摘 要：20世紀(jì)初，什克洛夫斯基提出了“陌生化”的概念。大約二十年后，德國戲劇美學(xué)家布萊希特從戲劇理解的角度闡釋了“陌生化”，他強(qiáng)調(diào)對(duì)人們習(xí)以為常、司空見慣的對(duì)象加工處理，產(chǎn)生一種陌生的、奇特的觀感，從而達(dá)到顛覆人們固有認(rèn)知、感覺、經(jīng)驗(yàn)的目的。布萊希特將陌生化視為一種促使受眾進(jìn)行反思的社會(huì)工具。借用布萊希特“陌生化”的理論解讀弗吉尼亞·伍爾夫的絕筆之作——《幕間》，可以更為深入地闡釋作者在敘事、語言和情節(jié)三方面運(yùn)用的陌生化手法，如文本的復(fù)調(diào)敘事、分裂跳躍的時(shí)空觀、“非悅耳”的音樂線索、意識(shí)流和詩化的語言、狂歡化的情節(jié)等技巧，給讀者帶來的強(qiáng)烈奇特的感官?zèng)_擊，促使讀者進(jìn)行反思，使讀者得以感知作者隱藏在文本中的個(gè)人情感、思想表達(dá)和對(duì)人生及社會(huì)的深刻感悟。

關(guān)鍵詞：陌生化 伍爾夫 《幕間》 意識(shí)流

一、引言

最早提出陌生化的是20世紀(jì)初俄國形式主義者維克多·什克洛夫斯基，他強(qiáng)調(diào)文藝的獨(dú)立性、自主性和純粹性。大約二十多年后，德國戲劇理論家布萊希特也在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》中給出了自己對(duì)“陌生化”的描述：“‘陌生化是 指“把一個(gè)事件或者一個(gè)人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對(duì)它的驚愕和新奇感?！彪m然布萊希特一開始提出“陌生化”是為了建立一種與亞里士多德、斯坦尼拉夫斯基完全不同的戲劇理論，但其本質(zhì)作用原理同什克洛夫斯基的“陌生化”一樣，都在于人為地使人們和熟悉的事物對(duì)象分離，陌生化的文本顛覆人們的既定感覺、印象及反映，從而使人們反思，最終獲得新的認(rèn)識(shí)。

弗吉尼亞·伍爾夫是20世紀(jì)蜚聲于世界文壇、英國歷史上最偉大的作家之一。她的作品體現(xiàn)了創(chuàng)作者高超的創(chuàng)作技巧和獨(dú)到的創(chuàng)作理念，一直以來都是國內(nèi)外西方文學(xué)批評(píng)家們關(guān)注的重點(diǎn)，但遺憾的是，她的絕唱——《幕間》并未能引起學(xué)術(shù)界的足夠的重視。

盡管在伍爾夫眼中《幕間》是一部敗筆之作，但在丈夫倫納德和約翰·萊曼將《幕間》打印稿完成并出版后，人們?nèi)諠u認(rèn)識(shí)到這部作品是伍爾夫最偉大的作品之一?！赌婚g》通過復(fù)調(diào)的敘事方式，設(shè)置了兩條敘事線索，講述了1939年6月里普通一天發(fā)生在一個(gè)有五百多年歷史小村莊的故事，現(xiàn)在與過去交融，藝術(shù)與人生穿插，展示了一幅英國傳統(tǒng)村莊的生活圖景。與簡·奧斯汀充滿田園風(fēng)情的“世態(tài)小說”不同的是，這部作品反映的不是恬靜平和的鄉(xiāng)村生活，而是籠罩在戰(zhàn)爭(zhēng)陰云下人際之間的疏離與危機(jī)。不僅《幕間》的主題和敘事方式給讀者以巨大的沖擊，文中的意識(shí)流創(chuàng)作手法，也加劇了讀者理解的難度，迫使讀者重新審視文本，挖掘其中蘊(yùn)含的深意。

本文以布萊希特的“陌生化”理論作為理論基礎(chǔ)，從敘事技巧、語言層面、情節(jié)設(shè)置三方面分析《幕間》文本，探究文藝作品中的“陌生化”手法如何完成其介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的功能，如何表達(dá)作者的道德訴求、內(nèi)心感受和勸誡世俗的教化意圖，即縱使藝術(shù)創(chuàng)作之路路阻且長，藝術(shù)家們?nèi)詰?yīng)始終秉承社會(huì)和歷史使命；縱使父權(quán)主義仍占主導(dǎo)地位，女性仍應(yīng)為自由和話語權(quán)而吶喊奮斗；縱使戰(zhàn)爭(zhēng)陰霾不散，也要懷抱希望；縱使人類社會(huì)與自然世界存在差異，人們?nèi)詰?yīng)打破二元對(duì)立的機(jī)械主義世界觀，尋求一種和諧共生的生存狀態(tài)。

