謝宇飛

摘 要：大衛(wèi)·霍克尼是二十世紀(jì)國際畫壇最具影響力的畫家之一，他各個(gè)階段的藝術(shù)風(fēng)格即“符號”一直受到人們的關(guān)注，無論是繪畫還是攝影，他的影響力都是非常強(qiáng)烈的。本文就以霍克尼為研究對象，淺析他在藝術(shù)創(chuàng)作中的“符號”選擇。因此，本文將從他的早年學(xué)習(xí)、波普風(fēng)格、照片拼貼以及對新技術(shù)的運(yùn)用等方面淺析他在藝術(shù)創(chuàng)作中“符號”的選擇。

關(guān)鍵詞：大衛(wèi)·霍克尼;風(fēng)格;符號

符號學(xué)從廣義上來說是當(dāng)代哲學(xué)以及其它許多思想鄰域中最核心的理論之一。他的創(chuàng)始人是瑞士語言學(xué)家費(fèi)爾迪南·德·索緒爾，并由哲學(xué)家查爾斯·皮爾斯在美國興起，但是真正將符號學(xué)理論推廣至人類文化領(lǐng)域的是德國哲學(xué)家、文化哲學(xué)創(chuàng)始人恩斯特·卡西爾。在藝術(shù)領(lǐng)域里蘇珊·朗格繼承和發(fā)展了卡西爾的符號哲學(xué)思想和美學(xué)思想，形成了朗格符號論藝術(shù)哲學(xué)。

拋開一些概念性的語言符號，人類還有一個(gè)超乎語言符號的符號區(qū)域——繪畫語言符號。繪畫不僅局限于理性，它更深層次地挖掘我們的情感與審美，將一些不可見的情感轉(zhuǎn)化為圖像，這個(gè)過程中藝術(shù)家就起著尤為重要的作用。因此。將不同的藝術(shù)作品用不同的符號來代替，那么藝術(shù)家就是在對不同的符號進(jìn)行選擇和表達(dá)。但是英國藝術(shù)史家E·H·貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中舉例分析了藝術(shù)家之間明顯的風(fēng)格差異，不同的畫家在畫面的表達(dá)上都有屬于自己的風(fēng)格，而這種符號就可以認(rèn)為是畫家的個(gè)人符號。

本文將霍克尼的繪畫符號語言進(jìn)行概括，闡述他對于每個(gè)時(shí)期符號的旋選擇與表達(dá)。

一、對于抽象主義和波普藝術(shù)的選擇

霍克尼1937年出生英國一個(gè)工人家庭，從小喜歡畫畫，憧憬以后能成為一名優(yōu)秀的畫家，1953年，霍克尼進(jìn)入藝校學(xué)習(xí)正規(guī)的繪畫訓(xùn)練，打下了堅(jiān)實(shí)的繪畫基礎(chǔ)。1957年的霍克尼進(jìn)入倫敦皇家美術(shù)學(xué)院進(jìn)行學(xué)習(xí)，也就是在美院學(xué)習(xí)的過程中，霍克尼受到了美國抽象主義思潮的影響，在受到這種流行趨勢的強(qiáng)烈影響下隨即他的畫面開始拒絕傳統(tǒng)的繪畫方式的表達(dá)，具有不定形的，充滿了飽滿的色彩 。

但是，霍克尼從未停下探索觀察世界新角度的步伐，很快他對抽象主義失去興趣之后，便迅速將注意力集中與當(dāng)時(shí)在二戰(zhàn)后興起的波普藝術(shù)。波普藝術(shù)萌生于英國，鼎盛在美國，主要是新時(shí)期藝術(shù)家將商業(yè)藝術(shù)和近現(xiàn)代藝術(shù)聯(lián)合在一起的一種表達(dá)形式。

霍克尼對于波普藝術(shù)風(fēng)格有繼承有批判，他的繪畫既有波普藝術(shù)的風(fēng)格同時(shí)又具有自己獨(dú)特的面貌，他并沒有一味的復(fù)制商業(yè)形象，而是在描繪自己對于商業(yè)的想象，他當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作呈現(xiàn)出了一種大色塊平涂的現(xiàn)象。他在當(dāng)時(shí)充滿復(fù)制商業(yè)的大背景下，融入了個(gè)人的審美情趣與對于畫面的追求。

