◎ 劉佩 （山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院）

音樂作為一種藝術(shù)形式，其根本是以聲音為客觀存在，[1]它不僅客觀的體現(xiàn)出創(chuàng)作者在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時(shí)情感思維的融入，而且也從主觀上要求表演者以積極的情感投入進(jìn)行表現(xiàn)。任何一部音樂作品都是以音樂表現(xiàn)要素和演奏、演唱技術(shù)來表現(xiàn)典型的音樂形象，以此實(shí)現(xiàn)情感的承載。在二胡演奏中，如何從“人器合一”的角度去詮釋作品，是每一位二胡演奏者技藝展現(xiàn)的核心目的，在達(dá)到這一核心目的過程中就需要對作品進(jìn)行深度的理解，緊扣音樂形象、理通音樂情感，才能夠在音響的傳遞中使欣賞者發(fā)現(xiàn)音樂作品的價(jià)值，從而使創(chuàng)作者、表演者、欣賞者有機(jī)的統(tǒng)合在一起，這種“鏈接”和“傳遞”的基本途徑就是在二胡演奏中要做到“表情達(dá)意”。

一、“表情達(dá)意”在二胡演奏中的意義

（一）詮釋音樂形象

音樂形象是構(gòu)成音樂主題內(nèi)涵的基礎(chǔ)，是音樂形式與內(nèi)容的合一，它通過各種音樂構(gòu)成要素的凝聚即感性材料而外化于音響，并通過人們以理性思維為基礎(chǔ)的聯(lián)想和想象進(jìn)行感知和理解。從音樂實(shí)踐的角度看，作曲家是音樂形象的“建筑師”，通過對音樂感性材料進(jìn)行加工而使音樂形象躍然于譜面上，表演者則是音樂形象的“裝修工”，通過對音樂形象的理解和表演技術(shù)將其融化于音響，欣賞者則是通過音響去感悟音樂形象，以此實(shí)現(xiàn)與音樂形象的交流和情感上的共鳴。由此可以看出，表演者在音樂形象的表現(xiàn)上起到了“橋梁”作用，處于“中間位置”，如何準(zhǔn)確的將音樂形象的“信息”聯(lián)系創(chuàng)作者和欣賞者，就需要“表情達(dá)意”去實(shí)現(xiàn)。在二胡演奏中，所謂“表情”，通俗的說，就是要表現(xiàn)出樂曲中所蘊(yùn)含的情感，“達(dá)意”則是要達(dá)到音樂內(nèi)容和意義表現(xiàn)的目的，而兩者實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)就是對音樂形象的詮釋。綜觀二胡作品中的音樂形象，可以分為標(biāo)題音樂形象與無標(biāo)題音樂形象兩種，其中前者存在于標(biāo)題性樂曲中，如《二泉映月》、《紅梅隨想曲》等，后者則存在于無標(biāo)題作品中，如王建民創(chuàng)作的系列二胡狂想曲等。無論是音樂形象的標(biāo)題性還是無標(biāo)題性，都需要演奏者以個(gè)人文化藝術(shù)的修養(yǎng)高超的演奏技術(shù)去實(shí)現(xiàn)表情達(dá)意，才能夠準(zhǔn)確的描繪和勾勒音樂形象。

（二）表達(dá)音樂情感

在二胡演奏中，對音樂情感的把握可以概括為兩個(gè)方面：一是演奏者對作品情感的理解過程。作品通過一定的音樂形象去表現(xiàn)特定的情感時(shí)音樂創(chuàng)作的創(chuàng)作目的，也是基本規(guī)律，體現(xiàn)出了音樂創(chuàng)作合目的性與合規(guī)律性的統(tǒng)一。演奏者對作品情感的理解過程實(shí)際上就是對音樂文本的分析過程，任何一名演奏者在演奏一部作品時(shí)，如果缺乏對音樂文本的分析過程，就像無根之木、無源之水，難以表現(xiàn)出作品的真實(shí)性。二是演奏者個(gè)人情感的投入過程。在對作品情感理解的基礎(chǔ)上，就進(jìn)入到了“投情”的階段，即演奏者個(gè)人情感與作品情感在實(shí)現(xiàn)“共鳴”之后而引起演奏者個(gè)人情感的觸動，進(jìn)而積極的調(diào)動起演奏者內(nèi)心深處的“情感靈魂”。針對以上兩個(gè)方面的闡釋，可以看出在二胡演奏中，表情與達(dá)意實(shí)際上是一個(gè)辯證統(tǒng)一的關(guān)系，即表情與達(dá)意是同一矛盾體中的兩個(gè)方面，兩者互為基礎(chǔ)、互為目的，對音樂情感的把握以達(dá)意為基礎(chǔ)，由此而通向表情，并以音樂形象為媒介，實(shí)現(xiàn)形象與情感的連接。試想如果沒有對中國千百年來民族發(fā)展歷史以及中華民族英勇奮斗精神的理解，則難以表現(xiàn)出《長城隨想曲》中“長城”的形象內(nèi)涵，如果演奏者不能將個(gè)人對“長城”的印象和情感共鳴融入到音樂表演中，也難以表現(xiàn)出以長城為民族精神象征的情感意義。因此在對音樂情感的把握上，離不開表情達(dá)意的作用。

