摘 要： 中國的文言小說發(fā)展至唐傳奇，可以說已基本成熟。在眾多唐傳奇作品中，記夢題材的唐傳奇因其獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)、曲折離奇的情節(jié)，以及由此而產(chǎn)生的審美效果引起人們的廣泛關(guān)注。記夢題材的唐傳奇依其立意主要可分為兩大類，其一是對不尋常夢事的單純記錄，其二是借夢事傳達(dá)明確的規(guī)勸意旨。而沈亞之的《秦夢記》則因其獨(dú)特的敘述而成為記夢題材唐傳奇中獨(dú)樹一幟的存在，其采用第一人稱親歷者的敘事視角使得其達(dá)到了敘事情感的真實(shí)，以表現(xiàn)情感為主的敘事邏輯使得其所敘述的夢故事實(shí)則是一個愛情悲劇，敘事結(jié)尾則體現(xiàn)了對夢之本身以及人的情感的無限困惑的創(chuàng)作意圖，這些都使得《秦夢記》更適合被定義為記夢題材唐傳奇中表現(xiàn)情感的作品。

關(guān)鍵詞：《秦夢記》 記夢題材唐傳奇 敘事

中國的文言小說發(fā)展至唐傳奇，可以說已基本成熟。唐傳奇作品不但數(shù)量眾多，而且題材廣泛，其中記夢題材的唐傳奇因其獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)、曲折離奇的情節(jié)，以及由此而產(chǎn)生的審美效果引起人們的廣泛關(guān)注。記夢題材的唐傳奇依其立意主要可分為兩大類，其一是對不尋常夢事的單純記錄，一篇之中可記多個夢，以沈亞之的《異夢錄》、白行簡的《三夢記》為代表，可以說純粹是為“奇”而作；其二是借夢事傳達(dá)明確的規(guī)勸意旨，一篇中只記一個夢，以沈既濟(jì)的《枕中記》、李公佐的《南柯太守傳》為代表，基本遵循“現(xiàn)實(shí)→夢境→現(xiàn)實(shí)”的敘事結(jié)構(gòu)，是為規(guī)勸而作“奇”。

然而在眾多記夢題材的唐傳奇中，沈亞之的《秦夢記》則顯得有些特別，僅從結(jié)構(gòu)上看似乎可將它歸為第二類作品，但其獨(dú)特的敘事方式卻使得其在思想主旨、藝術(shù)價值等方面完全不同于此類作品，也使得其成為記夢題材唐傳奇中獨(dú)樹一幟的存在。以往學(xué)界對于沈亞之《秦夢記》的研究思路總體來說比較傳統(tǒng)，未見有對其做敘事分析的。a事實(shí)上《秦夢記》作為一種敘事文本，對其進(jìn)行敘事層面上的分析是極為有意義的，某種意義上來講這種思路“與傳統(tǒng)的唐傳奇研究有很大差別”，但卻是“真正切合文體特點(diǎn)的研究?！眀根據(jù)“現(xiàn)實(shí)→夢境→現(xiàn)實(shí)”的敘事結(jié)構(gòu)，可分別從敘事視角、敘事邏輯和敘事結(jié)尾三個方面對《秦夢記》展開分析。

一、第一人稱親歷者的敘事視角：情感真實(shí)

研究唐傳奇作品的敘事狀況，首先要從敘事視角入手?！耙暯鞘菙⑹龅幕A(chǔ)，同一件事，從不同的視角來展開敘述，可能會產(chǎn)生很大差異”c。記夢題材唐傳奇作品的敘事視角主要有以下幾種情況。

首先，第三人稱全知視角。采取這種視角進(jìn)行敘事的主要有《枕中記》《櫻桃青衣》等作品，這類作品中故事的主人公從入夢到出夢的整個過程都在敘述者的掌控之下，敘述者置于故事之外，全知全能，其敘述往往呈現(xiàn)出較為客觀的特點(diǎn)。

