摘 要：美國(guó)戲劇家山姆·謝波德在家庭劇創(chuàng)作方面爐火純青，《情癡》便是很好的例證。在該作品中，他巧妙地設(shè)置舞臺(tái)，并借助特殊的空間分布，創(chuàng)造出兩組二元對(duì)立：現(xiàn)實(shí)與虛幻、男性與女性。隨著人物空間方位的變換，這兩組二元對(duì)立也逐漸呈現(xiàn)出分崩瓦解之勢(shì)，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)出融合狀態(tài)。謝波德運(yùn)用空間的形態(tài)轉(zhuǎn)換以及空間方位詞的變換來(lái)解構(gòu)作品中的二元對(duì)立，并傳達(dá)出他對(duì)現(xiàn)實(shí)虛幻無(wú)界限、男性女性和諧共存的期待。

關(guān)鍵詞：《情癡》 山姆·謝波德 空間 二元對(duì)立 融合

當(dāng)代美國(guó)劇作家山姆·謝波德已經(jīng)出版多部?jī)?yōu)秀作品，《情癡》正是一部力作。戲劇《情癡》一經(jīng)發(fā)表，便引起世界多國(guó)讀者的熱捧，并贏得當(dāng)年的奧比最佳戲劇獎(jiǎng)。《情癡》講述一對(duì)半胞胎兄妹的亂倫愛情故事。由于血緣關(guān)系，男主人公埃迪不能與心愛之人梅相守。這種欲愛卻分離的痛苦導(dǎo)致他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)與虛幻間往返。在現(xiàn)實(shí)中遭受打擊后他們便逃離至虛幻中進(jìn)行自我療愈。值得注意的是，這種轉(zhuǎn)換是在空間中形成的。此外，謝波德以自家家庭背景為藍(lán)本，創(chuàng)造了一系列家庭劇，如《饑餓階級(jí)的詛咒》《被埋葬的孩子》《真正的西部》《心靈的謊言》和《情癡》。雖然以上皆為家庭劇，但其側(cè)重點(diǎn)不一。前三部主要表現(xiàn)“男性主宰的社會(huì)”，而后兩部則讓“女主人公作為女性代表發(fā)出自己獨(dú)立的聲音”a。這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出謝波德越發(fā)關(guān)注女性問(wèn)題。而《情癡》中的空間方向詞則更加體現(xiàn)出他對(duì)女性的關(guān)懷。通過(guò)運(yùn)用大量的說(shuō)明性詞語(yǔ)描繪空間方向，謝波德毫無(wú)保留地展現(xiàn)男性與女性這組二元對(duì)立。從以上兩點(diǎn)可看出，戲劇舞臺(tái)空間的展現(xiàn)在詮釋主題方面起著至關(guān)重要的作用?；诖耍疚臄M從空間角度分析《情癡》中現(xiàn)實(shí)與虛幻、男性與女性之間的關(guān)系。

一、現(xiàn)實(shí)與虛幻

在《空間哲學(xué)》中，中國(guó)學(xué)者童強(qiáng)認(rèn)為“社會(huì)空間有‘分隔與‘連接兩種形態(tài)……前者我們稱之為‘空間1，后者我們稱之為‘空間2?！臻g2連接兩個(gè)‘空間1，就構(gòu)成了一個(gè)最簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)的符號(hào)類型”b。在《情癡》中，謝潑德將屋外、浴室和老人所在區(qū)域設(shè)置為空間1，將梅的臥室置于舞臺(tái)中央，使之成為空間1，隨后使用門連接空間1和空間1?？臻g1被門分布在舞臺(tái)之外，加上幽暗燈光，空間1變得更加模糊不清。如此，這些場(chǎng)所多是虛幻事件發(fā)生的背景。在空間1中，只有一床、一桌、一椅，這些道具直接暴露在觀眾眼中。由此，此空間適合展示真實(shí)事件。通過(guò)此，可以發(fā)現(xiàn)門作為空間2，起著連接現(xiàn)實(shí)與虛幻的作用。