（三）指導(dǎo)演奏技術(shù)

演奏技術(shù)作為音樂表現(xiàn)的重要的手段，對塑造音樂形象和表達(dá)音樂情感有著非常重要的作用。歷來對二胡音樂表現(xiàn)的研究，大都認(rèn)為演奏技術(shù)時(shí)音樂表現(xiàn)的根本，實(shí)際上這是一種片面的理解。筆者認(rèn)為，對于一個(gè)合格的二胡演奏者來說，演奏一首二胡音樂作品不僅要保證在演奏技術(shù)上的完美，也要保證演奏中肢體語言的協(xié)調(diào)性及帶給觀眾的視覺美感，[2]演奏技術(shù)固然重要，但是在音樂表現(xiàn)上并不具有唯一性，如果把演奏技術(shù)當(dāng)作音樂表現(xiàn)的根本，則會走向重技不重藝的誤區(qū)，因此可以理解為演奏技術(shù)不是決定音樂表現(xiàn)的因素，而是要受到音樂表現(xiàn)的制約。即通過表情達(dá)意對演奏技術(shù)進(jìn)行“指導(dǎo)”，才能夠?qū)崿F(xiàn)“人器合一”“技藝合一”。[3]在音樂美學(xué)和心理學(xué)中有一個(gè)觀點(diǎn)，即激情與理智的辯證統(tǒng)一，其含義在于在音樂表演中不能缺少激情，但是在情感運(yùn)用和表現(xiàn)上要做到適度，即通過理智對激情進(jìn)行調(diào)控，而實(shí)際上表現(xiàn)在演奏技術(shù)的合理運(yùn)用上。演奏者通過對音樂文本的分析做到“理情”“通情”，以致達(dá)到表演上的“投情”都是在一定情感的范圍之內(nèi)，這說明在運(yùn)用演奏技術(shù)時(shí)不能刻意的、過渡的去“炫技”，這種“炫技”必然會導(dǎo)致音樂內(nèi)涵與情感缺乏真實(shí)性，非常容易導(dǎo)致演奏者在表演上的失誤。如在演奏力度、速度等方面過于“激情”，很容易出現(xiàn)音色干裂而不圓潤、節(jié)奏不穩(wěn)等不良情況，所以在二胡演奏中，科學(xué)性、合理性的表情達(dá)意可以有效的理正激情與理智之間的關(guān)系，即通過對演奏技術(shù)的指導(dǎo)來實(shí)現(xiàn)。

二、二胡演奏中表情達(dá)意的實(shí)現(xiàn)—以《紅梅隨想曲》為例

《紅梅隨想曲》是作曲家吳厚元?jiǎng)?chuàng)作的一首二胡協(xié)奏曲，樂曲以歌劇《江姐》中的選段《紅梅贊》主題動機(jī)作為素材，通過板腔體的結(jié)構(gòu)布局以及變奏、衍展等旋律發(fā)展手法高度贊美了“紅梅”的頑強(qiáng)斗志和英雄品格，此曲既是對革命戰(zhàn)爭年代以江姐為代表的千萬英雄人民的追憶，又是對當(dāng)代改革開放浪潮中各條戰(zhàn)線杰出人物的贊美，有著較強(qiáng)的歷史感和現(xiàn)實(shí)感。因此從作品創(chuàng)作背景和音樂內(nèi)涵的角度去演奏，是做到表情達(dá)意關(guān)鍵。

（一）理解曲意、曲情

對曲意、曲情的了解是實(shí)現(xiàn)表情達(dá)意的基礎(chǔ)。首先，從曲意的角度看?！都t梅隨想曲》的音樂形象是“紅梅”，如果單純從“紅梅”形象的角度進(jìn)行分析，給我們最為直觀的感受就是“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開”、“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來”等贊美梅花堅(jiān)韌性格的詩句，固然作曲家在此確實(shí)要表達(dá)這種形象意義，然而除了這一層形象意義之外，還需要從樂曲的創(chuàng)作背景和音樂素材分析的角度進(jìn)行思考，即運(yùn)用了歌曲《紅梅贊》中的音樂素材，說明樂曲除了在表現(xiàn)紅梅品格之外，還有著對英雄人物的贊美，這種“贊美”不僅指代革命戰(zhàn)爭時(shí)期“江姐”式的英雄人物，從精神傳承的角度看，也包括了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活中的英雄人物。因此我們可以對這首樂曲的曲意有了更為深刻的理解。其次，從曲情的角度看，通過對音樂分析可以看出，其“散、慢、中、快、散”的板腔體結(jié)構(gòu)、各個(gè)樂段之間層遞性的關(guān)聯(lián)以及調(diào)式調(diào)性、速度、力度、音色、節(jié)奏等音樂表現(xiàn)要素上的變化等都分別表現(xiàn)出了不同的情感。如引子部分中以剛?cè)嵯酀?jì)、抑揚(yáng)頓挫的音色與節(jié)奏對深刻的刻畫出紅梅傲視風(fēng)雪的形象，意在表現(xiàn)出人們對其品格的贊美之情；快板部分中眼起板落的節(jié)奏、模進(jìn)化的五聲性旋律表現(xiàn)出了強(qiáng)有律動，以此表達(dá)了新時(shí)代英雄的人民正朝氣蓬勃的在改革浪潮中盡顯豪情。這說明通過對不同樂段曲意、曲情的理解，為此曲的表情達(dá)意奠定基礎(chǔ)。

