□ 段雪菲

現(xiàn)代社會出現(xiàn)了多種多樣的文化形式，如偶像劇、商業(yè)電影、網(wǎng)絡(luò)小說、流行樂曲等，它們占據(jù)了市場的主流，與此同時還承擔(dān)著特殊的社會功能，即“民眾參與的社會意義的生產(chǎn)和流動”，后現(xiàn)代主義不僅僅是一種文學(xué)思潮或文化形式，它是一個兼具結(jié)構(gòu)性與批判性的理論。茱迪·威廉森曾說，“在我們的文化批評實踐里，存在著偏愛一個文本勝過另一文本的現(xiàn)象，我們已經(jīng)制造出了自己的經(jīng)典。盡管高級藝術(shù)和低級文化之間的分界已經(jīng)模糊，我們還是沒有完全放棄藝術(shù)的概念”。我們從中可發(fā)現(xiàn)，在后現(xiàn)代社會，高雅與通俗的界限越來越模糊，陽春白雪與下里巴人之間不再有明顯的分界。在后現(xiàn)代社會，一切似乎都無章可循和變幻莫測。

婁燁在電影《蘇州河》中講述了一個頗具浪漫的愛情故事，但是影片并未給觀眾帶來視覺上的滿足和情節(jié)上的期待。觀眾在影片中并未看到緩緩流淌著的美麗的河流，影片中呈現(xiàn)了一個非自然的現(xiàn)實。人類掌握了主動權(quán)，居住在河流兩岸的人們控制了河流，由于嚴(yán)重污染，蘇州河已不再具有觀賞性，流淌著污濁的渾水。上海是一個兼具中西方特色的國際大都會，在這里，流淌著這樣一條渾濁不堪的河流。城市的發(fā)展、經(jīng)濟的騰飛在都市中處處可見，但是蘇州河卻代表著發(fā)展中的城市的真實景象，即人們的生存現(xiàn)狀。導(dǎo)演婁燁拍出了一條流淌著的蘇州河，攝影機搖晃的畫面呈現(xiàn)了蘇州河的真實面貌以及沿岸人們的生存狀態(tài)。雖然晃動的畫面使觀者感覺到不適，但是這種擺動與眩暈給觀眾以視覺上的沖擊，引導(dǎo)觀眾進入故事，切身體會主人公的悲歡喜樂。導(dǎo)演婁燁并未遵從影片藝術(shù)的說教這種古老的藝術(shù)功能，也沒有告知觀眾如何走出迷途，而是通過影片傳達了現(xiàn)代城市青年人的情感狀態(tài)與生活現(xiàn)狀。

一、《蘇州河》中的解構(gòu)主義

在《蘇州河》中，并沒有傳統(tǒng)影片中一言九鼎的“大人物”，只有日常生活中我們能夠見到的普通人。他們沒有做出驚天地泣鬼神的偉大舉措，他們僅僅是生活中的人，導(dǎo)演告訴我們生活就是表面光鮮亮麗卻隱藏一條流淌著渾濁污水的蘇州河?！短K州河》講述了一個關(guān)于尋找的浪漫的愛情故事，馬達與牡丹因送貨而相識，后來成為戀人。馬達綁架了牡丹，當(dāng)牡丹得知被綁架的目的是為了巨額贖金后，萬念俱灰跳入了蘇州河。馬達失去了愛人，與此同時，更失去了自由。馬達出獄后，在蘇州河沿岸尋找牡丹，追尋曾經(jīng)失落的愛情。在找尋過程中，馬達發(fā)現(xiàn)了一個幾乎和牡丹長相一模一樣的女子美美，便將美美當(dāng)作自己的愛人。在這里，外貌的本真性受到了質(zhì)疑。鮑德里亞曾提出“鏡像理論”，試圖解釋人們在鏡子中看到的自己并非真實的自己，而只是一個鏡像的呈現(xiàn)。后現(xiàn)代文論家對真實性提出質(zhì)疑，在婁燁的作品《蘇州河》中，我們同樣發(fā)現(xiàn)了后現(xiàn)代主義文論對于我國文化生活形態(tài)的滲透。

影片《蘇州河》中，同樣的能指并不代表同樣的所指，即相似的外貌并不等同于同一個人物。后現(xiàn)代主義中的解構(gòu)主義認(rèn)為，最初的解構(gòu)是從語言開始的，通過闡述語言意義的不確定性來進一步闡發(fā)解構(gòu)主義。德里達認(rèn)為，符號所表現(xiàn)的意思并非兩個符號之間差異的結(jié)果，語言并非像索緒爾所描述的那樣是能指與所指恰恰相對應(yīng)的統(tǒng)一體，每一個符號的意思實際上是因為這個符號不是其他所有的符號，也就是說，符號意思就是在所有符號之間無限的差異中，它只能是潛在的、無休止的相互差異的產(chǎn)物，語言就是一個無限差異、無限循環(huán)的系統(tǒng)。德里達提出了延異等幾個概念。延異是在語法差異的一詞的基礎(chǔ)上替換第七個字母E為A而改造得來的，糅合了“差異”和“延遲”這兩個詞義。一方面存在意義存在的差異性，另一方面由于意義的差異而帶來的傳達和理解的推延和阻隔。

