□ 韓伊萌

一、近年國(guó)產(chǎn)女性電影對(duì)當(dāng)下女性困境的新表達(dá)

女性電影是國(guó)產(chǎn)電影中的重要分支，承載著女性意識(shí)的時(shí)代性表達(dá)?？v觀中國(guó)當(dāng)下女性電影的創(chuàng)作，真正意義上的女性電影為數(shù)不多，但越來越多的作品在影片風(fēng)格上表現(xiàn)出對(duì)女性命運(yùn)的獨(dú)特思考，對(duì)女性生存和精祌的叩問。女性電影是充分反映女性生活、情感、經(jīng)歷和思想的電影，其核心在于女性的立場(chǎng)，或以女性的視角真實(shí)反映她們的生命狀態(tài)。“生命狀態(tài)”即“她們的所思所想，困惑與矛盾，抗?fàn)幣c妥協(xié)，她們的存在方式，她們的苦悶與希望”，以及“特定年代、環(huán)境中不同女性的共性需要”。女性電影的情懷與格局表現(xiàn)為對(duì)女性話題的關(guān)注，即“她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)境遇中所遭遇的最敏感也是最具普遍意義的話題，當(dāng)然也包括女性對(duì)性意識(shí)的識(shí)別，女性的自救和真正意義上的‘靈魂觸動(dòng)’‘精神對(duì)話’”①。

近年來，以《嘉年華》《相愛相親》《送我上青云》《柔情史》為代表的女性電影進(jìn)一步豐富了當(dāng)下女性主義多元化的創(chuàng)作，同時(shí)與中國(guó)早前的女性電影有內(nèi)在的承接和外在的開拓，“不管是在形象建構(gòu)、矛盾設(shè)置，還是敘事策略等方面都做出了很多新的嘗試，拓寬了女性主義的探討范圍”②。2016—2019年的國(guó)產(chǎn)女性電影作品有《三伏天》（2016）、《相愛相親》（2017）、《嘉年華》(2017)、《米花之味》（2017）、《過春天》（2018）、《找到你》（2018）、《淡藍(lán)琥珀》（2018）、《寶貝兒》（2018）、《媽閣是座城》（2018）、《柔情史》（2018）、《送我上青云》（2019）、《解放：終局營(yíng)救》（2019），這些電影也是本文的研究對(duì)象。近年國(guó)產(chǎn)女性電影的創(chuàng)作特點(diǎn)為貼近現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)出當(dāng)代女性對(duì)情感經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注、對(duì)自身價(jià)值的思考以及對(duì)生存困境的表達(dá)。筆者認(rèn)為，近年國(guó)產(chǎn)女性電影的新開拓即“對(duì)當(dāng)下女性困境的新表達(dá)”。

二、拍照：女性重塑觀看的權(quán)力與方式

（一）作為他者的“相機(jī)中的女人”

近年國(guó)產(chǎn)女性電影中，女性通過照相機(jī)、手機(jī)相機(jī)等觀看工具，反轉(zhuǎn)觀看與被觀看的局面，重塑她們觀看的權(quán)力和方式，從“相機(jī)中的女人”變成“持相機(jī)的女人”。拍照行為則體現(xiàn)為電影中女性作為行動(dòng)主體的能力，對(duì)影像與照片的注視也貫穿著女性的主體性建構(gòu)。

波伏娃在《第二性》中指出，在父權(quán)社會(huì)中，女性是以男性作為主體的客體。在“看與被看”的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，女性是風(fēng)景線，而男性常常是看風(fēng)景的人。作為被觀看者的女性一直以來都是父權(quán)社會(huì)的客體，是“相機(jī)中的女人”。代表男性觀看權(quán)力的“拍照”行為，既包含男性對(duì)女性的凝視與欲望，也包含女性內(nèi)化男性凝視來審視自我，依照社會(huì)欲望自我建構(gòu)，最終站在主流社會(huì)給定的他者之位。近年國(guó)產(chǎn)女性電影通過拍照者與被拍者的視線、行為關(guān)系揭示當(dāng)下性別問題和兩性現(xiàn)狀，女性被主流社會(huì)定位為他者、塑造成風(fēng)景的影像表達(dá)，常常伴隨著“拍照”這一符號(hào)性行為的發(fā)生，構(gòu)成影像中具有象征意義的景觀。

