摘 要:《陽臺上》是張猛導(dǎo)演的又一佳作,講述張英雄為報(bào)復(fù)“殺父仇人”卻對其女兒產(chǎn)生情愫的故事,在細(xì)膩的膠片質(zhì)感下透視弱者“報(bào)復(fù)”弱者的社會心理,在光與色極高的包容度下展示著數(shù)字電影不可比擬的影像魅力。成長反思、社會窺探等影像主題在后現(xiàn)代敘事語言的闡述下,為現(xiàn)實(shí)題材電影提供了多層維度的思考價(jià)值,并且注入了新鮮活力。同時(shí)也要思考該片票房口碑雙重失利的原因,探尋現(xiàn)實(shí)題材電影的實(shí)踐性路徑,這仍然是當(dāng)下語境的關(guān)鍵命題。
關(guān)鍵詞:《陽臺上》 成長 后現(xiàn)代 現(xiàn)實(shí)題材電影
縱觀近幾年口碑絕佳的影片,諸如《親愛的》《烈日灼心》《暴烈無聲》等,這些影片皆以現(xiàn)實(shí)生活為故事基礎(chǔ),力圖在審視社會變革中揭露現(xiàn)實(shí),以獨(dú)特的人文關(guān)懷造就中國電影市場的新視角,在一定程度上實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)建銀幕表達(dá)與受眾的對話空間。然而《陽臺上》作為新年度的前鋒代表并沒有引起各界的強(qiáng)烈反響,這似乎將強(qiáng)勢回歸的國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影再次推至主流之外的尷尬處境。筆者將在影片文本創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行理性分析,在思考《陽臺上》票房口碑雙重失利的同時(shí),探尋國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影發(fā)展的創(chuàng)作路徑。
一、成長探微與主題內(nèi)核詮釋
張猛是專注于拍攝現(xiàn)實(shí)題材電影的新銳導(dǎo)演,他善于關(guān)注普通人的現(xiàn)實(shí)生活,審視時(shí)代變革中的隱性癥候,其早期作品《耳朵大有?!贰朵摰那佟罚詫㈢R頭聚焦于東北重工業(yè)沒落的時(shí)代潮流中,以風(fēng)格化創(chuàng)作表現(xiàn)底層人物在時(shí)代變革中的平凡與弱小、灰暗與光芒,從而彰顯出張猛的人文情懷和現(xiàn)實(shí)主義精神?!蛾柵_上》與其以往作品不同的是,時(shí)代背景從“下崗潮”轉(zhuǎn)向了拆遷、戶口、購房的社會敏感議題,關(guān)注的現(xiàn)實(shí)對象由中年群體轉(zhuǎn)向了青春少年,敘事系統(tǒng)增加了對人物心理的洞察和揣摩,主題內(nèi)核由一代人衰老轉(zhuǎn)向當(dāng)代青年的成長。
《陽臺上》的主要人物是“90后”某群體形象的縮影,在國家富強(qiáng)、人民生活水平提高的當(dāng)下,他們初踏社會后常表現(xiàn)出“無目的性”的生存狀態(tài)。影片中的張英雄是上海市井中游手好閑的無業(yè)游民,舊居的拆遷、父親的離世、搬家后的寄人籬下,使其遭受著生活的無奈與壓力。張英雄在不愿長大和渴望融入社會的矛盾中,選擇了“被動”成長,顯然,張猛導(dǎo)演所表現(xiàn)的“被動”成長源于當(dāng)今社會的高壓,卻深刻地影響著中國式的家庭教育,當(dāng)成人世界承載著超負(fù)荷的社會責(zé)任后,就會將產(chǎn)生的焦慮轉(zhuǎn)移給青年群體。
張猛不僅顛覆了現(xiàn)實(shí)題材中對同類主題的直觀性表達(dá),也在成長探微和人物心理的構(gòu)建上,彰顯著影像文本的深層意義與內(nèi)核詮釋。其一,人物心理與社會心理相契合,“拆遷”的時(shí)代大潮下,人們面臨著物質(zhì)與精神雙重缺失以及社會秩序的挑戰(zhàn),《陽臺上》講述的是弱者“報(bào)復(fù)”弱者的故事,社會底層青年的憤怒矛頭指向的是同為底層人物的陸志強(qiáng)及其低智女兒,此類故事敘述也在2018年上映的《悲傷逆流成河》中呈現(xiàn),對弱者施行校園暴力的女生也同樣是被施暴者。