二、立體主義和東方卷軸畫的影響

霍克尼對于觀察方式的態(tài)度一直都是一種積極探索的態(tài)度，他對于立體主義和東方卷軸畫的研究使他在觀察方式上與以往的畫家有明顯的不同。早在文藝復(fù)興時(shí)期，以達(dá)芬奇為代表的一些畫家就對透視法進(jìn)行研究，這就有了后來的焦點(diǎn)透視或一點(diǎn)透視，同時(shí)在文藝復(fù)興時(shí)期畫家們就使用暗箱，通過小孔成像的原理來將繪畫更加自然更加寫實(shí)。但是隨著照相機(jī)的發(fā)明，人們開始對描寫現(xiàn)實(shí)失去興趣，更是在繪畫題材上發(fā)生了變化。

立體主義就是在社會(huì)的不斷發(fā)展中孕育而生的，它是一場視覺藝術(shù)運(yùn)用，它的創(chuàng)始人有畢加索和布拉克，他們追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成的分離的畫面，以幾何體的重組來表達(dá)藝術(shù)家們的主觀感受。

在1961年，畢加索個(gè)展中霍克尼就對立體主義充滿了興趣，開始了對畢加索一生的追隨，他從立體主義中學(xué)到了很多，并與自己的畫面相結(jié)合，為他之后的照片拼貼奠定了基礎(chǔ)。盡管，立體主義在藝術(shù)初期充滿了各種爭議，但是霍克尼還是認(rèn)為立體主義的觀察方式?jīng)]有扭曲。實(shí)際上，霍克尼進(jìn)行照片拼貼的根本原因是，在同一個(gè)畫面中傳統(tǒng)攝影不可能出現(xiàn)多個(gè)角度的畫面。這也是畢加索對于傳統(tǒng)攝影不喜歡的原因，所以立體主義的出現(xiàn)擺脫了這樣的束縛。

另一個(gè)改變霍克尼觀察方式的繪畫就是東方卷軸畫。1981年，霍克尼來到中國旅行，看到了許多優(yōu)秀的中國畫。中國畫中運(yùn)用的散點(diǎn)透視以及自右向左觀看的觀察方式都深深吸引著霍克尼，他在離開中國之后又去了巴黎見到了《康熙南巡圖》，這件作品對霍克尼的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的震撼，在觀看卷軸畫時(shí)，眼睛就是一個(gè)不斷游走的過程，即“游觀”。中國卷軸畫時(shí)一個(gè)連續(xù)的構(gòu)圖，使作品既具有空間感又具有時(shí)間的延續(xù)性?；艨四釋τ谝曈X觀察使非常敏感的，看到中國卷軸畫的時(shí)候他很快感受到了其中觀察方式的不同，而他也對這種觀察方式深深著迷。

在回國之后，他更使學(xué)習(xí)中國畫家利用記憶繪畫的特點(diǎn)，將他記憶中的到過的中國地方加以描繪，并未他之后的照片拼貼注入了中國繪畫中“游觀”的思想。

在接受了立體主義與東方卷軸畫觀察方式的影響之后，霍克尼在1982年開始了照片拼貼的創(chuàng)作。而這時(shí)霍克尼受到觀察方式的影響，他的畫面呈現(xiàn)出了平面式、多角度的風(fēng)格，并且充滿了空間感和時(shí)間上的連續(xù)性。

三、對于新技術(shù)的運(yùn)用

2006年，75歲高齡的霍克尼回到英國，但是他對于藝術(shù)的探索依然沒有停下，他開始用iphone和ipad作畫，開始嘗試一種新的觀察方式。這種新技術(shù)的運(yùn)用使線條和色彩和諧共存，同時(shí)也體現(xiàn)了科技帶來的美感。

結(jié)語

霍克尼對于藝術(shù)的探索、藝術(shù)的態(tài)度以及對于藝術(shù)的思考都值得我們一生去學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]大衛(wèi)·霍克尼著;萬木春，張俊，蘭友利譯.《隱秘的知識 重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》[英][M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社.2018

[2]劉菲，張皓.淺析大衛(wèi)·霍克尼攝影拼貼對他繪畫空間表現(xiàn)的影響[J].美術(shù)之友，2009（06）：126-127.

[3]孫彩霞.中國卷軸畫空間觀察法在大衛(wèi)·霍克尼繪畫中的運(yùn)用[J].美術(shù)大觀，2014（07）：71.

基金項(xiàng)目：項(xiàng)目名稱《從點(diǎn)線面構(gòu)成方式尋求中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作的形式美》，項(xiàng)目編號D10501234，項(xiàng)目來源 校級