2019年12月，在北京舞蹈學(xué)院舞蹈劇場(chǎng)，由中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)、中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)、內(nèi)蒙古自治區(qū)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)共同主辦的“藍(lán)藍(lán)的天空——中國(guó)舞協(xié)‘深入生活 扎根人民原創(chuàng)內(nèi)蒙古題材舞蹈作品展演”開(kāi)演，舞蹈《老雁》也正式進(jìn)入公眾的視線。

一、舞蹈本身的訴說(shuō)

一幕、一椅、一故事、一定點(diǎn)是這部舞蹈作品的獨(dú)特記號(hào)，它不同于平時(shí)所見(jiàn)的學(xué)院派民間舞——為了舞臺(tái)的流動(dòng)性，增加了許多無(wú)必要的隊(duì)形和調(diào)度?！独涎恪愤@支舞蹈從開(kāi)始就在椅子上完成，沒(méi)有多余的腳下動(dòng)作，而后又在椅子上結(jié)束，留下了令人深思的意味。從舞蹈形象上來(lái)看，演員洛松丁增扮演了一位牧區(qū)蒙古族的老人，整部舞蹈都在圍繞著這個(gè)“老人”展開(kāi)，在音樂(lè)下，空曠的舞臺(tái)仿佛給人無(wú)限的遐想，這可能是草原，也可能是是巨大的房間，又好像是“老人”因年齡而逐漸空曠的內(nèi)心。而演員馮敬雅的舞蹈形象則更具意味，她的形象是朦朧的，可以根據(jù)觀看者的主觀感受和想象場(chǎng)景進(jìn)行改編，她的形象可能是即將南下雁，也可能是照顧“老人”的丫頭，或者是“老人”心頭唯一的牽掛——年輕時(shí)的那個(gè)姑娘。

編導(dǎo)田露在人物形象本體描畫(huà)上巧妙地運(yùn)用了維度的概念，將兩位演員扮演的形象劃分成“眼中所看”“心中所想”和“情至深處”三個(gè)層次，三個(gè)層次相互交織又相互融入其中，為觀眾帶來(lái)多角度的感官體驗(yàn)和思維交流。舞蹈的故事十分簡(jiǎn)單，老人獨(dú)自坐在椅子上，頭上的燈光像太陽(yáng)一般照射下來(lái)，大雁從頭上飛過(guò)。從這里開(kāi)始，舞蹈進(jìn)入了第二層的描寫(xiě)，老人看著大雁，幻想著自己也是大雁其中的一只，來(lái)自遠(yuǎn)方在流浪，用有力的翅膀飛向南方。兩位演員用動(dòng)作模仿雁的形態(tài)，看著它們?cè)谔炜罩邢嗷ノ拷?，相互依存。而同時(shí)，第三層舞蹈描寫(xiě)貫穿了整部舞蹈，老人看見(jiàn)了大雁，仿佛看見(jiàn)了年輕時(shí)的自己，想起了自己心愛(ài)的姑娘，沉浸在自己的思緒中無(wú)法自拔。

從《老雁》的舞蹈動(dòng)作上來(lái)看，整個(gè)舞蹈沒(méi)有離開(kāi)椅子，完全以腰為發(fā)力軸心完成動(dòng)作，這是在民間舞身體運(yùn)用上的一個(gè)新突破。融合了以雁為形象的蒙古族舞蹈元素動(dòng)作，為之后的蒙古族舞蹈創(chuàng)作打開(kāi)了新思路。而運(yùn)用“雁”當(dāng)作動(dòng)作的載體，在舞蹈中也描繪得惟妙惟肖，雁是一種兼具品德與能力的生物。雁群遷徙中，永遠(yuǎn)是經(jīng)驗(yàn)豐富的老雁帶領(lǐng)其跨越千山萬(wàn)水，這正好符合了舞蹈中老人的形象，并點(diǎn)題，該舞蹈作品名為《老雁》。不管途中多么艱險(xiǎn)，還是遭遇怎樣的考驗(yàn)和危機(jī)，大雁彼此總是不離不棄。雁對(duì)于伴侶也是如此，當(dāng)自己伴侶故去，老雁至死都不會(huì)另尋新伴侶，對(duì)愛(ài)情無(wú)比堅(jiān)貞，這也是舞蹈中人物形象一老一少的原因，同時(shí)也是該舞蹈作品在第二層和第三層想為觀眾傳達(dá)的意思，也以此為契機(jī)完成雙人舞中相互配合的協(xié)調(diào)與編創(chuàng)。

