摘 要：作為法國新浪潮的祖母，阿涅斯· 瓦爾達始終活躍在銀幕上，在九十歲之際，瓦爾達給全世界影迷一份禮物——《阿涅斯論瓦爾達》，這是對自己六十余年的創(chuàng)作歷程進行了一次溫情回顧。本文從現(xiàn)實與虛構(gòu)來探討瓦爾達的創(chuàng)作風格，討論多種藝術(shù)形態(tài)之間所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果。阿涅斯·瓦爾達作為歐洲女性作者導演的代表人物之一，在作品中始終以女性話語來書寫女性身體，彰顯女性意識，體現(xiàn)了她對女性的關(guān)懷，以及對普通個體的尊重。

關(guān)鍵詞：阿涅斯·瓦爾達 紀實性 女性話語

作為“法國新浪潮祖母”——阿涅斯·瓦爾達一直活躍在銀幕前，但是阿涅斯·瓦爾達在新片《阿涅斯論瓦爾達》首映后僅一個月就溘然長逝?；谶@一點，很難不把這部作品視為阿涅斯·瓦爾達的終曲。但是就像阿涅斯·瓦爾達的所有作品一樣，《阿涅斯論瓦爾達》也充滿了生命力。而全世界的影迷收獲的不僅是阿涅斯·瓦爾達對待生活樂觀向上的態(tài)度，還有她在作品中生生不息的創(chuàng)造力。

紀錄片《阿涅斯論瓦爾達》是瓦爾達對自己長達六十五年創(chuàng)作歷程的一次全面的總結(jié)。在《阿涅斯論瓦爾達》中，阿涅斯·瓦爾達以創(chuàng)作者的身份坐在劇院中央，背后靠著以“阿涅斯”命名的椅子，向觀眾們講述自己的創(chuàng)作經(jīng)驗。該紀錄片一共分為兩個部分：第一部分講述的是阿涅斯·瓦爾達在21世紀以前創(chuàng)作的作品，她從第一部影片《短角情事》（1954）談?wù)摰綖榧o念電影誕生一百周年的《一百零一夜》（1996），在這個過程中，阿涅斯·瓦爾達通過講座的形式分享了三個詞：靈感、創(chuàng)作和分享，并通過對自己作品的回顧來向觀眾分享自己的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法。第二部分講述的是隨著21世紀的到來，小型數(shù)碼機改變了阿涅斯·瓦爾達的創(chuàng)作方式；她對紀錄片、攝影作品和裝置藝術(shù)進行了深入的探索，并將三者相互融合，這種創(chuàng)作方式成為阿涅斯·瓦爾達的鮮明的創(chuàng)作特征?？梢哉f，技術(shù)的革新不僅使阿涅斯·瓦爾達積極地投身于藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，也使她的作品更加貼近于生活。