在《情癡》中，屋外是虛幻事件的發(fā)生場(chǎng)地之一。當(dāng)梅矗立在門口，聲稱自己看到一輛“黑色加長(zhǎng)版奔馳”c時(shí)，埃迪起初不以為然，他思忖這是旅店，客人停車在門口無(wú)疑是正常之事。但當(dāng)梅宣稱車內(nèi)人士盯著她看時(shí)，埃迪“迅速站起來(lái)”，在聽聞車內(nèi)是一位女士時(shí)，他竟“跌落在地”。埃迪急劇轉(zhuǎn)變的態(tài)度減弱了事情的真實(shí)性。此外，細(xì)心的讀者注意到劇作家早已指明“這僅僅是兩束刺眼的白色強(qiáng)光，不是‘真實(shí)的汽車燈光”。既然車燈并非“真實(shí)的”，那么自然也無(wú)奔馳車可言，更無(wú)女人。另一處細(xì)節(jié)也可佐證車內(nèi)女子并非真實(shí)存在。梅質(zhì)問(wèn)埃迪該女子何許人也，并猜想是他的出軌對(duì)象伯爵夫人。眾所周知，伯爵夫人是英國(guó)特有的階級(jí)產(chǎn)物，而該戲劇卻定位于美國(guó)。由此可見，謝波德暗示車內(nèi)女子并非真實(shí)存在，他頗有深意地使用“伯爵夫人”這一名稱強(qiáng)化故事的虛幻性。

在戲劇中，老人所處位置也是虛幻場(chǎng)所之一。他“坐在面向右側(cè)的扶手椅上，所以觀眾只能看到他的側(cè)輪廓”。他所處位置雖緊靠舞臺(tái)，卻未顯露全身。這種模糊性與他的不明確身份相契合。他是誰(shuí)？他真實(shí)存在嗎？誠(chéng)如有學(xué)者指出，“這部戲劇……在舞臺(tái)旁邊插入了一個(gè)幽靈般的觀察者（老人）”d。該學(xué)者之所以將老人視為“幽靈般的觀察者”，是因?yàn)橐环矫胬先瞬⒎钦鎸?shí)存在，劇中人物馬丁“看不到老人的在場(chǎng)”，且謝波德也道出老人“僅存在于梅和埃迪的腦海中”；但另一方面老人似又真實(shí)存在，當(dāng)他伸出酒杯時(shí)，埃迪給他倒了酒。從以上分析可見老人迷幻的身份角色強(qiáng)化了真實(shí)與虛幻之間的模糊性。

老人不確切的身份也帶領(lǐng)其他人物進(jìn)入虛幻世界，埃迪便是一例。當(dāng)老人詢問(wèn)埃迪是否能看到右墻上的畫時(shí)，埃迪給予肯定回答。但墻上并“沒(méi)有畫”，位于虛幻空間的老人引領(lǐng)埃迪似乎看到一幅畫。因此當(dāng)被問(wèn)及畫中人物身份時(shí)，埃迪沉默不語(yǔ)。當(dāng)老人繼續(xù)詢問(wèn)埃迪是否相信他娶了畫中女子時(shí)，埃迪給出否定回答。察覺到埃迪正從虛幻世界抽身而退，老人告訴埃迪，“那是現(xiàn)實(shí)。實(shí)際上我在腦海中和芭芭拉·曼德瑞爾結(jié)婚了”。在此處，謝波德向讀者道出老人對(duì)現(xiàn)實(shí)的定義：存在于他腦海中的即是現(xiàn)實(shí)。而“謝波德注意到前輩對(duì)當(dāng)代家庭成員的態(tài)度以及行為影響頗深”e。因而，在他筆下，老人對(duì)“現(xiàn)實(shí)”所下的定義被注入到基因中，傳至下一代，影響后代對(duì)事物的認(rèn)知。作為老人的兒子，埃迪也敘述了類似話語(yǔ)，“撒謊是當(dāng)你相信這是事實(shí)時(shí)。如果你已然相信這是謊言，那么這便不算撒謊”。他們對(duì)現(xiàn)實(shí)與想象，真理與謊言的相似區(qū)分是模棱兩可的，這更加模糊了真實(shí)與虛幻的分界線。

在《情癡》中，浴室是另一處虛幻場(chǎng)所。梅在此空間儲(chǔ)放各種物體。她之所以有如此古怪習(xí)慣，是因?yàn)槿狈Π踩?，須訴諸更狹小的空間。她坦誠(chéng)道：“我把一切物品放置在浴室，那兒更安全?！庇纱丝梢姡∈野缪萏摶每臻g角色并給予梅安全感。隨著安全感逐漸增強(qiáng)，她忘記虛幻與現(xiàn)實(shí)的分界線并站在兩者之間。當(dāng)時(shí)，埃迪正講述他與梅的初次見面：埃迪站在門口，望著門那側(cè)的梅。而在現(xiàn)實(shí)中，梅恰巧打開浴室門，觀眾代替埃迪看向浴室門側(cè)的梅。如此，謝波德將過(guò)去之梅與現(xiàn)在之梅并置一處，為讀者營(yíng)造出現(xiàn)在與過(guò)去、虛幻與現(xiàn)實(shí)交融的錯(cuò)覺。