其次，第三人稱視角轉(zhuǎn)第一人稱視角。在《南柯太守傳》 《三夢記》 等作品中可明顯看到這樣的敘事視角轉(zhuǎn)換，之前都在以第三人稱視角交代故事的發(fā)展，故事結(jié)束后敘述者視角突然由故事轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，由第三人稱轉(zhuǎn)至第一人稱，從而對故事發(fā)表議論，并表明敘事的真實(shí)可靠性。這種敘事視角的轉(zhuǎn)換“出現(xiàn)了敘述層次問題，敘述者的議論也好，交代現(xiàn)實(shí)緣由也好，和故事都已經(jīng)不在同一層面，都有點(diǎn)元敘事的味道”d。

再次，第一人稱觀察者視角?！懂悏翡洝肪筒扇×诉@一視角，第一人稱“亞之”作為轉(zhuǎn)述者，只是將自己所聽到的兩個相似的夢故事以直接引語的形式轉(zhuǎn)述成文，并在轉(zhuǎn)述之前與轉(zhuǎn)述間隙簡要交代了轉(zhuǎn)述的原因等情況，雖無人稱的轉(zhuǎn)換，卻有敘事者視角的轉(zhuǎn)換，同樣存在敘事層次的問題。

最后，同樣是沈亞之創(chuàng)作的傳奇作品，《秦夢記》則顯示出了不同于以上三種的敘事視角，作品采用了第一人稱自傳性敘事角度，且不涉及敘事層次問題。雖然同為第一人稱視角，但其性質(zhì)卻不是觀察者而是親歷者，第一人稱“亞之”是這個故事的主人公，位于整個故事的中心，故事以“太和初，沈亞之將之邠”e為始，講述了其晝夢入秦后的一系列經(jīng)歷以及夢醒之后對于夢境內(nèi)容的考索與困惑，整個敘事過程中敘事者視角從未向敘事以外的層面轉(zhuǎn)移。相比通過第三人稱敘事或是敘事者視角的轉(zhuǎn)移造成的客觀真實(shí)與體現(xiàn)史家之“實(shí)錄”精神的效果，采取這樣的敘事視角，最大的優(yōu)點(diǎn)即在于情感的真實(shí)，它使得讀者能夠很容易地代入自己的情感，從而產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的感染力。

二、以表現(xiàn)情感為主的敘事邏輯：愛情悲劇而非人生悲劇

如果單純從敘事的組織與結(jié)構(gòu)看記夢題材唐傳奇的敘事邏輯，那么《秦夢記》的結(jié)構(gòu)大體符合“現(xiàn)實(shí)→夢境→現(xiàn)實(shí)”的敘事結(jié)構(gòu)，與《枕中記》《南柯太守傳》相同，但在具體情節(jié)的設(shè)置與情節(jié)的發(fā)展過程上，《秦夢記》的敘事邏輯使得其更適合被定義為一部愛情悲劇，而非《枕中記》《南柯太守傳》那樣的人生悲劇。這里主要從以下三個角度討論《秦夢記》在敘事邏輯上的獨(dú)特之處。

首先，在夢中的時間跨度上，《秦夢記》顯然要短得多。在《枕中記》《南柯太守傳》這樣的作品中，夢中的時間跨度往往長達(dá)數(shù)十年，《枕中記》中盧生的夢中時間從娶妻開始一直持續(xù)到其老死，《南柯太守傳》中淳于棼在夢中僅擔(dān)任南柯太守一職就有二十年，如此之長的時間跨度足以占據(jù)現(xiàn)實(shí)人生長度的大半部分。而與夢中數(shù)十年的時間跨度形成對照，現(xiàn)實(shí)中的時間跨度只是“方蒸黍”到“蒸黍未熟”以及“將秣馬濯足”到“濯足于榻”的片刻之間，“作者刻意營造現(xiàn)實(shí)與夢境時空的反差”，“用意在藉夢境回響現(xiàn)實(shí)”，f這樣的夢是典型的“啟示人生的夢”。而《秦夢記》中，沈亞之自夢入秦至喪妻離秦僅僅經(jīng)歷了一年多的時間，而夢醒之后也沒有刻意交代現(xiàn)實(shí)中時間跨度之短，可見《秦夢記》的敘事并無意于營造時間跨度上的反差來說明某種人生問題，反而在這僅有的一年多的時間里，僅“沈亞之”與弄玉公主的悲歡離合就占據(jù)了大半的時間。因而僅從時間模式上講，《秦夢記》主要講述的是一個愛情故事，與啟示人生的記夢類作品完全不同。