一、“紀實性”與“想象性”并存

20世紀50年代末60年代初出現(xiàn)了法國新浪潮電影，法國電影新浪潮由三股潮流組成：一是新浪潮的核心“作者電影”；二是與新浪潮相伴而生的“作家電影”；三就是以“真理電影”為代表的現(xiàn)實主義潮流。阿涅斯·瓦爾達作為“法國新浪潮祖母”自然和法國新浪潮電影一脈相承，但是阿涅斯·瓦爾達喜歡模糊虛構(gòu)和現(xiàn)實之間的界限，她通常在劇情片中加入紀錄片的元素，而在紀錄片中安排故事劇情，使紀錄片中的人物更加豐富和深刻，這使得她在“紀錄電影和劇情電影之間開拓出一片廣闊的模糊地帶”a。在紀錄片《阿涅斯論瓦爾達》中，阿涅斯·瓦爾達坐在劇院中央和觀眾探討自己創(chuàng)作的第一部影片《短角情事》（1956），當時的瓦爾達只是看過不到十個影片，憑借自己的才華和獨特的創(chuàng)造力拍攝了這部影片。阿涅斯·瓦爾達在《短角情事》中加入了紀錄片的元素，用紀實性的鏡頭語言記錄生活在小村莊的普通人，將其和前來村莊的一對夫婦并置在一起；并且瓦爾達采用了打破常規(guī)的剪輯方式，畫面中的人物在遠處，而人物對話的聲音依然停留在前景中，就像是畫外音一樣，可以說這打破了當時傳統(tǒng)電影的制作方式，使其具有一種“地域性現(xiàn)實主義風格”b。瓦爾達認為影像中沒有完全的真實，只有主觀的真實。她在講座中談到《五至七時的克萊奧》時提到當初創(chuàng)作這部影片時始終在尋找一種表現(xiàn)時間的方式。于是影片《五至七時的克萊奧》既遵循了客觀時間，也創(chuàng)造了人物心理的主觀時間。時間時刻出現(xiàn)在影片中，一方面是提醒觀眾克萊奧和醫(yī)生見面的客觀時間，另一方面是每個人對時間的感受力是不同的，就像克萊奧起初隨著和醫(yī)生見面時間的逼近而始終心里惴惴不安，之后在和醫(yī)生見面前的一個小時，她在公園見到了一位士兵，此時時間帶給人主觀上的逼迫感漸漸有所緩解。瓦爾達對時間客觀性和主觀性的準確把握加強了影片的紀實性風格。

在《阿涅斯論瓦爾達》中，阿涅斯·瓦爾達不僅坐在各個劇院中，還通過還原現(xiàn)場的方式再現(xiàn)某部影片的精彩段落。她認為《天涯淪落女》的結(jié)構(gòu)是非常具體的，她希望影片和一直在路上的主人公莫娜一樣一直在行走，于是在影片中運用了十三處推軌鏡頭。而此時在《阿涅斯論瓦爾達》中畫面切換到空曠的田野上，鏡頭由右邊搖至左邊，緊接著畫面中出現(xiàn)了坐在人力推車上的阿涅斯·瓦爾達，而推車的方向和鏡頭方向保持一致，之后畫面又切換到影片《天涯淪落女》中，再次出現(xiàn)了相似的推軌鏡頭。阿涅斯·瓦爾達運用了獨特的蒙太奇手法處理現(xiàn)實生活與影像世界之間的關(guān)系，并使虛構(gòu)的影像和真實的生活之間產(chǎn)生了時空的流轉(zhuǎn)和遷移，更加模糊了虛構(gòu)和現(xiàn)實之間的界限，這種獨特的結(jié)構(gòu)使片段之間產(chǎn)生了意想不到的效果。阿涅斯·瓦爾達喜歡在創(chuàng)作中加入真實的人物關(guān)系，并通過真實的人物關(guān)系來制造事件的發(fā)生。阿涅斯·瓦爾達在談到影片《幸?！窌r想到了印象派的畫作，于是在拍攝過程中采用了印象派的創(chuàng)作風格，使影片中的場景更顯朦朧和柔和，這種基調(diào)和“幸福”頗為相似，難免也有一絲哀傷。在影片《幸?！分?，人物關(guān)系都是真實的關(guān)系，換句話說，把真實家庭中人際關(guān)系搬到電影中，在真實家庭關(guān)系之下編排劇情、制造事件，并通過這種方式來討論“幸?！睘楹挝锏闹黝}?？缭浆F(xiàn)實人生與虛構(gòu)影像之間的界限以及沒有脫離生活本身而形而上地進行談?wù)撌褂捌旧硭蛴^眾傳遞得更加深刻。

