rhetorik，2. Auflage，Metzler，2007，S.2; S.3f.。伊索克拉特的思想得到了古羅馬修辭學家的繼承，如西塞羅與昆體良重視言說者的個人修養(yǎng)，認為言說者首先要是個“好人”（vir bonus）才能擔任大眾的導師，把他們的游移不定的情感引向真正的美德。⑥而卡利馬科斯在詩歌領域開風氣之先，主動放棄古希臘詩人好為民眾之師的角色，其創(chuàng)作不再是為了教育或其他道德目的，認為詩歌的優(yōu)劣只能以詩歌本身的藝術成就來評判。Bruno Snell，ber das Spielerische bei Kallimachos“， Die Entdeckung des Geistes. Studien zur Entstehung des europischen Denkens bei den Griechen， Bruno Snell， 4. neubearbeitete Auflage，Vardenhoeck & Ruprecht，1975，S.244256，hier S.247.1920年代，卡利馬科斯被認為是“為藝術而藝術”的詩人的原型。Melanie Mller，，Willst du den leuchtenden himmel […] / Wieder vertauschen […]？‘ Zur Antikensymbolik in Stefan Georges Preisgedichten“， GeorgeJahrbuch 7（2008/9），S.4973，hier S.53.

這樣看來，這兩個歷史名人所代表的身份符號似乎正好相反，再加上他們在西方修辭學史與詩學史上都各具開創(chuàng)性，都是標志性的人物，容易被人拿來進行對比。如德國古典語文學家斯內爾在一篇分析卡利馬科斯的文章中，為說明卡利馬科斯的創(chuàng)作特點，就把伊索克拉特作為一個對立的參照系，他說：“卡利馬科斯的學識不再像早他百年的伊索克拉特表現為追求實效的能說會道;一切實用尤其時政，均與他無關。他是一個收藏家，偏愛各種奇聞逸事;他在詩中運用廣博的知識，不是要教育聽眾，而是愉悅他們甚或迷惑他們?！雹贐runo Snell，ber das Spielerische bei Kallimachos“， Die Entdeckung des Geistes. Studien zur Entstehung des europischen Denkens bei den Griechen， Bruno Snell， 4. neubearbeitete Auflage，Vardenhoeck & Ruprecht，1975，S.248; S.253.卡利馬科斯說自己寫詩是像孩子做游戲，把自己的詩稱為“游戲”（pa i/gnion），斯內爾也用席勒的“游戲”（Spiel）說來解釋他的創(chuàng)作，認為“他自在地活在自己的精神世界里。不追求統(tǒng)一的知識，也缺乏道德的政治的意圖，就連一般的教育的念頭也沒有”。②除了席勒的“游戲”說，斯內爾還用康德的“趣味”（Geschmack）說來說明卡利馬科斯的藝術，在康德那里，“趣味”表示人的觀照性的、自由的、無利害的審美判斷力?？档屡c席勒提出藝術自律，把無功利、無目的的藝術與實用性、目的性的修辭分開。斯內爾對卡利馬科斯的分析以及把他和伊索克拉特對立，幾乎是重復了這兩位德國思想家的套數，這讓筆者認識到，格奧爾格以卡利馬科斯和伊索克拉特為典范來提出融合詩與修辭的新主張，肯定不是像斯內爾那樣從實用性的角度去理解他們。藝術自律是指藝術放棄社會功用，只以自身為目的，藝術的無目的性也是指藝術不為外在目的，追求“為藝術而藝術”的詩人強調“美”有其自身的意義與價值。親身感受過馬拉美魅力的格奧爾格，深深體會到了“美”凈化心靈升華精神的美育魔力，因此對卡利馬科斯和伊索克拉特的認識也會有些與眾不同。馬拉美讓他看到，精湛的技藝可以和高貴的精神珠聯(lián)璧合，他因此宣稱“為藝術而藝術”的詩人排斥“大眾”（menge）而只愉悅“高貴者”（vornehme geister）。Carl August Klein，ber Stefan George. Eine neue Kunst“， Bltter für die Kunst，I，2（Dez. 1892），S.1318，hier S.18. 這篇文章雖署名Klein，其實出自格奧爾格之手。而卡利馬科斯詩藝精湛，主要為宮廷貴族寫詩，格奧爾格從他的唯美追求看到了一種精神的高貴與優(yōu)雅，因此稱他是“為藝術而藝術”的詩人。當時的西方學者因循守舊，延續(xù)從古希臘羅馬直至浪漫派的觀點，批評卡利馬科斯過于重視技藝、匠氣太重，到1920年代才認可卡利馬科斯之為“為藝術而藝術”鼻祖的成就與地位。（Vgl. Melanie Mller， ，Willst du den leuchtenden himmel […] / Wieder vertauschen […]？‘ Zur Antikensymbolik in Stefan Georges Preisgedichten“， GeorgeJahrbuch 7 （2008/9）， S.53f.）馬拉美也讓格奧爾格深切體會到一個言說者的人格魅力可以讓人信其道效其行，因此，他眼中的伊索克拉特首先是個品行高尚的人。品行高尚是伊索克拉特對言說者提出的首要要求，他自己也以此倍受贊譽。由于品行高尚對言說者如此重要，古典修辭學就把言說者的形象與言行舉止看成是重要且是最讓人信服的說服手段，即前文提到的人格魅力與身教。于是，品行高尚的伊索克拉特在格奧爾格眼中就成了身教的榜樣。從這樣的視角去看，卡利馬科斯與伊索克拉特的形象就不再是對立的。“為藝術而藝術”的詩人卡利馬科斯除寫詩愉悅宮廷貴族外，其高貴與優(yōu)雅的個人品質也讓他成了與伊索克拉特一樣的一個擁有高貴德行的身教者。格奧爾格從這兩個歷史名人身上看到了詩與修辭在美育層面上合一的一種新方式，因此選擇他們作為融合詩與修辭的典范。下面來看他在兩首贊歌里的具體描寫與構想。