《嘉年華》中的海灘婚紗照展現(xiàn)的即是女性的圍城與命運(yùn)圖景。受到性侵的小文離家出走，看到海灘上拍婚紗照的一對(duì)對(duì)男女和戲耍的母女。海灘景觀展現(xiàn)著主流男權(quán)社會(huì)為女性量身定制的角色——賢妻良母。在長(zhǎng)鏡頭中，小文背向鏡頭漸行漸遠(yuǎn)，“路過未來”——從穿婚紗的新娘到溫柔的母親，女性的生命似乎望到盡頭?；榧啍z影團(tuán)隊(duì)的拍攝行為則代表著“象征秩序”，也對(duì)女性這一社會(huì)位置進(jìn)行反復(fù)確認(rèn)、詢喚和欲望。這是女性最終會(huì)被建構(gòu)的模樣，去皈依的命運(yùn)和輪回。而攝影機(jī)從背后寫人則表現(xiàn)疏離，對(duì)主流社會(huì)中作為女性成長(zhǎng)偶像的景觀的背離，這一套來自男權(quán)社會(huì)的要求，或說當(dāng)前權(quán)力結(jié)構(gòu)社會(huì)下日常生活的代碼，都助推了一種未來做妻子和母親角色為基礎(chǔ)的少女意識(shí)形態(tài)的確立，如同圍城一樣圍堵小文的逃亡之旅。

《嘉年華》中，在沙灘戲耍的女孩們與夢(mèng)露合影，呼應(yīng)著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性按照男性欲望進(jìn)行的自我塑造。影片中，小米多次凝視“夢(mèng)露”，這是被男權(quán)社會(huì)欲望建構(gòu)出來的女性，是女性肉身色情化的呈現(xiàn)。無數(shù)女孩在夢(mèng)露裙擺下合影留念——這一行為正是女性按照男性欲望進(jìn)行的自我建構(gòu)，也是女性集體與夢(mèng)露建立想象性認(rèn)同的主體“同構(gòu)”。即使在小米最后選擇出走后，“淪為夢(mèng)露”也是她擺脫不掉的夢(mèng)魘，逃亡路上，拖著夢(mèng)露的大卡車似乎昭示著她的命運(yùn)，她可能還會(huì)重返“圍城”。

（二）女性發(fā)聲和反抗的方式

在近年的女性電影中，“照片”“拍照”“記錄影像”常常成為獨(dú)立女性形象塑造的重要部分，也貫穿著女性主體性行動(dòng)和主體意識(shí)的表達(dá)。

《嘉年華》中，來自女性的主動(dòng)拍照和影像記錄，是小米在酒店前臺(tái)值班的夜晚用手機(jī)錄下電腦監(jiān)控影像，記錄下案發(fā)的房間數(shù)；是她在海灘上一次次把鏡頭對(duì)準(zhǔn)夢(mèng)露雕像的下體，用拍照這一無聲的方式進(jìn)行揭露和控訴；是女律師拍到的小文流落街頭的照片正訴說著受害女性的無助與失語(yǔ)。小文給同為受害人的朋友打視頻電話，她們鏡頭中的大海漆黑一片，正如女性所面對(duì)的無邊的黑暗和無力的處境。從影片在男女雙方的拍照行為中可見，對(duì)于男權(quán)社會(huì)中處于弱話語(yǔ)權(quán)的女性來說，照片與拍照成為她們情緒流露、自我表述、揭示真相和反抗的方式。

《寶貝兒》這部電影的開篇是女主角去福利院調(diào)研拍照，質(zhì)疑國(guó)家補(bǔ)助和資金的使用；在追查棄嬰的母親意愿時(shí)，她看到攝影機(jī)中以父之名為女兒代言的男性，女性則被關(guān)在門內(nèi)，而下一個(gè)鏡頭即切到冷眼俯視錄像的女主角。影片借女主角的視角揭示和批判男權(quán)社會(huì)、父權(quán)家長(zhǎng)制度對(duì)女性話語(yǔ)權(quán)的剝奪。