在心理學(xué)層面上,自卑怯懦、意志薄弱的弱者遇強(qiáng)則弱,遇弱則強(qiáng),他們將壓力與不滿遷怒于更弱者或報(bào)復(fù)社會,以此作為發(fā)泄方式并獲得內(nèi)心平衡或精神慰藉。其二,青春成長與城市進(jìn)程相呼應(yīng),如今的上海幾乎處于建設(shè)和改造的城市狀態(tài),現(xiàn)代性的產(chǎn)物逐漸吞噬著古老的上海弄堂及傳統(tǒng)文化,張英雄的成長不僅是物質(zhì)軀體的變化,更是上?,F(xiàn)代化都市演進(jìn)的歷程,影片中的張英雄獨(dú)自回到舊宅的廢墟中,既是對少年時(shí)代的懷念,也透露出對過往上海的眷戀之情。
固然,《陽臺上》對人物心理的細(xì)微刻畫,是迎合導(dǎo)演的主題內(nèi)核表達(dá),影片在現(xiàn)實(shí)性與豐富性中影射著中國深刻而重大的社會問題,在一定程度上彰顯了現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作價(jià)值,力圖在聚焦小人物命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上,揭露社會矛盾并透露出對現(xiàn)代進(jìn)程的懷疑和反思,實(shí)現(xiàn)社會心理與社會變革的雙向觀照,為觀眾提供審視現(xiàn)實(shí)的窗口,在浮躁的語境下?lián)崦钯|(zhì)感和人性紋理,從而重塑正確的人生價(jià)值觀與思維模式,使得現(xiàn)實(shí)題材電影具備影像社會學(xué)的研究價(jià)值。
由此可觀,張猛的創(chuàng)作視野是同中國社會變革密切相關(guān)的,他不再關(guān)注于某一代人的思想意識,而是聚焦于城市進(jìn)程中的個(gè)體之殤,并試圖描繪出人們對于現(xiàn)實(shí)的思考,面對變革人們該懷抱怎樣的心態(tài)?傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)與理想、物質(zhì)與精神該如何得到平衡?在看似平和樸實(shí)的視角背后,是能夠涵蓋一個(gè)巨大時(shí)代下的悲憫情懷和深沉思索。
二、后現(xiàn)代表征與隱喻性表達(dá)
“電影是一門敘事的藝術(shù),當(dāng)電影由一種記錄性寫實(shí)呈現(xiàn),演進(jìn)為以某種特定敘述方式展示故事,從而引起人們的推想、懸念和驚奇時(shí),電影成為嚴(yán)格意義上的藝術(shù)。”a敘事的演繹方式又是導(dǎo)演創(chuàng)作思維的另類彰顯,張猛擅長在后現(xiàn)代語境內(nèi)將創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)投射于社會邊緣。
一方面,《陽臺上》的敘事空間規(guī)避了對都市符號和恢宏模式的表達(dá),取而代之的則是充斥著復(fù)仇、彷徨的老城廢墟以及生存于這里的小人物,無論是傳統(tǒng)意蘊(yùn)中的上海弄堂、底層人物的生活圖景,還是荷爾蒙的青春氣息,都在導(dǎo)演的膠片攝影下向觀眾展示著另一種意義上的上海,更具赤裸感和真實(shí)度,以鏡頭的力量撕開窺探現(xiàn)實(shí)的口子,對上?,F(xiàn)代性神話的消解展現(xiàn)出另類的話語表達(dá)。另一方面,張猛對青春的表達(dá)不同于其他青春片,他擺脫了以逝去的青蔥歲月作為敘事主體的故事構(gòu)建,拋棄了對學(xué)生時(shí)代、校園愛情的美好敘述,而是著眼于多元價(jià)值觀嬗變的當(dāng)下,講述初踏社會的青年對愛情想象的一觸即發(fā)。青春不是相似性的交融,而是在不同的人物心理和時(shí)代變革下透露出異樣的真實(shí),表現(xiàn)出張猛對人物的極度尊重,也是對青春物語的現(xiàn)代性消解。同時(shí),影片中出現(xiàn)的那艘“東方皇帝號”游輪也演繹為“張英雄”的人物外化符號,外表氣勢恢宏,內(nèi)在卻破敗不堪,正如張英雄健壯身軀下?lián)碛信橙鯚o能的內(nèi)心特質(zhì),從而表達(dá)出導(dǎo)演對理想信念的質(zhì)疑和對英雄主義的消解。