對(duì)戲劇家巧妙設(shè)置的贊嘆之余，更要深思謝波德為何融合虛幻與現(xiàn)實(shí)。這是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的亂倫關(guān)系給埃迪和梅帶來(lái)難以言表的痛苦，因而他們時(shí)刻都需要在虛幻空間中治愈破碎的心。正如有學(xué)者在研究謝波德的家庭劇時(shí)如是說(shuō)：“拯救自我的方式常與逃離的幻想有關(guān)?！眆這一言論解說(shuō)了文中主人公們的行為特點(diǎn)。梅為“拯救自我”，選擇逃離至空間1浴室這一虛幻空間。文中共出現(xiàn)兩次這種訴諸行為：一是當(dāng)埃迪嘲笑她的廚師身份時(shí)，梅逃離至浴室；二是當(dāng)埃迪揚(yáng)言稱他即將要離去，梅不忍與他分別，再次沖向浴室。深入分析這兩次拯救行為，可以看出梅所要治愈的正是“情感的缺失”，或言之情感創(chuàng)傷。在給創(chuàng)傷下定義時(shí)，美國(guó)學(xué)者凱西·卡魯斯稱“創(chuàng)傷描述了突發(fā)事件或?yàn)?zāi)難性事件的苦痛體驗(yàn)。在這種體驗(yàn)中，對(duì)事件的反應(yīng)通常是延遲的、無(wú)法控制的幻覺”g。在戲劇中，梅經(jīng)歷情感創(chuàng)傷后也產(chǎn)生幻覺：浴室可以助她短暫逃離殘酷現(xiàn)實(shí)。這種逃離幻覺使人聯(lián)想到戲劇《欲望號(hào)街車》，劇中女主人公布蘭奇也不得不在浴室中凈化自我。這兩位女性人物“拯救自我”的行為無(wú)不彰顯虛幻空間的療傷作用。

與梅不同，埃迪總是在空間1室外尋求慰藉。他第一次摔門而出是因梅嫌棄他身上氣味并要求他離開。第二次是聽聞梅與其他男子約會(huì)，他嫉妒之心油然升起，然后奪門而出進(jìn)入空間1找尋安慰。埃迪第三次破門而出仍是因梅約會(huì)一事。這三次摔門發(fā)出的巨響好似在宣稱埃迪已然進(jìn)入另外一個(gè)空間。值得注意的是，無(wú)論埃迪帶著何種程度的憤怒走出空間1，在室外得到凈化后，他總能心平氣和回到空間1。這種情感轉(zhuǎn)變足見虛幻空間的治愈作用。

通過(guò)以上分析，不難發(fā)現(xiàn)謝波德的良苦用心。他先打造獨(dú)立空間1和空間1。前者是人物可進(jìn)行自愈的虛幻空間，后者則是充滿殘酷打擊的現(xiàn)實(shí)空間。而后謝波德使用聯(lián)接機(jī)制空間2鏈接獨(dú)立空間。由此虛幻與現(xiàn)實(shí)從初始的二元對(duì)立過(guò)渡到界限模糊，最后為融合狀態(tài)。借此，謝波德旨在傳達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)虛幻關(guān)系的思考，即現(xiàn)實(shí)與虛幻不應(yīng)分離。如此，當(dāng)人們?cè)跉埧岈F(xiàn)實(shí)中遭受重創(chuàng)后，可即刻在虛幻空間中“拯救自我”，獲得勇氣再次面對(duì)現(xiàn)實(shí)。

二、男性與女性

在《情癡》中，每當(dāng)人物方位發(fā)生變化時(shí)，劇作家便用括號(hào)做出備注，將深意暗藏其中。一方面，如此翔實(shí)的方位轉(zhuǎn)變信息使文字產(chǎn)生動(dòng)態(tài)感；另一方面，劇作家通過(guò)詳細(xì)介紹人物的方位轉(zhuǎn)變展現(xiàn)出男性與女性這組二元對(duì)立。