二、陌生化手法在《幕間》中的運(yùn)用

（一）敘事陌生化

布萊希特的“陌生化”理論主張將人們熟悉的對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)加工處理，建立起一定的審美距離，從而使讀者突破傳統(tǒng)思維，獲得新的認(rèn)識(shí)和美感，引起讀者對(duì)日常所熟悉事務(wù)的反思、實(shí)現(xiàn)其教化的功能。

1.復(fù)調(diào)的敘事方式

敘事結(jié)構(gòu)是文本的總體架構(gòu)?！皵⑹隆焙w了故事結(jié)構(gòu)和話語表達(dá)兩個(gè)層面。在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行分析時(shí)，應(yīng)該將文體學(xué)與敘事學(xué)相結(jié)合，單純的文體分析只會(huì)讓人們關(guān)注文本表層；加入情節(jié)結(jié)構(gòu)和敘述技巧的分析，能夠幫助讀者理解作品的深層內(nèi)涵，使文學(xué)分析和批評(píng)更加全面。由此視角觀之，復(fù)調(diào)是《幕間》的敘事特點(diǎn)之一，它指的是在共時(shí)空間里通過對(duì)小說敘述視角的不斷變換來凸顯小說的主題思想。俄國的文藝?yán)碚摷野秃战鹛岢鰪?fù)調(diào)小說的理論，他倡導(dǎo)的是多條線索同時(shí)并重，在敘事過程中沒有突出某一線索的主次，而是將所有的線索放在同一平面展開。此外，這些線索的進(jìn)展是平行且不相交的，它們?cè)跀⑹逻^程中相互滲透，從不同的角度推動(dòng)矛盾沖突。伍爾夫在《幕間》中設(shè)置了兩個(gè)主要視角，即兩條敘事線索，一條是鄉(xiāng)紳巴塞羅繆·奧利弗一家的故事，而另一條是導(dǎo)演拉特魯布女士指導(dǎo)村民演出露天歷史劇的故事。與傳統(tǒng)小說的線性敘事不同，這兩條線索時(shí)而交叉，時(shí)而平行，構(gòu)成同一時(shí)間下的兩個(gè)不同時(shí)空，使讀者閱讀文本產(chǎn)生一種時(shí)空跳躍之感。小說中復(fù)調(diào)的敘事方式，就像是巴赫金所說的“多重聲音的對(duì)話”，將原本互不兼容的聲音和事件共同呈現(xiàn)在讀者眼前，在線索和視角的轉(zhuǎn)換間就讓讀者感知到不同的小說世界，令讀者為之側(cè)目。譬如當(dāng)曼瑞薩太太第一次提起露天歷史劇時(shí)，聽見臺(tái)地下面灌木叢仿佛發(fā)出了笑聲，小說的視角突然轉(zhuǎn)到了睡蓮池后面的場(chǎng)景描寫：“這個(gè)地方總有陰涼；夏天時(shí)透出點(diǎn)點(diǎn)陽光，冬天時(shí)陰暗時(shí)潮濕……這里是設(shè)置更衣室的合適地點(diǎn)，正如臺(tái)地顯然是演劇的合適地點(diǎn)。”這一段描寫很自然地引出了歷史劇的地點(diǎn)和導(dǎo)演——拉特魯布女士的介紹。緊接著，讀者又被拉回另一條線索的場(chǎng)景：“笑聲消失了。”不同的時(shí)空、情景、人物的轉(zhuǎn)換延長了對(duì)讀者作品的理解、閱讀和欣賞的時(shí)間，使讀者意識(shí)到文本作為本體的存在，增加了與文本之間的距離，產(chǎn)生了奇妙的“間離效果”。