《相親相愛》的女主角薇薇是家庭中的第三代女性、中國(guó)當(dāng)代女青年的典型，職業(yè)是電視臺(tái)記者。她極端個(gè)人主義，從小備受保護(hù)，習(xí)慣于依賴父母，有個(gè)性有熱情，但最終趨從現(xiàn)實(shí)。持?jǐn)z像機(jī)的她多次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)姥姥村子里的貞節(jié)牌坊，好奇和無法理喻體現(xiàn)出代際經(jīng)驗(yàn)的斷裂和傳統(tǒng)倫理的失效，薇薇“獵奇”的鏡頭表達(dá)出新一代女性對(duì)女德與戒律的完全否定和全然拋棄。

（三）女性經(jīng)驗(yàn)的表述和真實(shí)日常的記錄

持相機(jī)的女人們從風(fēng)景中來，也是看風(fēng)景的人。她們用照相的方式捕捉女性的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，記錄真實(shí)與日常。

《柔情史》的結(jié)尾，明明和母親等夜班公交，在車站“閱讀帶來正能量”的牌子前給媽媽照相，兩人戲耍打鬧如孩童。影片表現(xiàn)的正是女性最真實(shí)的生活狀態(tài)和情感，她們一邊惡狠狠地詛咒歲月留痕，一邊坦然接受和欣賞素顏。

《送我上青云》的女主角盛男和母親爭(zhēng)執(zhí)不休。盛男一方面厭惡母親對(duì)她的依賴和苛責(zé)，另一方面看到母親的衰老和孤獨(dú)時(shí)內(nèi)心無比傷感；丈夫出軌，母親也想通過出軌來尋找新的自我，而盛男也一直渴望獲得靈魂戀愛。正如影片中的臺(tái)詞“愛欲是人的生死之門”，無論老少，對(duì)愛的追求都是女性的畢生向往。在歷經(jīng)死亡的恐懼和焦慮后，盛男進(jìn)一步學(xué)會(huì)了珍惜、理解和愛，并用鏡頭撫摸一直以來同自己相愛相殺的媽媽。

三、照片與影像：女性的語(yǔ)言與能量

與拍照的行動(dòng)一致，對(duì)照片和影像的觀看伴隨著女性自我意識(shí)的蘇醒和主體意識(shí)的發(fā)展。照片和影像是這些電影中女性的武器和語(yǔ)言，靜默但充滿力量。

《嘉年華》中小文流落街頭的照片，是女性困境真實(shí)存在的證明。通過影像，女律師對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)、女性苦難的記錄，更有震撼人心的力量。小米雖然記錄了性侵過程，但保持沉默讓她依然是“男性社會(huì)的幫兇”。在女律師給她看小文流浪街頭的照片后，她十分同情小文的遭遇，此時(shí)影片中的鏡像正表現(xiàn)著小米陷入“保持沉默”還是“勇敢發(fā)聲”的糾結(jié)。同為女人，對(duì)他人困境的注視正是對(duì)自身困境的反觀，她終于變成了助力女性維權(quán)的“男權(quán)社會(huì)的揭露者”。

《相愛相親》中的照片也是女性的特殊語(yǔ)言。姥姥是等待外公一生的鄉(xiāng)下妻子，住在貞節(jié)村的她沒有外公的照片，只能用家鄉(xiāng)的文字“女書”書寫并裝裱丈夫的名字，掛在廳堂中央——外公在這份二人關(guān)系中，只是一個(gè)象征和符號(hào)。她珍視的夫妻關(guān)系，正是對(duì)男權(quán)結(jié)構(gòu)下宗法制鄉(xiāng)土社會(huì)女德的維護(hù)，女性一輩子都從屬于丈夫而不曾擁有自己的追求和欲望。當(dāng)姥姥終于理解外公與外婆的愛情后，她放下了執(zhí)念，覺醒于一輩子的自我沉溺。她不小心戳破孫女薇薇拼貼制作的夫妻合影，丈夫陌生的臉正如她的記憶與堅(jiān)守一樣脆弱不堪。雖然姥姥已進(jìn)入暮年，但對(duì)影像與記憶的否定，正是女性主體性蘇醒、重新獲得主體性的過程。老人釋懷道“我不要你了”，最后同意遷墳。而老人在薇薇家看到外公外婆的合影，才明白何為愛侶、何為親人，對(duì)支撐自己堅(jiān)守一生的夫妻關(guān)系和真正愛情有了新的理解。