二、多種藝術(shù)形態(tài)的相互融合

隨著21世紀的悄然而至，技術(shù)的進步改變了藝術(shù)創(chuàng)作的方式，而電影就是其中最為明顯受到影響的藝術(shù)形式之一。阿涅斯·瓦爾達在“大師講座”中分享了數(shù)碼攝像機帶給自己的改變，就像她自己所說“在21世紀，我重新創(chuàng)造了我的工作”。數(shù)碼攝像機帶來的便捷之處可以使瓦爾達拿著小型數(shù)碼攝像機輕易地捕捉城市街道景觀，以及她熱愛的鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)生活景象。在瓦爾達拍攝的紀錄片《拾穗者》中，她不僅盡可能地接近那些熱衷于拾取的人們，而且也參與影片其中，此時的阿涅斯不僅是記錄者，也是參與者。阿涅斯·瓦爾達在拍攝田野中的人們撿拾土豆時，發(fā)現(xiàn)了心形的土豆，這種意料之外的發(fā)現(xiàn)是阿涅斯所秉持的“偶然性永遠是最好的助手”c。而她以土豆為媒介，創(chuàng)造了裝置藝術(shù)《土豆烏托邦》，在展區(qū)內(nèi)，通過三個屏幕來展示土豆的腐爛，以及生命的重生；同時她以大特寫的方式拍攝自己皺縮的手，這和不斷干癟地土豆之間產(chǎn)生了生命不斷衰老又不斷重生的象征意義。在《努瓦穆捷的寡婦們》中，阿涅斯·瓦爾達將采訪努瓦穆捷的寡婦拍攝一段段影像潛入到十四個小視頻銀幕上，包圍在中間的是十四個寡婦站在海灘前的桌子周圍，而現(xiàn)場是十四把椅子，每把椅子上都放著一個耳機，前來觀看的人們可以隨意佩戴耳機傾聽努瓦穆捷寡婦們的訴說。這個裝置藝術(shù)不僅在視覺上得到有效的傳播，在聽覺方面也使不同的觀眾更進一步地接近訴說者。

在《阿涅斯的海灘》（2008）中，瓦爾達將影像、攝影和裝置藝術(shù)三者融為一體，形成了一幅生動的阿涅斯·瓦爾達式的個人肖像，這種自傳體的形式與《阿涅斯論瓦爾達》頗為相似。在《阿涅斯論瓦爾達》中，那些具有年代感的影像資料和訪談、出現(xiàn)在海灘上的鏡子和飛鳥、搭建的電影小屋以及過去的紀錄片和電影片段等，與阿涅斯身處各地的講座交叉剪輯在一起，就像瓦爾達另一部紀錄片《阿涅斯·瓦爾達在這里和那里》（2011）的名字一樣，阿涅斯·瓦爾達既在這里也在那里，她無處不在，這就是全世界影迷所被阿涅斯·瓦爾達的魅力所吸引的原因。在《阿涅斯論瓦爾達》中，多種藝術(shù)形態(tài)的融合并不會使人摸不到頭腦，感覺混亂。而原因不僅在于阿涅斯·瓦爾達演講的魅力，還在于影片中運用的蒙太奇技巧。在影片中，阿涅斯說“電影人的噩夢就是空空如也的海灘”，這時畫面從空無一人的海灘切換到空無一人的劇院，繼而跳切到座無虛席的劇院，這種方式使時空進行了斷裂又聚合的狀態(tài)，使影片也呈現(xiàn)了時空轉(zhuǎn)換的多樣性，豐富了影片的內(nèi)容。

三、女性話語的表達：女性書寫

20世紀六七十年代，女性主義運動在歐美國家進入了高潮階段。大多數(shù)女性主義者意識到要想擺脫男權(quán)中心主義的壓制，就要建立新的話語——女性話語，通過新的話語形式來反抗社會中男性話語的束縛。所謂的“女性話語”指的是“女性一直以來在很大程度上沒有聲音，不能自由發(fā)言，被剝奪發(fā)泄方式，包括在大眾文化中”d。所以女性主義代表人物埃萊娜·西蘇提出了“女性書寫”的觀點，通過“女性書寫”來建構(gòu)女性話語。