2.音樂線性線索

由于《幕間》的一條線索描述的是歷史劇的演出，對(duì)音樂的描寫占據(jù)了小說不小的篇幅。歷史劇里采用的話劇、啞劇等形式，以及出于喬叟時(shí)期、伊麗莎白時(shí)代、安妮女王時(shí)代、維多利亞時(shí)代等舞臺(tái)背景的需要，使音樂不僅是塑造舞臺(tái)效果氛圍及年代感的工具，更是一種聯(lián)系觀眾心理的手段。當(dāng)歷史劇一開始的時(shí)候，作者就采用了一種以點(diǎn)帶面串聯(lián)敘事情節(jié)的音樂線性線索，但伍爾夫的寫作中的音樂設(shè)置卻別出心裁：當(dāng)幕間休息的時(shí)候，留聲機(jī)總會(huì)發(fā)出“嚓、嚓、嚓”或“嗒、嗒、嗒”的聲音，反復(fù)出現(xiàn)，前后在文本中總計(jì)出現(xiàn)了二十三次，序幕開始時(shí)在響，該音樂出場(chǎng)時(shí)也在響，村民們上臺(tái)歌唱時(shí)依然伴著這留聲機(jī)的聲響。這無疑是一種怪聲，絕對(duì)稱不上悅耳動(dòng)聽。它是機(jī)器出毛病的響聲，是幕間的信號(hào)，更是將人們重聚在一起，號(hào)召人們歸來，重新沉浸演出中的歷史之音。怪聲有時(shí)會(huì)演變成疊加在其他曲子上的災(zāi)難，使一首流行小曲也會(huì)發(fā)出刺耳的聲音。拉特魯布女士對(duì)此的反應(yīng)是：“這些干擾簡直太折磨人了！”但它卻把觀眾的心神全吸引過去，使觀眾們思考并開始質(zhì)疑：“導(dǎo)演玩的是什么把戲？為了打亂秩序？”看起來與戲劇情節(jié)完全毫無關(guān)系的音樂安排實(shí)則促使音樂與戲劇情節(jié)分隔，使音樂獲得了“完全獨(dú)立的、可以用自己的方法對(duì)主題表示態(tài)度”的自由。

這種音樂與情節(jié)的分離、音樂的“非悅耳”“非陪襯”和有時(shí)候“喧賓奪主”的特性不僅給文本里的村民以陌生化的感官刺激，還能引發(fā)了讀者的深入思考：穿插在人物對(duì)話間、劇情演進(jìn)間和幕間休息時(shí)反復(fù)出現(xiàn)的聲音是否蘊(yùn)藏了作者的某種深意？當(dāng)讀者繼續(xù)閱讀時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂奇怪的轉(zhuǎn)調(diào)可能代表的事物：那便是處于“現(xiàn)在”的人們“不懂得尊重傳統(tǒng)”。伍爾夫借文本批判只懂得破壞的年輕一代，他們肆意打破傳統(tǒng)、舊觀點(diǎn)的行為就像那變調(diào)的音樂一般刺耳無序而突兀。這也留給讀者以想象和猜測(cè)的空間，砸碎的是什么？完好的又是什么？可能是戰(zhàn)爭(zhēng)？也可能是對(duì)自然的無度破壞與侵蝕。音樂與劇情不匹配，音樂與觀眾心理預(yù)期不匹配，這種含糊的對(duì)應(yīng)關(guān)系與隱喻通過歷史劇中音樂的串聯(lián)表現(xiàn)出來，激發(fā)讀者去尋求更多的解釋。借用布萊希特的“藝術(shù)改變均衡”的觀點(diǎn)來看，正是這種不均衡，促使文本的陌生化效果進(jìn)一步形成。

頗具諷刺意味的是，小說中的這一出別出心裁、充斥著陌生化音樂及手法的歷史劇卻沒有得到觀眾的理解，反而使導(dǎo)演陷入無人能理解其藝術(shù)的絕望境地。導(dǎo)演的困境折射出作者的創(chuàng)作的無奈與困境：作者希望自己的作品能得到大眾的認(rèn)可，引起他們的認(rèn)同與共鳴，但她的作品在當(dāng)時(shí)卻頗有曲高和寡之嫌，令普通讀者望而卻步，無法實(shí)現(xiàn)作品的教化功能。她眾多實(shí)驗(yàn)性的文學(xué)創(chuàng)新和很多理論思想一度被誤讀，其批評(píng)風(fēng)格和思想自20世紀(jì)20年代起就一直受到英美學(xué)界主流思潮的尖銳批評(píng)。

伍爾夫巧妙地在敘事層面上制造讀者與作品的審美距離，讓讀者在現(xiàn)實(shí)和歷史劇的虛擬空間來回穿梭，增加了作品的吸引力。讀者在虛實(shí)間探索的同時(shí)，切實(shí)體會(huì)到文藝創(chuàng)新路上的艱難與痛苦，清晰認(rèn)識(shí)到拉特魯布女士和伍爾夫這樣將人文關(guān)懷與教化視為己任的文藝創(chuàng)作者之可貴：她們致力于將文學(xué)變成自己的領(lǐng)域，延續(xù)傳統(tǒng)，更重創(chuàng)新。

