【摘要】通過研究宋代山水畫中的審美原則，來探究中國古代繪畫藝術與現(xiàn)代設計之間融合的可能性。用溯本清源的方式，找到中國設計風格最本質(zhì)的視覺承載平臺。重點分析宋代代表性山水畫《嚴關古寺圖》和《松風高臥圖》的結體、筆墨以及氣韻，嘗試利用中國元素進行視覺表達，并提供一個恰當?shù)姆柣蛐蜗笈袛鄻藴?。希望通過這個研究提升中國本土設計在國際上的影響力，為中國當代設計理論建設提供更多有價值的見解。

【關鍵詞】宋代山水畫；視覺傳達設計；審美哲學；山水畫；審美原則

【中圖分類號】J633 【文獻標識碼】A

一、研究緣起

不同國家和不同民族都在各自的設計市場和設計體系中形成了特色鮮明的設計風格。比如德國設計的秩序感，英國設計的“Keep it Simple and Stupid”，日本設計的冷冽清愁。然而，中國的設計始終在模仿和追隨其他地域成功的設計案例，高辨識度的中國設計風格作品出現(xiàn)的并不普遍。并不是中國設計者沒有意識到“民族的就是世界的”。事實上，中國設計者已達成一種共識——如果想要超越，就必須形成獨樹一幟的設計文化和設計思維。但中國的設計師現(xiàn)階段始終用“盲人摸象”的方式在探索，而缺乏高度概括的方法和理論作為指引。在這樣的背景下，想要把中國沉淀千年的博大文化資源和西方的現(xiàn)代設計理論強行結合，多數(shù)往往不得要領，成功的設計成果也屈指可數(shù)。

當然，亞洲也有許多將本位文化成功呈現(xiàn)的設計師和設計環(huán)境。他們的作品應該成為中國設計者對自己的要求和目標，而不應該僅僅當作走捷徑所模仿的設計模板。但是，許多打著中國風的設計作品總能找到日式設計風格、韓式設計風格的影子。這樣的現(xiàn)狀是急于追求成果，缺少過程的必然發(fā)展，而這個發(fā)展并不是中國設計者們樂于見到的。2017年，設計史專家王受之先生在論題“設計的本質(zhì)”中提出了一個問題——中國設計還有前途嗎？他的看法是中國的設計者是有問題的，而且這個問題也不是個人的力量能挽回的。有沒有前途，還要看設計者們走進了死胡同能不能懂得反省，懂得思考。中國的設計文化下一步究竟要怎么走，說到底還要靠中國設計者自己發(fā)掘和梳理。

本人在多年的教學和研究中，同樣發(fā)現(xiàn)中國的設計專業(yè)學生在尋找設計中國元素時總會出現(xiàn)一些固定的選項：扇子、臉譜、中國結……這些符號或形象的文化包容性有限，承載不了博大厚重的中國歷史和文明。因此，本人通過分析宋代山水畫的特點作為眾多角度中的一個切入點，試圖尋找中國風格的承載物或承載平臺。

二、宋代山水畫的審美哲學特點

以《嚴關古寺圖》和《松風高臥圖》為例，兩幅宋畫初看無非就是描繪山石樹木，并無太多區(qū)別。當然，二者共同之處很多，如畫面結構都是穩(wěn)定的畫面左側三角形構圖。

《嚴關古寺圖》雖然元素相對簡單，但用筆多，線條強調(diào)力量；而《松風高臥圖》畫面空靈，但細節(jié)上如果有失細膩，有失控制，便會形散。因此，兩幅畫作在結體和筆墨上都有各自的特點和處理方式。

（一）結體的特點

盡管兩張畫的畫面元素相近，都有山、樹、屋、人，但《嚴關古寺圖》圖中的結體為“三兩之趣”，《松風高臥圖》圖中的結體為“雙單有別”。也正是在結體上的差異首先決定了兩張畫作造型迥異。

（1）《嚴關古寺圖》中自然景觀的元素結體以“三”為基本單位，如三層石、三叢草、三棵古松、三排參天樹；而人文景觀的元素則以湊“兩”為趣，如兩古寺、兩條羊腸路、兩位旅人。

“三”為單位時，貌似變化多端，其實內(nèi)含章法。以山石為例，《嚴關古寺圖》中的山石雖然不甚清晰，但前后層次很規(guī)律地分為三層：前山石為三層，后山石是三層，草坡還是三層。因此，畫法萬變不離其宗，通過3個層次間的位置與面積，基本能呈現(xiàn)自然界的輪廓和層疊的形態(tài)塑造了。

（2）《松風高臥圖》中的自然景觀元素結體精簡許多，都是以“雙”為基本單位，如雙山石、雙松、雙樹；人文景觀則求“單”，單條路、單間屋、單個人。雖然畫面元素少了，但靈動的氛圍卻躍然紙上。