其次，在夢故事情節(jié)的具體構(gòu)思方面，其區(qū)別則細(xì)致得多，且更能體現(xiàn)《秦夢記》愛情悲劇的本質(zhì)。首先，從敘述婚戀的片段在整個夢故事中所占的比重來看，《枕中記》與《南柯太守傳》都只占很小的比重，而《秦夢記》中對于主人公的感情經(jīng)歷的敘述卻占據(jù)整個夢故事的大半篇幅。其次，從敘述婚戀片段的內(nèi)容與用意看，《枕中記》只是簡單交代了女方的家世背景及二人的生育狀況，《南柯太守傳》的內(nèi)容相對豐富，增加了對女方外貌的描寫以及助男方得意于仕途與最終死亡的情節(jié)，但總體來說敘述都很簡單、淺顯，工具性較強(qiáng)，只是作為虛擬的人生經(jīng)歷中的重要組成部分來敘述的，尚未深入到更為具體、復(fù)雜的感情層面。而《秦夢記》則在二人成婚之后便將敘事重點(diǎn)放在了二人的感情生活上，更多聚焦于人物的情感本身，在情感塑造的細(xì)膩與深入程度上都是另外兩篇作品無法比擬的。相比另外兩篇作品中順利的婚事，《秦夢記》中的這樁婚事本就是強(qiáng)行拼湊的，男女雙方一開始都不情愿接受這樁婚事，男方不愿因此成為“幸臣”，女方則是因?yàn)槠渖矸莸奶厥?。在女方身份的設(shè)定上，另外兩篇作品中的兩位女性雖家世地位不同，但至少都是初次嫁為人妻，而《秦夢記》中上來就點(diǎn)明了弄玉公主孀居的狀況，且與亡夫感情深厚，二人曾為一對人人稱道的神仙眷侶，即便是再嫁，民間依然以弄玉公主為“蕭家公主”，公主自己也常思念亡夫。這樣的婚前設(shè)定，讓弄玉公主與“沈亞之”的感情從一開始便極其復(fù)雜且耐人尋味。而后的情節(jié)中，“沈亞之”為公主求得“水犀小合”作為生日禮物，公主又“嘗愛重，結(jié)裙帶之上”，如此便將公主的那種復(fù)雜矛盾的內(nèi)心情感以及微妙的情感變化展現(xiàn)出來。公主突然死去，“沈亞之”的種種觸景傷情、睹物思人的反應(yīng)，以及不愿再在翠微宮的正殿就寢與離開之際“垂淚對宮娥”的行為，同樣表現(xiàn)了他內(nèi)心情感的變化以及對弄玉公主深刻的感情?？梢哉f兩人的感情從頭到尾都極其復(fù)雜，且復(fù)雜中育有變化，但感情又確實(shí)存在，而且異常深刻。

最后，在夢故事的敘述節(jié)奏上，相比《枕中記》與《南柯太守傳》始終連貫而緊密的敘述，《秦夢記》中夢故事的推進(jìn)方式則因在夢故事中運(yùn)用大量用于抒情而非推動情節(jié)發(fā)展的韻文而顯得更加舒緩、搖曳。且這些韻文僅僅用在弄玉公主死后這一重要情節(jié)轉(zhuǎn)折處，均為“沈亞之”為悼念公主及二人的愛情悲劇而作，抒發(fā)了主人公在愛情破滅后極度悲傷的情感，在產(chǎn)生極強(qiáng)的抒情效果的同時，也體現(xiàn)了這一夢故事的愛情悲劇屬性。

三、體現(xiàn)不同創(chuàng)作意圖的敘事結(jié)尾：對夢事本身的困惑

“對小說敘事而言，結(jié)尾就是敘事面貌的最終呈現(xiàn)，甚至可以說‘結(jié)尾就是頂點(diǎn)，它最終使敘事得以完成”g。對于遵循“現(xiàn)實(shí)→夢境→現(xiàn)實(shí)”的敘事結(jié)構(gòu)的記夢題材唐傳奇而言，其敘事結(jié)尾自然是在夢醒后的現(xiàn)實(shí)部分交代。在敘事結(jié)尾上，與其他遵循此敘事結(jié)構(gòu)的作品相比，《秦夢記》最大的不同即在于敘事主體是以疑問而非議論的形式介入，從而體現(xiàn)出完全不同的創(chuàng)作意圖。