（二）語言陌生化

正如前文所言，在分析文學(xué)作品時(shí)應(yīng)將文體學(xué)與敘事學(xué)結(jié)合。語言將敘事的架構(gòu)填充飽滿，從而更為立體全面地鋪設(shè)作者的情感。語言是小說的靈魂。在文學(xué)作品創(chuàng)作中，語言陌生化是非常有特色的創(chuàng)作技巧，它以各種方法使普通語言變形，普通語言被強(qiáng)化、凝聚、扭曲、縮短、拉長、顛倒。經(jīng)過陌生化手法處理過的語言可以產(chǎn)生疏離感，日常世界也突然被陌生化了。

1.意識(shí)流語言

語言陌生化最具代表性的載體之一要數(shù)意識(shí)流小說。意識(shí)流小說于20世紀(jì)初出現(xiàn)在歐美文壇上，自此一直飽受讀者喜愛或爭(zhēng)議。意識(shí)流在于著重描寫人物內(nèi)心世界，語言個(gè)性化、無序化、破碎化，弱化情節(jié)，使人的思緒如水般流動(dòng)，很大篇幅的語言都暗含比喻、象征與諷刺。伍爾夫本人是當(dāng)之無愧的意識(shí)流大家，一次次完成“傳統(tǒng)風(fēng)格的習(xí)作”，不斷有意識(shí)地訓(xùn)練自己的文學(xué)風(fēng)格，經(jīng)歷了時(shí)間和自信的醞釀后，她和當(dāng)時(shí)的詹姆斯·喬伊斯，還有法國的普魯斯特等意識(shí)流作家一起，將意識(shí)流文學(xué)推向頂峰。

《幕間》作為伍爾夫的最后一部小說，其蘊(yùn)含的意識(shí)流藝術(shù)技巧已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步。當(dāng)伊莎在人群中尋找自己暗自心儀的鄉(xiāng)紳農(nóng)場(chǎng)主時(shí)，“她在尋找那個(gè)穿灰色衣服的男人的臉，可是他的身影出現(xiàn)了一下，人群一涌來，又消失了”。作者接著敘述伊莎的心理活動(dòng)：“我往哪里漫游？沿著什么樣的通風(fēng)隧道？那不長眼的風(fēng)往哪一邊吹？那里沒長著賞心悅目的東西，沒有玫瑰?！币辽路鸪两谧约旱囊庾R(shí)當(dāng)中。忽然作者將話鋒一轉(zhuǎn)，開始描繪一片“沒有夜幕降臨，也沒有太陽升起，收成黯淡的田地”的場(chǎng)景。突兀跳躍的敘述令讀者猝不及防，被毫無關(guān)聯(lián)的描寫所迷惑，不得不去探尋混亂的表達(dá)所要傳遞的深層含義。

作為奧利弗老先生的兒媳婦、賈爾斯的妻子、小男孩喬治和搖籃中女嬰的媽媽，伊莎承擔(dān)著沉重的家庭責(zé)任。正如她自己心里的直白怨言，她討厭家務(wù)事，討厭占有欲，討厭母親的職責(zé)。伊莎不乏豐富的內(nèi)心獨(dú)白，她看著院子里的梨樹想著：“我是怎樣承受著它們從土里汲取的養(yǎng)分的重負(fù)……這就是‘過去壓在我身上的重?fù)?dān)，我像穿越沙漠的長長的商隊(duì)中走在最后的一匹小毛驢?！薄八鼈儭彼坪踔傅氖菢渖辖Y(jié)的梨子，實(shí)則象征著以賈爾斯為代表的父權(quán)制家庭模式及以男性為絕對(duì)主導(dǎo)的社會(huì)體制，不斷汲取社會(huì)和家庭的養(yǎng)分，又將其自身附加責(zé)任的重量傾覆在社會(huì)和家庭中的“失語者”女性的身上。而伊莎自比為毛驢，表明了她痛恨被占有，痛恨被邊緣化，痛恨冷漠的家庭氛圍和疏離的人際關(guān)系，由此才會(huì)出現(xiàn)婚姻的無望和對(duì)海恩斯的渴求。