“雙”為單位時，在《松風高臥圖》中很少看到平均對等處理。尤其在自然景觀的形態(tài)處理上講究一強一弱而又相輔相成，不僅通過一濃一淡進行虛實處理，還有雙樹一大一小、雙松一曲一直、雙山石一密一空的對比。

如此構圖，無論是從空間布局還是組織形態(tài)都使《松風高臥圖》的畫面更加細膩和復雜。

（二）筆墨的特點

通過筆墨的特點也能體會出兩張畫作不同的心境?！秶狸P古寺圖》畫中用筆和狀物并無過多變化，低山石平順，高山石雖有棱角但邊緣圓潤，松樹郁郁蔥蔥，松針和樹葉成團成球，野草厚密濕潤，看上去毛茸茸。深山之中雖然有寺廟，但并不是冷清的青燈古剎；畫面中兩座寺廟首尾相望，路上兩位旅人向此處行進，他們或許是探友，或許是歸家，細品畫面流露出溫馨之意，畫面塑造出山野間的一處安逸之鄉(xiāng)。

而《松風高臥圖》畫中用筆濃淡曲直，變化多元，各形態(tài)個性鮮明。其中，山石凌厲，切面陡峭，兩棵勁松盤根山石間隙，逆風而立，一副煢煢孑立之姿。松枝彎曲如佛手，似有迎客的神韻，但樹下只一條路通往一間草屋，草屋內(nèi)獨臥一人，氣定神閑，甘愿遺世獨立，自有寧靜以致遠的心境寫照。

（三）審美原則的特點

宋代山水畫背后具有獨特的文人精神，這種主觀性常體現(xiàn)在畫面中的結體、用筆、構圖，同時，心境也直接影響著客觀世界的刻畫。縱觀宋代的山水畫以外的主題，如人物、花鳥等不僅描繪宋代場景，同時也體現(xiàn)宋代文人的精神向往。諸如，《松風高臥圖》描繪的“布衣生活”、《淵明歸隱圖》描繪的“田園生活”、《清明上河圖》描繪的“市井生活”，等等，蘊含著人們對逍遙的向往，對君子情操的追求。宋人對美好的定義悄然隱于畫中細節(jié)，用“言不盡意”的方式創(chuàng)造出想象空間。這種藝術手法不僅其影響力根植于民族文化的美學思想，也是中國意識形態(tài)下的處世哲學。

“言不盡意”在我國易學史上，是魏晉玄學討論的問題之一。此問題的來源出于《莊子·天道》：“語之所貴者，意也。意有所隨。意之所隨者， 不可以言傳也?！焙笕烁爬椤把圆槐M意”?？梢哉f，正是“言不盡意”充分反映了“言、象、意”之間的矛盾，從而在符號學和解釋學的意義上推動著易學文化的發(fā)展，至今仍有其生命力。同時，“言不盡意”本身作為中國文化中的獨特現(xiàn)象滲透在儒、釋、道三大學說之中，佛教禪宗的“頓悟說”以及“不立文字、教外別傳，直指人心，見性成佛”的傳道方式把“ 言不盡意”發(fā)揮得淋漓盡致。因此，宋代山水畫的氣韻和境界深受儒家和道家美學為代表的中國傳統(tǒng)美學的影響，形成了獨有的基本特征和藝術特色。

“言不盡意”根植于易學，對設計思維也有所影響和啟迪。易作為至高至簡的道理，對中國傳統(tǒng)文化有著非常重要的影響。楊振寧先生是這樣描述《易經(jīng)》的：“濃縮化、分類化、抽象化、精簡化、符號化是《易經(jīng)》的精神。”諸如“觀物取象”“取向比類”“易者象也”，都是貫穿易經(jīng)中從自然規(guī)律中總結出來的歸納法。中國的文明素來在極復雜、極龐大的信息中，能找到一個極簡單而又極抽象的道理概括所有事物的發(fā)展。通過萬物歸一的道理挖掘中國設計的特點，借助“易學”的中國傳統(tǒng)哲學意識形態(tài)，找到屬于中國視覺傳達設計的這個“根”，從而賦予當下的中國設計風格高辨識度和高光時刻。

中國的歷史不曾斷層，宋代的審美原則包括社會結構依然能在現(xiàn)代社會找到影子，其哲學意識形態(tài)更多存在于社會觀念、社會階層和民族性當中，對于我們?nèi)缃竦脑O計創(chuàng)作也會或多或少具有抽象指導意義。

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作者簡介：鞠然（1984-），女，漢族，山東榮成，博士在讀，講師，研究方向：視覺傳達設計。