（三）格奧爾格融合詩與修辭的新構想

在《致卡利馬科斯》里，格奧爾格用三行詩——“其歌讓嬌寵的斐莉絲感到悅耳/其精雕細琢的格言與我們并駕齊驅/你卻愿在野蠻人的宮廷忍受一生”——表達了他對“為藝術而藝術”的獨特理解，強調了相契的言說對象的重要性。

中間一句說的是“我們”（即格奧爾格自己與他所塑造的圈子成員“你”）和亞歷山大里亞詩人卡利馬科斯具有一樣的創(chuàng)作風格，都創(chuàng)作“精雕細琢的格言”。在這個表達里，格奧爾格的兩個用詞都很講究?！熬窦氉痢钡脑膅eglttet是gltten的過去分詞，gltten的本義是把褶痕弄平，自18世紀后期以后主要以轉義出現，用于語言與詩歌，表示遣詞造句以及形式的考究與精致，也可指優(yōu)雅平和的藝術氣質。用于道德習俗等方面，則表示去除笨拙、粗鄙、野蠻，使人變得文雅。[Art.] gltten“， Deutsches Wrterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm（DWB），16 Bde. in 32 Teilbnden，S.Hirzel，18541961，Bd 7，Sp. 77467751，bes. Sp. 7748f.這兩種轉義，一指詩藝的訓練，一指品行的培養(yǎng)，合起來可稱為美育。當格奧爾格用它來修飾spruch（格言），這兩種轉義就同時呈現出來了。因為格言一般都很精煉，內容一般都具有教諭性，寫格言的人既教育他人也告誡自己，所以，格奧爾格用“精雕細刻的格言”不僅說明他們三人的詩藝精湛，還暗示他們的自我修養(yǎng)與完善。而且，他們的這種修養(yǎng)不是獨善其身，而是由己及人。那么現在要問的是，當他們放棄直接介入現實而退回象牙塔追求“為藝術而藝術”時，他們在追求詩藝之美時是否還追求品行之美？格奧爾格在前一句給出了肯定的回答。他用“嬌寵的斐莉絲”指代詩人卡利馬科斯的詩歌的欣賞對象。斐莉絲是古希臘神話中一個色雷斯國王的女兒的名字，代表高貴，前加的形容詞verwhnt表示其品位高雅。在古典時期，精神的高貴決定了品位的高雅。有這樣尊貴、典雅的聽眾，可以襯托出卡利馬科斯的詩歌之優(yōu)雅與精神之高貴。反過來，優(yōu)美的詩歌與高貴的精神也會愉悅聽眾并提升其品位，這是一種潤物無聲的由己及人的美育。上引三行詩的最后一行寫的是格奧爾格所塑造的圈子成員，這行與第一行所描寫的亞歷山大里亞詩人卡利馬科斯構成鮮明的對比：“野蠻人的宮廷”與暗示王宮貴族的“嬌寵的斐莉絲”相對，“忍受一生”與愉悅的歌唱相對。格奧爾格用這個對比，暗示在野蠻人那里連生存都岌岌可危，何談以高雅的詩歌與品行去啟蒙和感染他們？如果想到這個圈子成員的背后有里德爾的影子，那么格奧爾格在此是想象了里德爾回波蘭后的困境，意在勸阻他回去。除去外在環(huán)境的不同，里德爾其實與亞歷山大里亞詩人卡利馬科斯一樣，也是一個為藝術而藝術的高貴的詩人，所以格奧爾格能用“卡利馬科斯”來稱呼他。1897年，格奧爾格寫了一首獻給里德爾的詩，如此贊揚他的高貴：“你以高貴/向我們證明我們有權高貴/你以王者的姿態(tài)拒絕與接受/你校正我們時而踉蹌的腳步/指引每一段高貴的求索之旅。”Stefan George，Das Jahr der Seele，KlettCotta，2005，S， 72.