伊莎在現(xiàn)實(shí)中的內(nèi)心郁悶通過意識(shí)流的語言發(fā)泄出來，雖然讀者在初次閱讀時(shí)可能會(huì)因?yàn)榭此破扑?、毫不相干的?nèi)容和意象感到困惑，但還是能感知到它們所營造出的壓抑的氛圍以及伊莎的痛苦、絕望和渴求。意識(shí)流的語言以藝術(shù)的形式再現(xiàn)了父權(quán)制社會(huì)中女性艱難的處境以及對(duì)于改變現(xiàn)實(shí)的渴望。當(dāng)伊莎在自己的意識(shí)海里苦苦掙扎之時(shí)，現(xiàn)實(shí)的聲音傳入耳朵，人們?cè)俣扔炕乇硌輬?chǎng)地準(zhǔn)備觀看下一幕的演出時(shí)，伊莎“振作了起來，鼓勵(lì)著自己”，再次說著那不為人所知的自語前行。讀者不難從她的內(nèi)心活動(dòng)與外在行為管窺到作者的人生態(tài)度：作為一名女性，心中應(yīng)充滿著愛，雖然對(duì)舊的傳統(tǒng)心存不滿，但仍然相信女性可以在新世界創(chuàng)造一片屬于自己的天地。

作者的意識(shí)和思緒仿佛有根線牽引著，時(shí)緊時(shí)松。看到最后，讀者發(fā)現(xiàn)，這個(gè)田地像一個(gè)秘密基地，在那里沒有人偷偷發(fā)現(xiàn)和感覺，在那里一個(gè)人的手尋求另一個(gè)人的手，一個(gè)人的目光尋求另一個(gè)人的目光作為歸宿。由此，讀者的心里可能會(huì)產(chǎn)生某種猜測(cè)：大抵在某個(gè)無人之境，沒有人會(huì)發(fā)現(xiàn)這種隱秘的不倫戀情和愛而不得的心酸感受。賞心悅目的東西和玫瑰象征著伊莎向往的生活和愛情，追求的或許可以實(shí)現(xiàn)真愛。這些意象與現(xiàn)實(shí)黯淡無望的生活形成了鮮明對(duì)比，整段獨(dú)白被賦予了一種超時(shí)空之感，體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代中年人不滿自己的婚姻，渴望真正的愛情，渴望擺脫束縛的愿望。通過對(duì)文本中意象的闡釋，讀者參與對(duì)文本深層意義的建構(gòu)，一定程度上實(shí)現(xiàn)了作者以文學(xué)作品教化世人的創(chuàng)作意圖。

2.詩化語言

在《幕間》中，和意識(shí)流語言一樣需要讀者反復(fù)斟酌回味的還有詩化的語言。在文本中，一個(gè)英國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村被一種超然的、如唱詩般的聲音所縈繞。除了小說中出于歷史劇演出需要時(shí)常引用的丁尼生等詩人的詩歌，伊莎也時(shí)常擔(dān)任“詩人”的角色。她拖著椅子穿過沙礫路時(shí)嘟囔著詩意的句子，“我們現(xiàn)在去哪兒？是去地球上渺無人跡的黑山洞，還是去風(fēng)吹拂的森林……”她想從一個(gè)星球旋轉(zhuǎn)到另一個(gè)星球，甚至想去月亮的迷宮跳舞。突如其來的詩歌是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，有助于人們重新認(rèn)知熟悉的生活，寄托了伊莎對(duì)美好生活的向往。夢(mèng)幻般的想象外化成了浪漫的詩歌，流入讀者的心，表達(dá)了伊莎想要逃離家庭束縛的心情和對(duì)自由的渴望。

伍爾夫?qū)⒃姼?、散文與小說相結(jié)合，最終目的是為了實(shí)踐自己的小說創(chuàng)作觀：“某種超越情感的東西，某種雖由情感而發(fā)，卻又能穩(wěn)定情感、控制情感、建構(gòu)情感的東西?！痹诰S多利亞時(shí)代或者之前的時(shí)代，人們往往認(rèn)為男性作家擅長的文學(xué)樣式是散文和詩歌，女性作家擅長寫作小說，并在小說剛剛興起的時(shí)代占據(jù)了首要的地位。而伍爾夫在創(chuàng)作中將小說與詩歌結(jié)合，以詩化語言，踐行自己“雌雄同體”的創(chuàng)作理念——沒有實(shí)質(zhì)的內(nèi)容和情節(jié)，卻滿載豐富的韻律、想象和詩意的抒情。詩化的語言產(chǎn)生了陌生化效果，能夠從多個(gè)層面呈現(xiàn)出人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，引起讀者閱讀的興趣，使他們對(duì)文本做進(jìn)一步的細(xì)讀，感知女性的情感與訴求，體會(huì)作者的創(chuàng)作思想。意識(shí)流與詩化的語言產(chǎn)生的陌生化效果不僅增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力，還拓展了文本承載的內(nèi)容。更為重要的是，作者將女性置于文本的中心，使傳統(tǒng)的父權(quán)制社會(huì)中被邊緣化的群體回歸中心，獲得了應(yīng)有的關(guān)注。