二、很傳統(tǒng)，但也很新穎

該舞蹈作品最突出的兩個(gè)特點(diǎn)就是傳統(tǒng)與創(chuàng)新并存，如果說(shuō)傳統(tǒng)是一面鏡子，那么《老雁》這部作品則在這面“鏡子”前反反復(fù)復(fù)審視自己。在大眾的眼中，蒙古舞無(wú)非就是頂碗舞、擠奶舞、筷子舞，盛裝和歡快的舞步顯然已經(jīng)成為蒙古族舞蹈最顯著的特點(diǎn)。多年不變的編排方式使觀眾在欣賞蒙古舞時(shí)出現(xiàn)了慣性審美，甚至以為這種模式下的蒙古族舞蹈就是非常傳統(tǒng)的蒙古舞。雖然這樣的一種狀態(tài)嚴(yán)格來(lái)說(shuō)并沒(méi)有脫離蒙古族舞蹈的范疇，但過(guò)于注重形式導(dǎo)致蒙古族舞蹈編創(chuàng)和審美逐漸僵化。用一種情緒和狀態(tài)去代表一種民族，形成一種通用模版進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作，這種做法可以盡可能將該民族的舞蹈風(fēng)格最大化展示，但如此長(zhǎng)期下去將造成舞蹈精神內(nèi)核的嚴(yán)重缺失，嚴(yán)重破壞民族民間舞生長(zhǎng)的土壤。作品《老雁》的出現(xiàn)反其道而行之，打破了當(dāng)下的這種局面。

從形式上看，本作品具有獨(dú)創(chuàng)性。一是用下肢動(dòng)作模仿雁子滑翔的姿態(tài)。二是大膽在一個(gè)固定點(diǎn)進(jìn)行舞蹈，采用對(duì)作品進(jìn)行限制的方式讓其不斷產(chǎn)生韻味，演員們固定在一個(gè)空間中，卻又在表演著飛翔中的雁，這形成鮮明的矛盾對(duì)比，瞬間產(chǎn)生時(shí)空感，可以使觀眾深切地體會(huì)到舞蹈中老人對(duì)時(shí)間流逝的無(wú)力感和老人不如年輕時(shí)那般自由的心理狀態(tài)。舞蹈大膽運(yùn)用現(xiàn)當(dāng)代舞的編創(chuàng)技術(shù)去展示作品獨(dú)特的故事性。其在現(xiàn)實(shí)的故事訴說(shuō)和詩(shī)性朦朧感性間巧妙平衡，在動(dòng)作素材的選用上完全遵守傳統(tǒng)，而整體則更符合當(dāng)代人審美與生活經(jīng)歷。編導(dǎo)巧用音樂(lè)、服飾、動(dòng)作等元素，形成對(duì)該舞蹈一個(gè)整體的傳統(tǒng)框架。如果把該作品定義為蒙古族舞蹈是相當(dāng)成立的，但又不同于常見(jiàn)的蒙古族舞蹈作品，這是因?yàn)槲璧缸髌肥鞘冀K在創(chuàng)造和創(chuàng)新的，時(shí)代下的作品要反映時(shí)代下的風(fēng)貌，舞蹈則要以情動(dòng)人。現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)行已與傳統(tǒng)社會(huì)大不相同，舞蹈精神內(nèi)核的架設(shè)要符合當(dāng)代人生活，緊扣現(xiàn)實(shí)社會(huì)。最終舞蹈呈現(xiàn)時(shí)則可以“傳其形，活其神”。如果一個(gè)舞蹈不能反射當(dāng)代生活和現(xiàn)實(shí)社會(huì)，無(wú)論在舞臺(tái)上如何“傳統(tǒng)”，則其出生下來(lái)便沒(méi)有了生命?？梢哉f(shuō)像老雁這種“舊瓶裝新酒”是完美的。