（二）演奏技術(shù)的運(yùn)用

語義是語言的具體內(nèi)容與含義，音樂語言具有非語義性的特點(diǎn)，[4]但并不代表沒有內(nèi)涵和情感，從聯(lián)想和想象的角度去確定音樂形象和把握情感體現(xiàn)出了演奏者對音樂的理解能力。當(dāng)這種理解能力反映到演奏技術(shù)上的時(shí)候，則體現(xiàn)出演奏者的技能水平。如在演奏第一部分慢板時(shí)，按照樂曲的標(biāo)題要求，需要做到“富有表情地”演奏，這一部分的特點(diǎn)在于通過緩慢的旋律行進(jìn)和潤腔技術(shù)的結(jié)合表現(xiàn)出歌唱性，因此在穩(wěn)定好速度的基礎(chǔ)上，注重左、右手演奏技術(shù)的發(fā)揮，在運(yùn)弓方面，通過沉著而均勻的呼吸調(diào)整好身體的狀態(tài)，保持肩、肘、臂、腕的放松，在推拉之間體會四拍子的強(qiáng)弱變化規(guī)律和旋律音區(qū)上的起伏，伴隨著氣息上的呼與吸而規(guī)律性的實(shí)現(xiàn)運(yùn)弓，在左手及按弦上，則要注意顫音、滑音、揉弦等潤腔技法的表現(xiàn)，其中顫音多位于弱拍、弱音位置上，注重以靈巧的指尖部分進(jìn)行出現(xiàn)，需要表現(xiàn)出靈動而細(xì)膩的音色；在滑音的運(yùn)用上則需要配合相應(yīng)的運(yùn)弓而表現(xiàn)出旋律進(jìn)行的連貫性和圓潤感；在揉弦方面則需要注重指尖揉動的頻率，做到剛中帶柔、柔中帶剛，剛?cè)嵯酀?jì)又虛實(shí)相生。在演奏由十六分音型構(gòu)成的快速指序部分時(shí)，則需要注重高低音區(qū)的轉(zhuǎn)換，以肩、肘帶動手腕而發(fā)力進(jìn)行換把，以急促的呼吸支撐右手運(yùn)弓，以此表現(xiàn)出一種難以抑制同時(shí)又穩(wěn)而不亂的激動情緒。所以，以表情達(dá)意指導(dǎo)演奏技巧和運(yùn)用演奏技巧進(jìn)行表情達(dá)意這一對辯證關(guān)系對于此曲的詮釋而言起到關(guān)鍵作用。

（三）演奏者情感的投入

德國古典主義時(shí)期音樂家C.P.E.巴赫曾說過：“音樂家除非自己也受感動，否則就不能感動別人”。這句話一言中的說明了演奏者需要以飽滿的精神和高度的人文情懷去詮釋樂曲，只有演奏者將自己的情感積極的投入到音樂表現(xiàn)中，才能夠完美的揭示表情達(dá)意的內(nèi)涵。在演奏《紅梅隨想曲》時(shí)，無論是音樂如何變化，都需要緊緊圍繞“紅梅”這一形象和它的“品格特質(zhì)”作為表現(xiàn)的核心，在情緒緩和之處突出抒情化的歌唱表現(xiàn)，在激動之處則要突出緊張、熱烈的情緒的變化。這說明在演奏時(shí)要做到心無旁騖，使自己真正的融入到音樂音響的氛圍之中，這樣才能夠準(zhǔn)確的詮釋樂曲，同時(shí)也能夠?qū)⑿蕾p者帶入到音樂的情境中來，這也許就是二胡演奏中表情達(dá)意的真諦。

結(jié) 語

綜上所述，二胡演奏中的表情達(dá)意體現(xiàn)出演奏者對作曲家的尊重和對欣賞者的負(fù)責(zé)，是一名二胡演奏者必須具備的主體意識。要想做到表情達(dá)意，必須首先以準(zhǔn)確的分析作品為基礎(chǔ)。在當(dāng)今社會的環(huán)境背景下，二胡已然成為在中國具有代表性的民族器樂之一，[5]二胡教學(xué)和表演中存在著很多的不良現(xiàn)象，如在接觸一首新作品時(shí)，不經(jīng)過細(xì)入的分析就不假思索的演奏，以致于音樂內(nèi)涵表現(xiàn)不夠，主題情感表現(xiàn)不足。也有很多演奏者對演奏技術(shù)的關(guān)注大于對音樂形象和情感的關(guān)注，這都說明了二胡音樂實(shí)踐的中急躁心理和重技不重藝的表現(xiàn)。