（三）情節(jié)陌生化

由語言所構(gòu)建、串聯(lián)起來的情節(jié)是敘事作品的核心要素。在《幕間》里，小說中情節(jié)的發(fā)展隨著意識(shí)流與詩化的語言前進(jìn)，跟隨著作家的意識(shí)，服務(wù)于作者的寫作目的。有關(guān)“情節(jié)”的最早系統(tǒng)論述可追溯到亞里士多德。但亞里士多德的情節(jié)觀偏向于認(rèn)為人物的行為、心理等都是呈鏈狀發(fā)展的，由此構(gòu)成了一個(gè)以有據(jù)可循的原因?yàn)轭^和明晰結(jié)局為尾的理性鏈條。但后經(jīng)典敘事學(xué)家在研究情節(jié)時(shí)，更關(guān)注情節(jié)發(fā)展過程中所產(chǎn)生的審美效果和讀者的閱讀心理。詹姆斯·費(fèi)倫是該觀點(diǎn)的主要倡導(dǎo)者。他更為傾向于將情節(jié)看作是對(duì)讀者施以影響的修辭模型，是“作者怎樣生產(chǎn)、促進(jìn)、提高和解決讀者對(duì)敘事文本的興趣”，這與陌生化在某種方面上有著異曲同工之處。

1.“顛覆式”的歷史劇

無論是《幕間》的整體情節(jié)設(shè)置還是嵌套于其中歷史劇中的情節(jié)都體現(xiàn)了后經(jīng)典敘事學(xué)的特點(diǎn)，即注重讀者和觀眾的心理和反應(yīng)，利用陌生化的情節(jié)來引起對(duì)敘事文本的興趣?！赌婚g》最獨(dú)特的也是最吸引讀者的一點(diǎn)是，故事發(fā)生在短短一天內(nèi)，其中大量穿插著歷史劇的情節(jié)?，F(xiàn)實(shí)生活與舞臺(tái)劇的交織極大地拓寬了文本的時(shí)空維度，增加了閱讀的難度，使為人們熟知的日常生活變得遙遠(yuǎn)、陌生起來。以布萊希特的“陌生化”的視角觀之，這種創(chuàng)作手法旨在“賦予觀眾以探討的、批判的態(tài)度，來對(duì)待所表演的事件”。小說中導(dǎo)演拉特魯布女士充分利用了陌生化手法為歷史劇謀篇布局：在這部以英格蘭為主角的歷史劇上，她創(chuàng)新性地將主人公英格蘭安排為女性，從女嬰時(shí)期逐漸成長，經(jīng)歷了喬叟時(shí)期、伊麗莎白時(shí)代、安妮女王時(shí)代、維多利亞時(shí)代，直到村民所處的“現(xiàn)在”。伍爾夫用女性的形象顛覆了大英帝國本應(yīng)是孔武有力的陽剛形象，使觀眾和讀者產(chǎn)生新奇感和心理認(rèn)同上的距離感。誠如小說中梅修上校所質(zhì)疑的：“為什么把英國軍隊(duì)給漏掉了，沒有軍隊(duì)怎么稱其為歷史呢？”英帝國的發(fā)展與壯大離不開為之四處征戰(zhàn)的帝國軍隊(duì)，看似常識(shí)性的錯(cuò)誤實(shí)則蘊(yùn)含了作者的歷史觀和對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判：在文本的表層，這部歷史劇中英國軍隊(duì)的缺失是導(dǎo)演刻意刪去戰(zhàn)爭(zhēng)的元素，打破了觀眾和讀者的思維定式，使他們意識(shí)到軍隊(duì)與帝國密不可分的關(guān)系，也激發(fā)了他們挖掘?qū)а菖c現(xiàn)實(shí)迥異的藝術(shù)理念；在文本的深層，《幕間》的創(chuàng)作背景正處于“二戰(zhàn)”爆發(fā)之際，標(biāo)題即是一個(gè)多重的能指，不僅僅指的是露天歷史劇的幕間休息，更是指兩次世界大戰(zhàn)的間隙。伍爾夫?qū)?zhàn)爭(zhēng)極度厭惡，她試圖重構(gòu)一部有別于傳統(tǒng)父權(quán)制的英帝國的歷史——一部以女性為主體的、遠(yuǎn)離軍隊(duì)和戰(zhàn)爭(zhēng)的理想化的歷史。但歷史劇之外的現(xiàn)實(shí)是怎么樣的呢？在歷史劇結(jié)束后，斯特里特菲爾德先生在為老教堂的照明募捐之時(shí)，話語被空中排列整齊的陣容的十二架飛機(jī)所打斷。觀眾們能做的只是張大了嘴，凝望著，直到飛機(jī)的嗡嗡聲變成隆隆聲直至消失。歷史劇的虛幻與現(xiàn)實(shí)生活的殘酷再次交織在一起，打碎了作者對(duì)寧靜生活的臆想，令人絕望。