由此可見，格奧爾格認為“為藝術而藝術”所追求的“美”既是藝術上的，也是精神上的，所以他在《藝術之頁》上宣稱：“為藝術而藝術”是一種“精神藝術”，只對“高貴者”言說。格奧爾格對“為藝術而藝術”的這一理解，在19世紀末顯得有些特別。19世紀末的“為藝術而藝術”的詩人所追求的“美”大多是技藝上的，但格奧爾格卻把它提升到美育的層面，這展示了他把創(chuàng)作與生命、文學與生活合一的態(tài)度，顯現出一種強烈的生命意識。

此外，格奧爾格用上述第一行與第三行的對比，還突出了相契的言說對象的重要性?！盀樗囆g而藝術”的詩人如果沒有與之契合者，比如像里德爾在波蘭那樣，那么，無論多么美好高貴的言行舉止都將毫無用處。而如果像卡利馬科斯那樣，有與之契合者，那么，他們的美好高貴的言與行都將會深入人心。古典時期的卡利馬科斯還能以“歌”愉悅對方，但上引格奧爾格寫給里德爾的獻詩顯示，在現代社會，一個“為藝術而藝術”的詩人面對契合的言說對象時，“行”比“言”更具有說服力與典范性。

在《致伊索克拉特》中，格奧爾格在最后四行詩里暗示言說者的身教比言說重要。詩中的這個言說者能言善辯，可如果愛他的人懷疑他、反對他，他也是咄咄逼人、爭強好勝的。修辭常被比為一種競技性的技藝Platon，Gorgias，456c.，格奧爾格在此用小孩打架的比喻，既含蓄地批評了修辭以雄辯為特征的競技性的這一面，也含蓄地批評了善于雄辯的克拉格斯，暗示圈子成員與中介要以伊索克拉特為榜樣，因為伊索克拉特并不善言說，這個古希臘修辭學家成為一個成功的教育家，主要靠為人師表。在與這首贊歌同時期創(chuàng)作的一首牧歌《摔跤手》（Der Ringer）里，格奧爾格把溝通神圣的藝術世界與凡俗的現實世界的詩人稱為“摔跤手”，塑造了一個為人師表的中介形象。摔跤手與對手角斗，詩人與詞語角斗，兩者具有可比性，品達在第4首《涅嵋凱歌》（Nemeische Ode IV）里就把詩人比為摔跤手?！案桧灻防孜鱽喌娜?，在遣詞造句時會怎樣打敗對手！在詞語之爭中他不會被摔倒在地。”（Nemeische Ode IV，V. 9294.）梅雷西亞（Melesias）是當時最著名的摔跤大師，“歌頌梅雷西亞的人”指詩人，只有在遣詞造句上與梅雷西亞匹敵，詩人才能勝任歌頌梅雷西亞的任務。但格奧爾格沒有描寫摔跤手與人的角斗，而是著重描寫摔跤手以陽剛、威嚴、高傲的形象迷倒大人與小孩，成為“民眾的寵兒”?！端邮帧放c《致伊索克拉特》不僅創(chuàng)作于同一時期，還被格奧爾格編入組詩《牧歌與贊歌》，他在這兩首詩里刻畫的溝通詩人與民眾的中介形象在組詩里存在一種應和，因此可以結合起來看。不難發(fā)現，格奧爾格想象圈子成員與中介教育民眾的最有效方式是身教與美育。格奧爾格沒有留下任何語音資料，卻留下了大量照片，照片很多是擺拍，體現了他對自我形象的一種有意識的塑造，也說明他視身教重于言行。本文一開始所介紹的馬滕克洛特著重研究了格奧爾格對其形象的這種刻意塑造，認為那不僅是格奧爾格與社會對抗的一種方式，而且還是以他自己本身作為他所宣傳的“另一種新東西”的樣板與典范，也就是讓弟子們信其道效其行的意思。