《陽臺上》在對傳統(tǒng)敘事消解的過程中,也力圖在現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作中挑戰(zhàn)多元的藝術(shù)思維,如影片融入了更多的隱喻性表達(dá),而這種隱喻實(shí)則是導(dǎo)演對人物心理的窺視,是對精神分析學(xué)的一種現(xiàn)實(shí)性實(shí)踐。“鏡子”作為一種象征性的影像符號常出現(xiàn)于銀幕中,《陽臺上》的敘事中便運(yùn)用了“鏡像”表述,如三輪車上的三面鏡、在血泊中的倒影等,都映射出張英雄的自我認(rèn)知過程及報(bào)仇的欲望、恐懼及矛盾,延伸出人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。“按照拉康的看法,鏡像階段是人類心理發(fā)展、人類與世界關(guān)系的一個(gè)必經(jīng)階段?!眀張英雄依靠“鏡子”實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)同的過程,同時(shí)他幻想自己是為父報(bào)仇的英雄,這是一種理想自我的想象,也厭棄著現(xiàn)實(shí)生存中的自己。拉康認(rèn)為眼睛是一種欲望器官,而張猛在影片中常以小景別拍攝張英雄窺視陸珊珊時(shí)的“眼睛”或“望遠(yuǎn)鏡”, 張英雄內(nèi)心的欲望在某種意義上映射著觀眾的觀影訴求和窺視欲望。這種判斷可以用第二電影符號學(xué)來獲得解釋,麥茨在拉康的精神分析理論的引申下,強(qiáng)調(diào)了影院機(jī)制和觀影心理的關(guān)系,他認(rèn)為:“影院的空間最大限度地再現(xiàn)了鏡像階段,因?yàn)橛^眾進(jìn)入影院,便意味著接受影院的慣例,放棄我們的行動能力,將自己的全部行為簡約為視覺觀看,于是,我們返歸鏡像階段,我們聯(lián)系著銀幕世界的唯一途徑是目光。而銀幕上故事與奇觀通過眼睛喚起凝視,我們由此而成功地避開象征秩序,進(jìn)入想象王國?!眂張英雄的“眼睛”與觀眾的“目光”相對時(shí)喚起了鏡像中的凝視,觀眾混淆了自我與他人、真實(shí)與虛構(gòu)的狀態(tài),從而充分喚起一種心理認(rèn)同機(jī)制,如張英雄用望遠(yuǎn)鏡偷窺陸珊珊的身體時(shí),觀眾也同樣得到快感。
顯然,后現(xiàn)代在當(dāng)下國內(nèi)創(chuàng)作語境中力圖獲得全新的表現(xiàn)力,張猛的《陽臺上》在拋卻一切宏大敘事的基礎(chǔ)上,既解構(gòu)傳統(tǒng)影像的和諧、優(yōu)美和敘事的權(quán)威性,也在碎片化表達(dá)世界中探討人物內(nèi)心,嘗試隱喻性表達(dá)并挑戰(zhàn)觀眾接受范圍,是對主流權(quán)威、對文化的一次反抗和突圍,也是現(xiàn)實(shí)主義精神的另類彰顯。當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)語境為現(xiàn)實(shí)題材的電影創(chuàng)作提供了更多元的表達(dá)空間,也渴望進(jìn)一步消解商業(yè)電影和藝術(shù)電影的邊界。
三、國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作思考
通過上述文本分析可知,《陽臺上》是一部由小說改編而具有故事基礎(chǔ)和文學(xué)底蘊(yùn)的現(xiàn)實(shí)題材電影,同時(shí)雜糅了青春、懸疑、犯罪的類型標(biāo)簽,且作為一部膠片電影擁有著意識鮮明的影像表達(dá),但是口碑和票房皆差強(qiáng)人意,票房最終定格于397.4萬,但這不能完全決定一部作品的價(jià)值,研究者應(yīng)給予其理性客觀的評價(jià),思考影片的失利原因,以便于探討國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影的未來發(fā)展走向。