單說(shuō)一下舞蹈中的形象，《老雁》運(yùn)用了最傳統(tǒng)的蒙古族舞蹈語(yǔ)匯去塑造舞蹈的人物形象，“柔臂”“硬肩”等單一的動(dòng)作元素模仿雁子在天空中飛翔，同時(shí)是老人與少女相互傳遞感情的標(biāo)志。將雁子的姿態(tài)擬人化，編導(dǎo)巧妙地將它們解構(gòu)，進(jìn)行融合再造，形成多種形象重合的姿態(tài)。這種精妙的編創(chuàng)方式正是編導(dǎo)在表演性民族民間舞創(chuàng)作中的拿手強(qiáng)項(xiàng)，編導(dǎo)可以通過(guò)現(xiàn)有的元素動(dòng)作，精準(zhǔn)地把握和塑造人物形象，并賦予該形象較高的人物內(nèi)涵。在該作品中，編導(dǎo)將飛這個(gè)動(dòng)詞作為整部作品的主線，把老人和少女的形象與雁子融合，把飛翔和自由相融合，借助這種擬人化化的手法，將作品的情感帶入每一位觀眾的心中。用舞蹈將形象編排，運(yùn)用舞蹈制造意境和情感，通過(guò)具體生動(dòng)的形象將作品所需要的感情立體出來(lái)，是該部作品的顯著特點(diǎn)。

面對(duì)當(dāng)代的民族民間舞編創(chuàng)，在保留其傳統(tǒng)的元素動(dòng)作時(shí)，應(yīng)該大膽嘗試在內(nèi)容上進(jìn)行創(chuàng)新和融合，當(dāng)傳統(tǒng)在當(dāng)下有合適的容器時(shí)，傳統(tǒng)才會(huì)繼續(xù)迸發(fā)生命力。從當(dāng)今的各種舞臺(tái)表演型民族民間舞來(lái)看，人們應(yīng)當(dāng)注意以下問(wèn)題：在兼顧舞臺(tái)觀賞性時(shí)，將動(dòng)作過(guò)于觀賞化，而失去民族民間舞的根;舞蹈風(fēng)格和形式的解讀過(guò)于僵化，慢板、快板、高潮都有固定的模式套路，以至于被錯(cuò)誤解讀為該民族和地區(qū)的“傳統(tǒng)”。傳統(tǒng)不是一種固定的、死板的模式，而是一個(gè)地區(qū)或一個(gè)民族時(shí)間的沉淀。要想處理好表演型民族民間舞當(dāng)代性的問(wèn)題，編創(chuàng)者首先要有豐富的編創(chuàng)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)元素動(dòng)作有一定的積累。固定的模式雖然可以解決舞蹈如何“編得像”的問(wèn)題，為編創(chuàng)者提供最基礎(chǔ)支持，但這種模版型的編創(chuàng)終究無(wú)法觸及舞蹈最深處的內(nèi)核。在掌握了傳統(tǒng)的元素動(dòng)作后，就要為舞蹈確立形象性，借助形象性傳遞舞蹈內(nèi)容上的故事性和情感。雖然編創(chuàng)失敗的舞蹈原因眾多，但最明顯的失誤基本都是由人物形象性不明顯導(dǎo)致的。最后，要將視角繼續(xù)回歸傳統(tǒng)，尋找舞蹈背后地域的文化、民族的文化、群體的文化，努力將這些“根”用藝術(shù)的方式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。將傳統(tǒng)融入無(wú)形之中。

三、結(jié)語(yǔ)

《老雁》是極具編導(dǎo)田露個(gè)人風(fēng)格的舞蹈作品，為如何將傳統(tǒng)真正融入舞臺(tái)藝術(shù)表演提供了一種新思路。作品脫離蒙古族舞蹈熱鬧、喜慶的表現(xiàn)形式，轉(zhuǎn)而刻畫(huà)人物，上升到人性精神內(nèi)核的當(dāng)代訴說(shuō);在一望無(wú)際的大草原下，是空曠和孤獨(dú)，是憂郁與凄涼，是不斷流逝時(shí)間印記。對(duì)于民間舞蹈如何去傳承，筆者相信《老雁》僅僅只是個(gè)開(kāi)始，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束。

（北京舞蹈學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：江靖弋（1975-），男，中國(guó)臺(tái)灣人，碩士，講師，研究方向：舞蹈編導(dǎo)。