《媽閣是座城》中等同于照片功能的是賭場(chǎng)監(jiān)視屏影像。女主角掌控賭場(chǎng)監(jiān)控，正如她包容世間的一切污垢、陳漬、丑陋，無數(shù)次拯救被欲望吞噬的局內(nèi)人，她在調(diào)看視屏中顯示出的超脫、冷靜與疏離，人物被設(shè)定的母性與神性在她的觀看視角中顯現(xiàn)出來。

女性之所以拿起相機(jī)，是因?yàn)闊o法有效“發(fā)聲”。在漫長(zhǎng)的男權(quán)制社會(huì)進(jìn)程中，女性幾乎被推至歷史的幕后，其生存發(fā)展的隱性邊緣化則表現(xiàn)為男權(quán)社會(huì)中女性的“失聲”或“消聲”。在當(dāng)代家庭和社會(huì)生活中，女性的失聲狀況依然存在。對(duì)于女性來說，語(yǔ)言無法成為她們解釋或呼喊的工具，文字符號(hào)和話語(yǔ)聲音失落后，手機(jī)和照相機(jī)等影像設(shè)備便成為她們控訴現(xiàn)實(shí)、揭示真相、證明自我存在的工具，她們借此擇取、占有、創(chuàng)造和使用“女性的語(yǔ)言”——圖像與影像。而電影作為視覺與聽覺的藝術(shù)，在呈現(xiàn)女性話語(yǔ)權(quán)被剝奪后的奮力突圍和勇敢表達(dá)中，以更具“儀式感”的方式強(qiáng)調(diào)女性的觀看、記錄權(quán)力。在近年來的國(guó)產(chǎn)女性電影中，《寶貝兒》中的殘疾啞女用相機(jī)拍下福利院內(nèi)的真實(shí)環(huán)境，《嘉年華》記錄了受害女孩的手機(jī)視頻和照片導(dǎo)致案件反轉(zhuǎn)，該類影像情節(jié)反映出女性群體行之有效的行動(dòng)和發(fā)聲，離不開觀看和記錄工具。選擇“相機(jī)”，或許也是別無選擇，而別無選擇也恰巧成為最好的選擇。從世界范圍內(nèi)看，經(jīng)典女性主義電影也曾在女性角色設(shè)計(jì)和符號(hào)隱喻上做文章，把社會(huì)文化意義上女性已然失落的發(fā)聲權(quán)力，轉(zhuǎn)化為其他感官的感受與表達(dá)能力。比如1993年簡(jiǎn)·坎皮恩的《鋼琴課》中，女主角沉默不言，以拒絕言語(yǔ)的方式表達(dá)背棄男權(quán)社會(huì)的姿態(tài)。沉默而深沉的目光、美麗靈動(dòng)的鋼琴旋律，配合著只有女兒知曉的秘密手語(yǔ)，淋漓盡致地表達(dá)出她的心聲。2012年朱利安·鮑斯勒的《隱墻》中，被“流放”在墻內(nèi)的女性無人交流，當(dāng)她摸索到透明墻的邊境，向墻外的人們呼喊和求救時(shí)，靜音音效表明女性的聲音無法被聽到，“墻”將女性殘酷地隔離為失去聲響的“他者”。而她通過望遠(yuǎn)鏡這一觀看工具，在遠(yuǎn)離主流社會(huì)的自然之境洞察到了“墻內(nèi)的主體”僵尸般的生命，這種“觀看”和“認(rèn)知”也是女性主義對(duì)男權(quán)社會(huì)的揭露與批判。

四、女性電影中的“觀看”與主體性

（一）女性電影中觀看權(quán)力轉(zhuǎn)移

《嘉年華》中，小文所遭到的校園暴力來自用手機(jī)肆意拍照的男同學(xué)。拍照是當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)校園暴力的方式，而當(dāng)這一社會(huì)行為被重現(xiàn)于《嘉年華》中，影像、照片對(duì)女性群體的影響力可見一斑。一方面，她們?cè)谏鐣?huì)給定的完美女性圖像中不斷模仿，塑造自我；另一方面，屬于個(gè)人的肖像也被他人侵犯，她們無法逃脫社會(huì)特別是男性目光的審視，女性作為被觀看者無法動(dòng)彈的被動(dòng)窘境，正是海邊被肆意涂畫和拆解遷移的巨大夢(mèng)露。同時(shí)，在性侵案的記者見面會(huì)上，遮蔽真相、宣布“兩名女生下體無損傷”的律師、警官、婦科醫(yī)生也都由男性代表，采訪的記者也大多是男性。而最終性侵案的真相曝光離不開來自女性的“照片與影像”，可見觀看與表達(dá)作為屬于主體的權(quán)力被女性重塑。