從受眾角度思考,觀眾狹隘地將《陽臺上》歸屬為“文藝片”并直言“看不懂”,認(rèn)為影片敘事性弱、視聽沖擊力小、隱喻性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式難以理解,這使得影像之外的內(nèi)核表達(dá)無法轉(zhuǎn)化成強(qiáng)有力的社會影響;從市場角度思考,其既體現(xiàn)了市場的包容與多樣,同時(shí)也暗意了當(dāng)下主流觀眾的趣味指向與審美能力。電影畢竟是一門可以呈現(xiàn)大眾文化、可供欣賞但并非普遍能理解的藝術(shù),這便促使著創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)題材的選擇中需要與觀眾創(chuàng)建對話空間。值得探討的是,現(xiàn)實(shí)題材并不等同于現(xiàn)實(shí)主義,但是由現(xiàn)實(shí)主義引申出的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度或精神,成為國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材影視作品的創(chuàng)作導(dǎo)向,為此,探尋現(xiàn)實(shí)題材電影的實(shí)踐性路徑成為當(dāng)下語境的關(guān)鍵命題。
首先,要理清現(xiàn)實(shí)題材電影與真實(shí)性的關(guān)系,“電影是人類追求逼真的復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的心理產(chǎn)物,這種心理因素決定了銀幕形象的真實(shí)感,決定了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的發(fā)展方向:再現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界。但電影不可能實(shí)現(xiàn)對客觀現(xiàn)實(shí)的完整摹寫,‘電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”d。所以現(xiàn)實(shí)題材電影不等于真實(shí),導(dǎo)演在對故事進(jìn)行影像化表達(dá)時(shí),根據(jù)創(chuàng)作意圖去虛構(gòu)人物、場景等敘事框架,如同文學(xué)理論中提到的虛構(gòu)性。當(dāng)觀眾在評價(jià)一部電影是否真實(shí)時(shí),其實(shí)是在談虛構(gòu)作品的假定性是否合理?!蛾柵_上》展示的上海底層青年具有邊緣性,后現(xiàn)代敘事的不確定性也使觀眾質(zhì)疑故事的內(nèi)容,繼而難以引發(fā)觀眾共鳴,無法感同身受。電影的創(chuàng)作始終帶有某種“試驗(yàn)性”,導(dǎo)演將人物投入到某種被設(shè)定的情境中,在故事發(fā)展走向中表現(xiàn)真實(shí)的社會狀態(tài)及人物心理,并且始終堅(jiān)持事物本質(zhì),不對觀眾的世界觀有誤導(dǎo)傾向,要尊重現(xiàn)實(shí)、尊重題材中最有價(jià)值的社會內(nèi)核。
其次,現(xiàn)實(shí)題材電影需要“中國故事”作為載體,實(shí)現(xiàn)國家文化自信。當(dāng)前國內(nèi)“電影故事不再從中國社會現(xiàn)實(shí)出發(fā),而來自項(xiàng)目策劃、工業(yè)模式、類型套路和‘IP采購,這種對資本競爭模式的盲目崇拜,充斥著中國電影產(chǎn)業(yè)的每個(gè)角落,導(dǎo)致生動感人的原型故事和原創(chuàng)故事在不斷消失”e,當(dāng)下影視創(chuàng)作語境急需有溫度、有情感、有深度的故事原型,如創(chuàng)作者可以借助互聯(lián)網(wǎng)資源關(guān)注新聞媒體報(bào)道的社會熱點(diǎn)、人民生活。縱觀近幾年成功的現(xiàn)實(shí)題材作品大多來自真實(shí)新聞事件、社會事件改編,如以貴州六盤水五兄弟千里追兇的真實(shí)事件為背景的《追兇者也》、以演員吳若甫被綁架一案為原型創(chuàng)作的《解救吾先生》、根據(jù)10·5湄公河慘案改編的《湄公河行動》等,這些故事原型具備真實(shí)的保障,使觀眾更好地與現(xiàn)實(shí)生活相聯(lián)系并引起共鳴,并且故事依托新聞媒體的傳播而擴(kuò)大了影響范圍,使其具備一定的市場潛力。