在空間方位中，左邊通常比右邊更具影響力。文中梅受到傷害后通常逃離至浴室尋覓慰藉。而浴室位于“舞臺(tái)右側(cè)”，梅的話語(yǔ)權(quán)大打折扣。相反，埃迪起初便從舞臺(tái)左側(cè)門入場(chǎng)，且大多數(shù)時(shí)候占領(lǐng)左側(cè)區(qū)域。在老人敘述故事前，埃迪始終位于梅左側(cè)，除偶有一次前往右邊浴室拿杯子。當(dāng)時(shí)老人回憶起梅幼年時(shí)期快速屏氣息聲并一直處于緘默不語(yǔ)的狀態(tài)。梅聞之，意識(shí)到在男性視角故事中女性是無(wú)聲的。幡然醒悟后，她開始奪取象征強(qiáng)話語(yǔ)權(quán)的左側(cè)區(qū)域。在埃迪從浴室歸回之際，梅先他一步“迅速?zèng)_向舞臺(tái)上的椅子并坐下”。這正是那把靠左墻的椅子，是話語(yǔ)權(quán)的標(biāo)志。占據(jù)左側(cè)空間后，梅對(duì)奪取女性話語(yǔ)權(quán)的欲望逐漸增強(qiáng)。當(dāng)梅聽聞埃迪講述他們二人初次見面的故事時(shí)，梅摔浴室門而出，企圖搶做故事敘述者。值得注意的是，梅成功地奪取了話語(yǔ)權(quán)并且在講述女性故事時(shí)佇立于左側(cè)空間。即使老人一再命令埃迪重新奪過(guò)話語(yǔ)權(quán)，代表他訴說(shuō)男性故事，埃迪充耳不聞。聽完女性視角故事后，埃迪意識(shí)到女性是受害者，并非悲劇的引發(fā)者。因而他放棄與梅爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)，與梅一起挑戰(zhàn)老人的男性視角話語(yǔ)。這讓老人徹底絕望，他歇斯底里地哭喊道：“現(xiàn)在沒(méi)人幫我說(shuō)話啦！一個(gè)人也沒(méi)有！你不能背叛我！”

從以上分析可見，空間方位詞的轉(zhuǎn)變蘊(yùn)含一場(chǎng)男女話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪賽。在這場(chǎng)比賽中，梅贏得勝利，成功講述女性視角故事，為女性發(fā)聲。這可解釋為何老人所指圖畫在文本首尾位置不一。初始老人在提及圖畫時(shí)指向右側(cè)空間，最后卻指向左側(cè)。謝波德似乎將圖畫女子指代梅，女子從右側(cè)空間轉(zhuǎn)移至左側(cè)空間象征梅的話語(yǔ)權(quán)從弱到強(qiáng)。更重要的是，圖畫轉(zhuǎn)向左側(cè)區(qū)域暗示女性故事頗具影響力。在此處“right”這一詞是雙關(guān)用法：作名詞使用時(shí)，意為“右側(cè)”；作形容詞使用時(shí)，意為“正確的”。圖畫背離“右側(cè)”意味梅所述的女性視角故事讓老人意識(shí)到自己從始至終推卸責(zé)任的行為遠(yuǎn)非是“正確的”。老人起初認(rèn)為他所做之事有理可循，聲稱“她既如此狂熱愛我，我怎好殘忍拒絕？”依據(jù)老人的觀點(diǎn)，他同時(shí)愛上兩位女子追根溯源是女性的罪惡。但女性視角故事讓他感悟到所做之事大錯(cuò)特錯(cuò)，絕非是“正確的”。因而在故事結(jié)尾，圖畫不再位于“right”一側(cè)，而是存在于其對(duì)立面。