（二）女性身份與觀看書寫

從這些電影中的女性職業(yè)與人物設(shè)定來看，她們本身就是觀看、記錄和書寫的行動(dòng)者?！墩业侥恪泛汀都文耆A》中，對(duì)案件起到?jīng)Q定性作用的都是女律師；《送我上青云》和《柔情史》中，女性媒體工作者某種程度上都成為歷史的書寫者——前者為主流社會(huì)的成功男性寫傳記，后者為抗日題材的電視劇寫劇本?！秼岄w是座城》的女主角小鷗在澳門賭場(chǎng)接管資金工作，這部電影以女性的個(gè)人感情史來書寫賭城風(fēng)云——一個(gè)時(shí)代的洪流以及浮躁之氣下的囚徒們。作為畫外音的女性自述是典型的女性書寫，她帶著主體意識(shí)感知自身所處的世界，所觀看的、置身內(nèi)外的每一場(chǎng)賭局盡是執(zhí)迷不悟、流連忘返的男性競(jìng)爭(zhēng)者，盡是心高氣傲又輸?shù)靡凰康氐馁€徒，也都是活在世界上的每一個(gè)人?！督夥牛航K局營(yíng)救》的結(jié)尾是開國(guó)大典，被蔡興福抱著的小蘭站在婦女兒童方陣中對(duì)記者說：“給我們拍照?！迸砸耘恼盏膬x式進(jìn)入歷史，正如這部歷史題材電影講述的故事——新男性、新女性并肩作戰(zhàn)，解放天津，在這場(chǎng)女性視角的抗日書寫中，“婦女半邊天”的愿景終于在“更好的世界”中實(shí)現(xiàn)。

除去社會(huì)角色，觀看、拍照成為她們生活的日常狀態(tài)，在感受寬廣世界的過程中，她們認(rèn)識(shí)自我?！端臀疑锨嘣啤放鹘堑穆殬I(yè)是記者，對(duì)人和事的捕捉，對(duì)他人鏡頭里的云與風(fēng)的感受，對(duì)未知世界的求知欲，以及冒著危險(xiǎn)于荒郊野外尋找真相……都是她獨(dú)立人格的體現(xiàn)。而這部影片傳達(dá)的時(shí)間觀、生死觀、個(gè)體生命與自然同在的女性生態(tài)主義觀念，最初從她對(duì)“青云”“好風(fēng)”的注視和感受中生發(fā)出來，影片中的大量空鏡也都因傳達(dá)大自然的自在性而進(jìn)一步具有女性主體性意識(shí)。《淡藍(lán)琥珀》中，“望遠(yuǎn)鏡”替代“照相機(jī)”承載女主角的觀望，這里觀看呈現(xiàn)的是女性意識(shí)成長(zhǎng)的過程，是她對(duì)社會(huì)既定價(jià)值判斷、普遍的功利逐利心態(tài)的質(zhì)疑，通過望遠(yuǎn)鏡強(qiáng)調(diào)距離，在凝視鏡像的過程中反思城市個(gè)體生命的價(jià)值和卑微的生存境遇。

（三）“持相機(jī)的女人”與新的困境

身處“圍城”，女性的觀看與記錄行為并非如愿生效。當(dāng)女性拿起相機(jī)，也可能把自己陷入到新的困境之中?！断鄲巯嘤H》的女主角薇薇對(duì)新聞事件的敏感、深入調(diào)查的熱情和專注、與逐夢(mèng)樂手的相互吸引，綜合塑造出一個(gè)精神獨(dú)立的青年女性形象，但是當(dāng)她把鏡頭對(duì)向自己的家人，追溯姥姥的過往去尋找家族秘事時(shí)，卻同樣把傷害帶給了與自己最親密的女性。薇薇的社會(huì)角色是電視臺(tái)記者，但在當(dāng)前的社會(huì)結(jié)構(gòu)下，利益至上的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型、盲目追逐收視率的病態(tài)競(jìng)爭(zhēng)讓“記者”身份不再是獨(dú)立精神和理想主義的代言，人文關(guān)懷消失殆盡后的自私冷漠畢現(xiàn)無余。影片對(duì)媒體的態(tài)度是批判的，薇薇的女領(lǐng)導(dǎo)與同事雖然替代男性“站在鏡頭后面”，卻只是一些延續(xù)著男權(quán)思維觀念的女性媒體人，為了獲取節(jié)目素材不擇手段。那些女性親密關(guān)系中的真實(shí)處境和感情糾葛，本是屬于她們自身的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，媒體以放大她們面目和聲音的名義，把輿論的利劍刺向她們，不曾被真正理解的女性卻重新淪為被觀看和消費(fèi)的對(duì)象。《嘉年華》中的小米所受到的要挾、迫害與性侵案的視頻證據(jù)不無關(guān)系，手機(jī)視頻解救少女小文的代價(jià)，便是讓同為女性同胞的小米身陷囹圄，無奈失去工作還受盡凌辱。