在《致卡利馬科斯》與《致伊索克拉特》這兩首贊歌里，格奧爾格塑造了一個中介在藝術世界與凡俗世界展現出來的兩種典型形象——詩人與言說者?！盀樗囆g而藝術”是中介的首要職責，從根本上制約著他對民眾的身教言傳，具體來說就是：“為藝術而藝術”不僅訓練和提升中介的語言才能，還培養(yǎng)高貴美好的品行，等到面對相契的民眾，就能以美的形象感染他們，以真誠美好的語言感化他們。格奧爾格把“為藝術而藝術”與修辭都看成一種美育，同時重視契合的言說對象與身教，基于這三點，他提出了融合詩與修辭的新構想。

三、 結 語

1910年，隨著以貢多爾夫為代表的第一代弟子開始在德國各大學各領域嶄露頭角，格奧爾格圈子的影響向外擴展。但此時歐洲的局勢劍拔弩張，次年就爆發(fā)了第二次摩洛哥危機。在當年出版的《藝術之頁》第9期的首頁，格奧爾格以一篇《為藝術》（Für die Kunst）的短文，對弟子們重申“為藝術而藝術”的主張，全文如下：

我們在此常常說，對創(chuàng)作者顯而易見的座右銘“為藝術而藝術”，讀者不要以為只是工作室里的精雕細刻與雕章琢句，這是對技藝的誤解，其包含了另一種意義。精心打磨詞語的搭配、追求完美的形式、鐘愛秩序、鐘愛內在的完美、鐘愛無瑕疵、拒絕沖動的粗略的似懂非懂的東西、拒絕過度與不足，這早是國人作品的一個缺點：這種鐘愛與拒絕不是出于一種形式——而是基于一種精神態(tài)度甚或一種生活方式。如果一群德國人，即便他們人數有限，范圍有限，其不顧一切的敵視與誤解且?guī)资耆绱诉@般言行舉止，把這看成他們的最高追求，那么他們將比一個令人驚嘆的實用發(fā)明或一個新“世界觀”更能影響全體大眾的教養(yǎng)與生活。Stefan George，Für die Kunst“， Bltter für die Kunst，IX（1910），S.1.

格奧爾格先駁斥外人把“為藝術而藝術”誤解為一種唯形式主義，然后直接稱“為藝術而藝術”是“一種精神態(tài)度甚或一種生活方式”，認為美的言行舉止將比任何學說或世界觀具有更直觀、更直接的模范教育作用，再次強調了美育。格奧爾格在兩首贊歌里提出的融合詩與修辭的主張，經過近20年的實踐，變成了他的一種堅定的信念。最后一句話里的“一群德國人”是指格奧爾格圈子成員，“敵視與誤解”暗示特立獨行的他們在現實中的遭遇，那么在契合的言說對象出現之前，他們能做的就是不斷完善自己，把自己變成照亮他人的光。這是格奧爾格對弟子們的期望，可是，一切并未遂其所愿。一戰(zhàn)爆發(fā)，格奧爾格不斷失去自己的弟子，幸存的弟子們則要面對越來越黑暗的現實，沒有了契合的言說對象，格奧爾格融合詩與修辭的追求，終究只成了他的一個美好的理想。

The German poet Stefan George， who believes in “l(fā)art pour lart”， put forward a new conception of combination of poetry and rhetoric at the end of the 19th century based on three points： to construct his own speech object - the George Circle， to understand “l(fā)art pour lart” and rhetoric as a kind of aesthetic education， and to value the teaching by personal example. This idea of George， inspired by Mallarmé， is specifically seen in his two poems that titled with the names of the Alexandria poet Kallimachus and the ancient Greek rhetoric educator Isokrates.

Stefan George; Mallarmé; Kallimachus; Isokrates; “l(fā)art pour lart”; rhetoric

周春玲