伴隨著法國新浪潮的高漲，“女作者電影”出現(xiàn)在了世人的面前。它不僅是打破了當時男性導演獨占電影界的局面，也意味著女性作者導演用一種新的、獨有的電影創(chuàng)作方式對傳統(tǒng)的電影實踐進行挑戰(zhàn)。阿涅斯·瓦爾達作為歐洲女性作者導演的代表人物之一自然在影片中有著獨特的女性創(chuàng)作體驗和話語表達，這是男性創(chuàng)作者所無法替代的。在電影《五至七時克萊奧》，女主角克萊奧在等待醫(yī)院檢查結(jié)果的兩個小時內(nèi)經(jīng)歷了自我身份認同危機。在影片開頭，當克萊奧從占卜師家走出來到咖啡廳這一路，街道上男人的目光不時在克萊奧身上停留，她始終處于被觀看的位置。當克萊奧來到咖啡廳時，由于死亡所帶來的恐懼，她不免悲傷起來，這時克萊奧身后的一面巨大的鏡子所投射的正是咖啡廳里男人注視她的目光。勞拉·穆爾維在論文《視覺快感與敘事電影》中認為，“在一個性別不平等所支配的世界里，看的快感已經(jīng)分裂成兩個方面：主動的/男性和被動的/女性。具有決定性的男性的凝視把他的幻想投射在照此風格化的女人的形體上”e。也就是說，在大多數(shù)電影中，女性在影像中一直是作為男性的物戀對象而存在。瓦爾達之所以在前半部分將克萊奧放置于男性觀看的位置是因為在電影后半部分通過對抗性的凝視來突破影像中傳統(tǒng)的男性主導權(quán)。在電影的中間部分，練習完歌曲的克萊奧意識到自己無法像以前一樣活在別人的目光中并成為別人的傀儡。于是，情緒激動的她脫掉純白色的裙裝和假發(fā)后換上黑色的連衣裙，帶上黑色的小禮帽再次來到了大街上。在電影第八章中，瓦爾達開始采用克萊奧的主觀鏡頭，觀看周圍的人和物，在廣場上表演吞蛙的人、坐在咖啡廳閑談的人群以及在街上匆匆行走的人。此時的克萊奧變成了看世界的人，已經(jīng)從被看的位置中擺脫出來，成為主動觀看的主體，實現(xiàn)了身份上的轉(zhuǎn)變。

在阿涅斯·瓦爾達的紀錄片中，她經(jīng)常使用第一人稱敘述人兼畫內(nèi)人物來實施“我”之講述。所謂的敘述人是指，敘事文本中給聽述者講故事的人，聽述者不僅是坐在銀幕前的觀眾，還可以是劇中人?？梢哉f，瓦爾達在電影中不僅承擔敘述人的功能，同時也是影片中的一個主體推動敘事的前進。在《拾穗者》中，阿涅斯·瓦爾達不僅是拍攝的主體，也是被拍攝的客體，她和片中的人物一起在田野間拾取土豆，不僅如此，瓦爾達還和他們進行交談，拉近了拍攝者和被拍攝者之間的距離感。在撿拾土豆的過程中，她還將這些心形土豆帶回家，記錄它們的衰敗、腐爛、重生，同時對于女性的衰老，瓦爾達也毫不忌諱地展示自己皺縮的、長老年斑的手，這種柔軟的、嵌入生命本身的視角就是女性敘述的意義所在。阿涅斯·瓦爾達不僅使用第一人稱敘述方式，也會使用以攝影機實施的“女性視角”，通過她者的敘述來揭示沖突，描繪女性內(nèi)心的矛盾和情懷。同樣在《五至七時克萊奧》中，克萊奧在等待病檢結(jié)果的過程中，她內(nèi)心有多次變化，在面對制作人的時候，克萊奧身心俱疲；當唱著無比悲痛的歌曲時，周圍的人都夸贊她，只有她覺得是死亡的終曲，無人理解她此時此刻的心境；當克萊奧終于忍不住沖出房間的時候，她走在街上，在一處鏡子面前摘下來那頂帽子，此時的克萊奧開始回歸自我。克萊奧在公園遇見了一位即將奔赴遠方的士兵，她對士兵的態(tài)度慢慢從心生芥蒂轉(zhuǎn)向袒露心扉。這正是阿涅斯·瓦爾達想要表達的：死亡雖然可怕，但是不要害怕，要勇敢面對，要解放自我，不要把自己束縛在恐懼的牢籠中。