之所以說近年女性電影的新開拓即“對(duì)當(dāng)下女性困境的勇敢表達(dá)”，是因?yàn)樵谶@些影片的敘事中，照相機(jī)與手機(jī)相機(jī)這些設(shè)備的作用僅在于呈現(xiàn)女性的困境，而并沒有改善女性生存境遇，更沒有讓她們重獲自由。女性電影是關(guān)于女性的自由，“一是揭示女性不自由的存在，批判其被壓抑、束縛的權(quán)力結(jié)構(gòu)；二是想象女性越界的可能，建構(gòu)女性自由的別樣電影時(shí)空”③?！都文耆A》中，沒有小米的“犧牲”就沒有案件的澄清，結(jié)尾她的“上路”雖有自我意識(shí)覺醒，但更多的是深陷絕望后孤注一擲，被迫逃亡出走。逃亡路上，拖著夢(mèng)露的大卡車昭示著她的悲慘宿命。《相愛相親》中的三代女性無一不被鏡頭和媒體所傷害，無良媒體在消費(fèi)完女性故事后，給姥姥留下的只有重返往事的哀傷與痛苦，女性困境懸而未決……在這些女性電影中，女性自己或男性都未能有效解決女性的生存困境，她們只能在命運(yùn)的永續(xù)輪回中不斷成為“被遺棄的女性”，或者成為不斷出走的“娜拉”和被凝視的“夢(mèng)露”們。對(duì)于女性困境懸而未決的原因，筆者也認(rèn)同近年女性電影“在本質(zhì)上還沒有完全脫離現(xiàn)有的框架表述”④這一觀點(diǎn)，國(guó)產(chǎn)電影中的女性主義話語(yǔ)還有待真正體認(rèn)新的女性主義理論和新的現(xiàn)實(shí)社會(huì)圖景。

（四）女性主體性與“觀看”的關(guān)系

“觀看”“攝影”與女性電影理論本也有著復(fù)雜的關(guān)系?！皬呐灾髁x的視角分析，攝影是用相機(jī)記錄一切的視覺工具，它的職責(zé)是承載著人類的目光。攝影術(shù)自從被達(dá)蓋爾發(fā)明至今，一直扮演著男性話語(yǔ)權(quán)的功效，與此同時(shí)它也成為女性主義者強(qiáng)有力地秘密武器：捍衛(wèi)自身權(quán)利?！雹菖詳z影史中，女性在攝影這一媒介中的地位一直受到忽略。20世紀(jì)70年代，女性主義者們呼喊著“要重新奪回自己的身體”。自拍攝影的出現(xiàn)，曾給西方的女性帶來一次革命性的解放，她們通過拍攝自己來表達(dá)情感、記錄自己的身體和重新認(rèn)識(shí)自我。通過自拍，女性攝影家對(duì)自己的身體有了掌控權(quán)，它不再是男性獨(dú)有的權(quán)利。女性電影批評(píng)理論家勞拉·穆爾維在1975年的《視覺快感與電影敘事》中提出，傳統(tǒng)電影中女性一直是被觀看的欲望對(duì)象。好萊塢主流電影為女人的被觀看建造了通往奇觀本身的途徑。她認(rèn)為：“打破這些電影編碼及其與格式化的外部結(jié)構(gòu)的關(guān)系，才能對(duì)主流電影和它所提供的快感提出挑戰(zhàn)。”“男性觀看與女性被看”也成為女性主義批評(píng)中的著力點(diǎn)。讓·鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中也強(qiáng)調(diào)女性是“被凝視的對(duì)象”，帶有商品屬性，影院中的觀眾被預(yù)先設(shè)定的主體位置是在男性的觀賞角度“窺視”和“消費(fèi)”女性身體。但隨著女性主義的發(fā)展，20世紀(jì)80年代以來，性別差異的對(duì)立轉(zhuǎn)向多元化的觀照和認(rèn)同，理論家與創(chuàng)作者紛紛強(qiáng)調(diào)要跳出“看”與“被看”二元對(duì)立的俗套。