當(dāng)偏執(zhí)的馬達確定美美并不是牡丹時，又開始繼續(xù)尋找牡丹的旅程，最終在一家便利店中找到了牡丹。也許此時觀眾期待影片結(jié)局將是有情人終成眷屬，但是導(dǎo)演卻沒有給觀眾預(yù)期的期待，而是以悲劇收場，馬達與牡丹死于車禍。在電影末尾，美美看到了長相酷似自己的牡丹，導(dǎo)演以此呈現(xiàn)出后現(xiàn)代社會的不確定性。美美離開了蘇州河，留下了一個開放式的結(jié)局。正如德里達所提出的“延異”，即對于意義的不確定性。德里達認(rèn)為，詞語永遠沒有一個終極的確定的意義，一個所指指向其它的能值，又由這些個能指指向更多的所指。因此，意義是不確定的。婁燁讓美美得知現(xiàn)實之后，獨自離開，開始她的故事，這同樣是對“延異”的闡述與詮釋。婁燁所設(shè)定的不完滿的結(jié)局是對傳統(tǒng)電影結(jié)局的解構(gòu)，婁燁告訴觀眾，電影并非都有美好的團圓，悲傷的結(jié)局往往發(fā)生于現(xiàn)實生活當(dāng)中，也許更能體現(xiàn)現(xiàn)實。

二、《蘇州河》中的互文性

互文性指的是文本之間的“互文見義”，即文本經(jīng)常憑借和模仿其他文本，或者無論有意或是無意以其他的方式與其他文本相互聯(lián)系。這種借用和影響之間的聯(lián)系并不是簡單復(fù)制，而是一種動態(tài)的拼湊?；ノ男砸跃唧w的語境為依據(jù)，也許是作者刻意而為，也有可能是作者記憶深處的某一個片段。婁燁說，“這些被看成是在‘模仿’中長大的一代人，他們的‘模仿’實際上是真正獨創(chuàng)的?！蹦７虏⒎钦瞻峄驈?fù)制，而是一種經(jīng)過了創(chuàng)造的再現(xiàn)，能夠在中國的具體社會語境中恰當(dāng)?shù)貞?yīng)用文本樣式。在電影《蘇州河》中，可以窺探到對《維洛尼卡的雙重生活》這部電影的模仿，這是歐洲著名導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的作品。在這部電影中，呈現(xiàn)了兩位容貌相似但生活環(huán)境不同的女性。波蘭和法國是兩個截然不同的成長環(huán)境，不同的社會語境卻造就了兩顆能夠相互感應(yīng)的心靈。電影《蘇州河》中的牡丹與美美同樣有著驚人相似的外貌，但是二人成長于不同的環(huán)境。有著相同外貌的二人看待對方就像一面鏡子一樣審視著自身，因而在電影《蘇州河》中互文式地顯現(xiàn)出《維洛尼卡的雙重生活》的影子。

三、反主流文化

這類題材的電影作品并不是企圖以題材上的禁忌來贏得關(guān)注，長久以來，觀眾似乎有一種觀影的盲目性，追尋夢想中色彩斑斕的幸福世界，而這恰恰蒙蔽了灰暗的現(xiàn)實。德里達曾提出“‘揭秘’批評”，他所揭秘或?qū)沟氖侨藗兺ǔ７Q之為“信條”或“神話”的觀念，即流行的，已成為理所當(dāng)然，被認(rèn)為是天經(jīng)地義的東西。他認(rèn)為這種神話的產(chǎn)生是由于迷失了事物的歷史本質(zhì)，即忘掉了事物的構(gòu)成性，這就使得最后產(chǎn)品成了一種自然而然、不可避免的東西。但是作為藝術(shù)家，有責(zé)任將現(xiàn)實生活呈現(xiàn)在銀幕上。在婁燁作品中的人物大多處于社會底層，這是一群被所謂主流群體排斥的人，大多數(shù)觀影群體的生活環(huán)境與這些主人公不同，導(dǎo)致了受眾群體與影片人物的距離感，因此很難獲得認(rèn)同，即不能滿足觀眾的期待視野。這類作品回避了通俗電影中精致的畫面與浪漫圓滿的期待，而是以電影為媒介講述了國際大都會中青年人真實的生活現(xiàn)狀，觀眾很難找到常規(guī)的敘事模式，更多的是一種非線性的敘事手法以及破碎地拼接。冷峻殘酷而又直面現(xiàn)實的影像正沖擊著人們的神經(jīng)，雖然未能給受眾帶來以往的期待與快感，但使大眾敢于直面現(xiàn)實的冷酷。