在《南柯太守傳》與《枕中記》的結(jié)尾中，敘事主體或是以直接介入的方式，令真實(shí)作者直接出面對故事發(fā)表議論，或是采用隱性介入的方式，以故事中主要人物的議論為傳聲筒，都表明了勿以富貴為人生追求的規(guī)勸的創(chuàng)作意圖。而在《秦夢記》中，“沈亞之”在夢醒之后雖然也如淳于棼一般試圖探尋夢的成因，但兩者的區(qū)別即在于在《南柯太守傳》中，淳于棼在現(xiàn)實(shí)中為自己的夢境找到了根據(jù)，且故事的敘述不止于此，其后還交代了淳于棼等人在現(xiàn)實(shí)中的結(jié)局，最后又引出了一系列有關(guān)人生的議論。而《秦夢記》則結(jié)束于“沈亞之”探尋夢之成因無果的困惑，雖然在這一探尋過程中，友人崔九萬根據(jù)“秦穆公葬雍蠹泉祈年宮”的史實(shí)提供了“非其神靈憑乎”的猜想，但隨后“沈亞之”也只是證明了這一史實(shí)的可靠性，不但沒有對“神靈憑乎”的猜想做出任何判斷，反而是順著友人征史的思路進(jìn)一步對自己所做的夢中的具體內(nèi)容提出了“弄玉既仙矣，惡又死乎”的疑問。由此可見，直到故事結(jié)尾，身為故事主人公與夢境經(jīng)歷者的“沈亞之”都未能以客觀的態(tài)度審視自己的夢，甚至其在夢后所耿耿于懷的依然是夢中愛人弄玉的死，一定程度上模糊了夢境與現(xiàn)實(shí)的界限，再加上以疑問做結(jié)，使得敘事結(jié)尾余韻悠長，給人悵惘迷茫之感。而這樣的結(jié)尾所體現(xiàn)出的創(chuàng)作意圖，除了記錄這一離奇的夢事，也只有對夢之本身以及人的情感的無限困惑了。

綜上，《秦夢記》獨(dú)特的敘事使得其更適合被定義為一篇表現(xiàn)情感的唐傳奇作品，從而成為記夢題材唐傳奇中不同于敘事結(jié)構(gòu)相同的一系列作品的存在。

a 以往學(xué)界對于沈亞之《秦夢記》的研究思路主要有兩種：一種是根據(jù)作者生平經(jīng)歷來解讀作品的內(nèi)涵，多認(rèn)為《秦夢記》是沈亞之遭遇仕途波折的產(chǎn)物，體現(xiàn)了其對世事的悲憤之情，例如楊勝寬的《也談沈亞之及其〈秦夢記〉——兼與程毅中先生商榷》（《四川師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第2期），近年來也有研究者關(guān)注到了沈亞之的婚戀狀況對其創(chuàng)作的影響，例如尹文淼、宋娟的《沈亞之夢幻題材小說的藝術(shù)性略論》（《牡丹江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第2期）；另一種是對作品中的詩歌、史傳等元素的研究，多與考察其生平之交游、求學(xué)經(jīng)歷相結(jié)合，以陳才訓(xùn)的《古文風(fēng)貌與楚調(diào)悲歌——論沈亞之的文學(xué)素養(yǎng)與其小說創(chuàng)作之關(guān)系》（《中國文學(xué)研究》2009年第4期）為代表。

bcdg江守義：《唐傳奇敘事》，安徽人民出版社2006年版，第19頁，第114頁，第166頁，第219—220頁。

e 袁閭琨、薛洪績主編：《唐宋傳奇總集·唐五代（上）》，河南人民出版社2001年版，第165—315頁。

f 劉楚華：《小說、述夢與時間》，《文藝?yán)碚撗芯俊?007年第2期，第24頁。

作 者： 張淑婧，南通大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國古典文獻(xiàn)學(xué)。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com