2.陌生化的自然元素

在《幕間》中，另辟蹊徑的歷史劇突出了現(xiàn)實(shí)與歷史的交錯(cuò)，起到了陌生化的間離效果。此外，自然以主體的身份推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，強(qiáng)化了陌生化的效果。在演出過程中，大自然曾兩次“加入”演出。第一次是當(dāng)舞臺(tái)上空無一人，且唯一的歌聲卻被風(fēng)吹散，眼看觀眾們就要擺脫導(dǎo)演精心煽動(dòng)起來的情緒和沉浸的幻想時(shí)，“奶牛突然承擔(dān)起了重任”，發(fā)出一聲又一聲渴望的哞叫聲。這種現(xiàn)實(shí)生活中不可能出現(xiàn)的場(chǎng)景不僅是作者為了消滅小說中舞臺(tái)的空白，延續(xù)觀眾情感的刻意安排，更是作者為讀者打造的一個(gè)充滿誘惑力的新奇世界。第二次是導(dǎo)演為村民們安排了一次較長的幕間休息，而村民們顯然不買賬。就在觀眾因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)時(shí)間的流逝而感到不耐煩，準(zhǔn)備逃離自我反思的幻想氛圍時(shí)（即使他們根本沒有意識(shí)到這次幕間休息的作用），一場(chǎng)雨來了。那場(chǎng)雨來得突然，下的面也很廣，然而停得也很快。大自然協(xié)助拉特魯布女士完成了這場(chǎng)對(duì)觀眾精神的“洗禮”。在雨水中，人們重新意識(shí)到大自然的存在與力量，往日忙碌的人們與自然的聯(lián)系更為密切了。從伊莎發(fā)出的 “但愿我們?nèi)祟惖耐纯嗑痛私Y(jié)束”的祝愿便能得知，人們渴望著結(jié)束苦難的戰(zhàn)爭(zhēng)，改變與自然對(duì)立、異化的關(guān)系。

文本中的自然界已經(jīng)不再是作為背景而存在，而是具有生命力的主體。作者的自然觀正是通過這些陌生化的情節(jié)設(shè)置被生動(dòng)地傳遞出來：自然相對(duì)于人類社會(huì)絕不是可有可無的他者或陪襯，而是積極地參與人類社會(huì)的構(gòu)建，與人類的生活和命運(yùn)息息相關(guān)。自然界的頻頻出場(chǎng)使讀者意識(shí)到自然界的不可控性，意識(shí)到以自然和諧共生的重要性。遺憾的是，作者尊崇的自然觀與現(xiàn)實(shí)生活中人們的自然觀形成了強(qiáng)烈的反差：無論是賈爾斯暴力踩死吞著癩蛤蟆的蛇，還是奧利弗老先生辱罵陪伴自己多年的狼狗，都體現(xiàn)著人類與自然的對(duì)立和人類對(duì)待自然的暴力傾向。這一情節(jié)設(shè)置表達(dá)了作者對(duì)已經(jīng)異化的人與自然關(guān)系的憂思：以工具理性為特征的人類現(xiàn)代文明與自然之間的關(guān)系日益緊張。戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的破壞、經(jīng)濟(jì)的衰退、階級(jí)矛盾、民族矛盾威脅著本應(yīng)與自然和諧共存的鄉(xiāng)村，使人際關(guān)系不再親密，人與自然的矛盾日漸突出。

3.狂歡化的情節(jié)