再次,商業(yè)性特質(zhì)顯著的國內(nèi)電影市場,需要不斷提高類型意識、更新影視思維,鼓勵創(chuàng)作更多樣式的現(xiàn)實(shí)題材電影。在某段時(shí)間內(nèi),觀眾常把現(xiàn)實(shí)題材電影與文藝片或藝術(shù)電影掛鉤,賦予其嚴(yán)肅沉重的刻板印象,可見,類型化實(shí)踐將推動國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影的核心發(fā)展,如2018年上映的《無名之輩》,導(dǎo)演將喜劇、犯罪、動作等類型元素置入,在荒誕表達(dá)下揭露社會黑暗、反思現(xiàn)實(shí)、展示人性的黑暗面,頗受觀眾歡迎。目前,中國電影市場上缺乏商業(yè)性的現(xiàn)實(shí)題材作品,觀眾的類型訴求和關(guān)切現(xiàn)實(shí)的欲望不斷呈現(xiàn),這便促使創(chuàng)作者在探尋“中國故事”的基礎(chǔ)上,處理好現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格與類型元素的關(guān)系,創(chuàng)新本土化表現(xiàn)形式,鼓勵多元化的創(chuàng)作路徑。
最后,在商業(yè)性發(fā)展下規(guī)范互聯(lián)網(wǎng)影視批評秩序,增加專業(yè)性的深度評論,理性引導(dǎo)觀眾審美與觀影選擇。碎片化的信息時(shí)代,微信公眾號文章、在線票務(wù)平臺、星級評價(jià)、分值評價(jià)等不僅影響著觀眾的選擇和客觀認(rèn)知,也直接影響了電影票房和口碑,當(dāng)人們閱讀主觀性強(qiáng)的評論性文章時(shí),實(shí)際上消解了觀眾對電影內(nèi)容的思考與理解,尤其是惡意貶低某作品時(shí)遏制了影像內(nèi)涵的表達(dá),失去了現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的價(jià)值與意義,甚至?xí)|及整個(gè)國內(nèi)影視環(huán)境,所以凈化網(wǎng)絡(luò)影評空間迫在眉睫。
四、結(jié)語
國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影定會在不久的將來呈現(xiàn)出新面貌,但是現(xiàn)實(shí)主義精神永遠(yuǎn)是其不變的創(chuàng)作靈魂,從而催發(fā)一種凝聚的力量直達(dá)觀眾內(nèi)心,并肩負(fù)起社會責(zé)任。雖然《陽臺上》在電影市場上飽受爭議、口碑兩極分化,但其為現(xiàn)實(shí)題材電影研究提供了多層維度的思考價(jià)值,張猛導(dǎo)演的風(fēng)格化敘事也踐行著現(xiàn)實(shí)題材的多元化創(chuàng)作之路,并且注入了新鮮活力,在當(dāng)下的文化語境內(nèi),現(xiàn)實(shí)主義精神必然再度成為國內(nèi)觀眾和影視事業(yè)的價(jià)值訴求。望眼正在不斷崛起的中國電影市場,仍然需要避免浮躁,潛心探尋適宜本土發(fā)展的電影類型及題材選擇,積極開拓民族意識下的創(chuàng)新思維。
a 李顯杰:《電影敘事中的故事、情節(jié)與敘述》,《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版)》1992年第6期,第32—38頁。
b 仰海峰:《走向后馬克思:從生產(chǎn)之鏡到符號之鏡》,中央編譯出版社2004年版,第103—107頁。
c 戴錦華:《電影批評》,北京大學(xué)出版社2004年版,第158—159頁。
d 安德烈·巴贊:《杰作:〈溫別爾托·D〉》,《世界電影》1981年第6期,第19—22頁。
e 李洋:《中國電影的硬核現(xiàn)實(shí)主義及其三種變形》,《文藝研究》2017年第10期,第9—17頁。
作 者: 范媛媛,上海大學(xué)上海電影學(xué)院在讀碩士研究生,研究方向:電影理論與批評。
編 輯:曹曉花 E-mail:erbantou2008@163.com