再者，空間方位詞也引出鏡子這一隱喻。文中共有四處描寫埃迪和梅做著相反動(dòng)作：“埃迪沿著墻向舞臺(tái)左后方墻角走去，梅佇立于對(duì)面角落”；“梅開始緩慢地向舞臺(tái)右前方移動(dòng)，與此同時(shí)埃迪向舞臺(tái)左后方移動(dòng)。他們二人移動(dòng)時(shí)均緊貼墻壁”；“當(dāng)梅到達(dá)最右前方時(shí)，埃迪在最左后方墻角”；“當(dāng)埃迪在舞臺(tái)左側(cè)門駐步不前時(shí)……梅在浴室門口停步，位于埃迪的對(duì)立面”。從這四則例證中可見，埃迪和梅彼此對(duì)立。然而謝波德并非停留于表面指明梅和埃迪是對(duì)立的。相反，他意圖表明二人中間好似存有一面鏡子，鏡中的對(duì)方在模仿自己的動(dòng)作。這面鏡子表明他們中存在對(duì)稱性，揭示出他們身上的阿尼瑪和阿尼姆斯。根據(jù)榮格提出的定義，“阿尼瑪是男性心理中與性相反的部分，是他個(gè)人和集體無(wú)意識(shí)中所攜帶的異性形象”h。阿尼姆斯則是女性心理中與性相反的部分。文中埃迪是梅心理中的男性形象，梅是埃迪心理中的女性形象。彼此身上的阿尼姆斯和阿尼瑪吸引著對(duì)方，因而無(wú)論身處何處，他們總能找到對(duì)方。誠(chéng)如埃迪所說(shuō)：“無(wú)論你去哪里，我都會(huì)找到你?！蔽鞣綄W(xué)者威爾弗雷德·蓋倫指出：“愛情，尤其是一見鐘情的愛慕可由榮格的阿尼瑪解釋清楚。”i文中埃迪對(duì)梅的一見鐘情便可由他心理中的阿尼瑪闡釋清楚。他們初次見面的場(chǎng)景如下：“她出現(xiàn)了。她就站在那里盯著我，我盯回她，我們的目光無(wú)法從對(duì)方身上移開……當(dāng)我們看到彼此的那一刻，就在那一刻，我們知道我們永遠(yuǎn)不會(huì)停止相愛。”他們對(duì)彼此的愛如此熾熱，正如梅坦誠(chéng)道，“我們無(wú)時(shí)無(wú)刻不思念對(duì)方，如若分離，便痛苦萬(wàn)分?！辫b于他們之間濃厚的愛慕情感，謝波德借助鏡像原理凸顯出他們?nèi)跒橐惑w的事實(shí)。西方學(xué)者也認(rèn)為“謝波德似乎暗示到……他們二人實(shí)際是一人”j。

根據(jù)以上分析，可以發(fā)現(xiàn)空間方位在男性女性這組二元對(duì)立中同樣起著不容忽視的作用。一方面空間方位詞的變換暗示男女主人公對(duì)話語(yǔ)權(quán)的搶奪；另一方面空間方位的對(duì)稱性則是鏡子的喻底，象征男女心中的阿尼瑪和阿尼姆斯便是對(duì)方。無(wú)論是男性女性對(duì)于話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪，抑或是他們所處的空間方位，都經(jīng)歷從敵對(duì)到并肩作戰(zhàn)，從對(duì)立面到合二為一的過(guò)程。借此，謝波德意圖表達(dá)他對(duì)男女關(guān)系的忖量，即男女不應(yīng)是敵對(duì)關(guān)系，相反，他們應(yīng)是人類共同體，須建構(gòu)兩性和諧互補(bǔ)的良好關(guān)系。

三、結(jié)語(yǔ)

總而言之，通過(guò)對(duì)《情癡》中的空間進(jìn)行深入分析，可以發(fā)現(xiàn)虛幻與現(xiàn)實(shí)的分界線由清晰到模糊，最后消失不見；男性與女性從搶奪話語(yǔ)權(quán)到齊心合力共為女性發(fā)聲；男女關(guān)系也由二元對(duì)立到兩性融體。在謝波德筆下，二元對(duì)立是人們主觀想象的產(chǎn)物，擺脫這種想法需要人們打開內(nèi)心那扇門。這就是為何謝潑德在劇終安排梅把門敞開，這象征梅內(nèi)心長(zhǎng)久緊閉的那扇門現(xiàn)已悄然打開，這也暗示戲劇中的二元對(duì)立終得解構(gòu)。然而我們?nèi)粘Ｉ钪腥源嬗写罅慷獙?duì)立，這是難以解決的問(wèn)題。重讀《情癡》，我們或許可以找到答案。這也許就是它的現(xiàn)代意義和價(jià)值所在。

a 姜萌萌：《幻想與現(xiàn)實(shí)·真實(shí)與虛假——評(píng)山姆·謝波德家庭劇的后現(xiàn)代性》，《戲劇藝術(shù)》2007年第2期，第53—64頁(yè)。

b 童強(qiáng)：《空間哲學(xué)》，北京大學(xué)出版社2011年版，第9頁(yè)。

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作 者： 吳素芬，暨南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：英美文學(xué)和敘事學(xué)。

編 輯：水涓？E-mail：shuijuan3936@163.com