當(dāng)從世界范圍內(nèi)看女性電影近50年在美學(xué)和藝術(shù)上的探索時(shí)，也能看到女性電影創(chuàng)作中“觀看”對(duì)于女性的重要意義。20世紀(jì)90年代，女性電影回歸“主流敘事形態(tài)”，導(dǎo)演利用主流敘事形態(tài)顛覆主流敘事的代表作是《鋼琴課》。這部電影的第一個(gè)鏡頭即“手指縫中的目光”，表達(dá)著女性作為主體的發(fā)聲。2018年，蘇珊娜·比爾的《蒙上你的眼》又一次在“目光”上做文章，蒙上眼睛、拒絕觀看的行為表達(dá)了對(duì)當(dāng)前主流男權(quán)社會(huì)之暗面的反叛，在科幻的故事設(shè)計(jì)中諷刺當(dāng)前社會(huì)結(jié)構(gòu)，以及權(quán)力關(guān)系中的自私、貪婪、懶惰和狹隘。

五、結(jié)語(yǔ)

總之，在對(duì)2016—2019年國(guó)產(chǎn)女性電影的分析中，筆者首先注意到這些更具獨(dú)立人格和性格魅力的女性形象——“持相機(jī)的女人”，以及她們所具有的普遍性的表達(dá)與行動(dòng)。影片中的“拍照”行為承載著女性的目光，成為她們自我掌控和觀看世界的權(quán)利，“照片”和“影像”成為女性獲得真相的視覺工具，“觀看”也從男性獨(dú)有的權(quán)利中被解放出來。而影片中“持相機(jī)的女人們”在拿起武器之后，從“圍城”中解脫時(shí)又陷入新的困境，對(duì)女性真實(shí)處境及其背后復(fù)雜性的表達(dá)，也是國(guó)產(chǎn)女性電影創(chuàng)作和研究應(yīng)去關(guān)注和呈現(xiàn)的重要現(xiàn)實(shí)層面。無論是光影世界還是現(xiàn)實(shí)社會(huì)，觀看者和被看者之間的視線關(guān)系和話語(yǔ)權(quán)力關(guān)系都值得持續(xù)反思。同時(shí)，筆者認(rèn)為中國(guó)女性電影的發(fā)展還需注意幾個(gè)問題：一是在“女性觀看”上進(jìn)行更豐富的視聽創(chuàng)作，比如情欲書寫時(shí)如何避免女性重新成為“被凝視的對(duì)象”；二是繼續(xù)深化當(dāng)代女性電影創(chuàng)作，試圖找到女性電影新的敘事策略，克服在女性困境的紓解這一議題表述上的局限性；三是國(guó)產(chǎn)女性電影在揭示和反思社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也需要進(jìn)一步釋放想象力，塑造更具女性主義關(guān)懷倫理的格局和理想。

注釋：

①金丹元,曹瓊.女性主義、女性電影抑或是女性意識(shí)——重識(shí)當(dāng)下中國(guó)電影中涉及的幾個(gè)女性話題[J].社會(huì)科學(xué),2007(12):171-180.

②李夢(mèng)雪.從電影《找到你》看國(guó)產(chǎn)女性電影的文化內(nèi)涵[J].新聞愛好者,2019(04):87-89.

③韓琛.中國(guó)女性電影話語(yǔ)的三個(gè)理論資源[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào),2009(01):32-37.

④袁道武.中國(guó)當(dāng)代女性電影的人格塑形與敘事策略——以《嘉年華》《找到你》《寶貝兒》為例[J].藝術(shù)探索,2019(05):109-114.

⑤武曉青.她的視角——從女性自拍攝影的藝術(shù)形式和創(chuàng)作心理分析[D].南京:南京師范大學(xué),2014.