阿涅斯·瓦爾達在談?wù)撆宰杂傻倪^程中，比較關(guān)注女性身體的自由。瓦爾達參加過法國的婦女解放運動，爭取過女性權(quán)利，如墮胎權(quán)、避孕權(quán)等。她秉持的女性主義觀是“一種理性而非激進的女性主義，是一種較為客觀的反應(yīng)和思考”f。在《一個唱，一個不唱》（1977）中，記錄了兩個女性年輕時相依為伴，成年后各自分開，各自展開自己的人生。在這個過程中，瓦爾達用溫和的方式來反抗，以幽默的歌唱形式來討論性別的不平等以及女性身體自由問題?！短煅臏S落女》就是探討女性身體自由，瓦爾達塑造了在街頭流浪的莫娜，瓦爾達為了讓莫納顯得更為真實，讓扮演莫納的女演員真正學會如何在無人幫助的情況下生存。瓦爾達也成功地在影片中展現(xiàn)了流浪的年輕女孩在街上漂泊生存的狀態(tài)；此外，莫娜流浪的意義就在于追求自由，可以忽略物質(zhì)上的富有而去追求精神上的自由，她是“以最真切的生命體驗改寫了笛卡爾的哲學沉思——我流浪故我在”g。

四、結(jié)語

阿涅斯·瓦爾達在紀錄片《阿涅斯論瓦爾達》中進行了有趣的、深刻的以及私人的創(chuàng)作生涯的總結(jié)。在她六十余年的創(chuàng)作歷程中，瓦爾達始終以妙萬物以達觀的人生態(tài)度對待世界，所以她的作品始終呈現(xiàn)著樂觀、幽默和豁達。她在二維和三維世界之間游走，從個人經(jīng)歷到政治大局、從小說到電影、從電影到紀錄片、從紀錄片到裝置藝術(shù)，她將這些融為一體共同構(gòu)成阿涅斯·瓦爾達式的影像風格，可謂是一次真正的“電影寫作”。

a 夏曉原：《拾穗者阿涅斯·瓦爾達》，《創(chuàng)作評譚》2008年第6期。

b 〔美〕大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》，范倍譯，北京大學出版社2014年版，第492頁。

c 范珍妮：《“作者策略”下紀錄片的主體“在場”研究——以〈臉龐，村莊〉為例》，西北大學2019年碩士學位論文。

d 〔英〕休·索海姆、艾曉明等：《激情的疏離》，廣西師范大學出版社2007年版，第111頁。

e 〔美〕勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事電影》，周傳基譯，載張紅軍編：《電影與新方法》，中國廣播電視出版社1992年版，第212頁。

f 牛光夏、劉倩杰：《〈臉龐，村莊〉：阿涅斯·瓦爾達式“在場”的建構(gòu)與表達》，《電影新作》2017年第6期。

g 王彬：《我流浪故我在——阿涅斯·瓦爾達〈流浪女〉的文化解讀》，《北京電影學院學報》2010年第2期。

作 者： 孫穎，山東藝術(shù)學院傳媒學院戲劇與影視學專業(yè)2019級在讀碩士研究生，研究方向：影視藝術(shù)。

編 輯：水涓？E-mail：shuijuan3936@163.com