面對(duì)人與自然的對(duì)峙與分離，鄉(xiāng)村的衰敗，伍爾夫感到焦慮，她希望能夠借文學(xué)作品重塑實(shí)現(xiàn)昔日美好鄉(xiāng)村生活的愿景。作為布魯姆斯伯里文化圈的核心人物，她一向秉持著文學(xué)教化的創(chuàng)作理念。她認(rèn)為，比戰(zhàn)爭(zhēng)更可怕的大抵是“沉默的大多數(shù)”。為了不讓人們始終保持沉默，她必須通過文字引發(fā)人們的思考，迫使小說人物與讀者共同參與進(jìn)來，在《幕間》中的歷史劇中，她塑造了多次“群像式狂歡”的情節(jié)。這和巴赫金的“狂歡”理論也有著相似之處。巴赫金認(rèn)為：“在狂歡節(jié)上，所有人都不是作為觀眾觀看，人們不是袖手旁觀，而是積極的參與者，參與到狂歡中，而且是所有人都生活在狂歡中，因?yàn)閺钠溆^念來說，它是全民的?！蔽闋柗蛳＜侥軌蛴眠@種狂歡式甚至有些荒謬的瞬間，打破讀者的既定觀念。文本中的導(dǎo)演拉特魯布女士別有創(chuàng)意地在演出后期安排演員拿著各種鏡子對(duì)準(zhǔn)觀眾照射，希望以文藝的方式喚醒公眾的審美力和感知力，給予他們反思的機(jī)會(huì)。臺(tái)上是蹦蹦跳跳的演員，鏡子的光刺眼而跳躍，臺(tái)下的觀眾則是一派熱鬧，連奶牛和獵犬都加入了這場(chǎng)“狂歡”。大多數(shù)人都在躲避，或是若有所思，他們認(rèn)為“這太殘酷了，就這樣暴露我們的實(shí)際形象，可我們還沒來得及裝扮……”伍爾夫以狂歡式的情節(jié)表達(dá)了對(duì)人類本質(zhì)的哲學(xué)性思考，使文本內(nèi)的觀眾與文本外的讀者如葛蘭西所說的那樣，開始“認(rèn)識(shí)到‘認(rèn)識(shí)你自己也是一種歷史過程的產(chǎn)物，它在你身上留下無數(shù)的痕跡，但你卻理不清它的頭緒”。不僅如此，動(dòng)物也加入狂歡當(dāng)中，人與野獸的界限似乎已經(jīng)模糊不清。觀眾與演員之間形成了某種互動(dòng)與交流，有利于人們重新審視自己和早已習(xí)慣的生活，進(jìn)一步改造自己，重建新型社會(huì)關(guān)系以及人與自然關(guān)系的主動(dòng)性，更好地完成戲劇教育民眾的目的。小說結(jié)尾處 “大幕升起，沉默的人們說話了”的象征性結(jié)尾表明了作者的人生態(tài)度：生活仍要繼續(xù)下去，人們不再是沉默的他者，而是成為現(xiàn)實(shí)生活的構(gòu)建者。生活也因?yàn)槿藗兊膮⑴c而獲得了終極的意義。這無疑使那些處在戰(zhàn)爭(zhēng)邊緣中絕望的人們看到了希望。

三、結(jié)語

《幕間》是伍爾夫的遺世之作。在這部歷史與現(xiàn)實(shí)雜糅的小說中，陌生化的敘事、語言、情節(jié)和意識(shí)流的運(yùn)用極大地?cái)U(kuò)充了文本的內(nèi)容和思想內(nèi)涵。新奇的創(chuàng)作方法給讀者創(chuàng)造了更大的認(rèn)知空間，激勵(lì)著讀者不斷探尋隱藏在文本中的深意，將目光投向被漠視的日常生活、被邊緣化的群體、被物化的自然。雖然拉特魯布女士的歷史劇宣告失敗，但伍爾夫仍對(duì)讀者們抱有希望。這部小說的文字如繪畫一樣充滿了光色之美，作者就像一位后印象派畫家在自己的稿紙上揮灑自如，讀者透過時(shí)而夸張、時(shí)而破碎的語言感知到文本深層自然的和煦與世間的溫暖，意識(shí)到在人類正確處理好人與自然二元對(duì)立的矛盾之后，共建和諧社會(huì)的必然。

作者通過在敘事層面、語言層面和情節(jié)層面運(yùn)用陌生化的表現(xiàn)手法，拉開了讀者與文本的距離，激發(fā)讀者做出的理性判斷和思考。伍爾夫以“二戰(zhàn)”爆發(fā)之際的為背景，揭示了自己的人生感悟和思想，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)新的追求，對(duì)女性自由的渴望，對(duì)父權(quán)制社會(huì)的批判，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的無比憎惡和對(duì)人與自然和諧相處的期望。畢竟伍爾夫自己就是一個(gè)熱愛生命的人，她的作品就是對(duì)生命的禮贊，其中蘊(yùn)含的生命詩學(xué)和生命真實(shí)觀指引著她以有別于傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，從有限的視角真實(shí)地再現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，描述他們的直覺感知。她的勇氣、思想和永恒的藝術(shù)形式，會(huì)和未經(jīng)付印前最終修改的《幕間》一樣，成為“未完待續(xù)”，一直給予人們歷久彌新的啟示與教化。

（本文受到尹靜媛老師的指導(dǎo)，特此鳴謝）

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作 者： 林章，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院商務(wù)英語方向在讀本科生。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com