李 妍

鋼琴二重奏包括四手聯(lián)彈和雙鋼琴演奏兩種形式。早在17世紀初，英國作曲家托馬斯·湯姆金斯與尼古拉斯·卡爾登的《兩人合奏的幻想曲》和《兩人同在一架管風琴或維吉那琴上演奏的音樂》被公認最早為人們所知的鍵盤二重奏作品。到了1777年，查爾斯·伯尼在倫敦錄制的《四首為兩人同彈一架鋼琴或羽管鍵琴而作的奏鳴曲》是音樂史上首部出版、發(fā)行的二重奏作品。18 世紀初期，莫扎特曾對亨德爾的《彌賽亞》《阿西亞與加拉蒂亞》等作品進行配器改編，又將巴赫的《賦格》重新創(chuàng)編為弦樂三重奏及四重奏作品。直至19 世紀，隨著鋼琴逐漸進入普通家庭并發(fā)展成為主要演奏樂器，鋼琴二重奏作品也隨之與日俱增。［1］3在歐洲，以莫扎特、舒伯特、勃拉姆斯、李斯特等為代表的很多作曲家都曾熱衷于鋼琴二重奏的創(chuàng)作和演奏，到了后來在俄羅斯、捷克、挪威、美國等一些國家也盛行起來。

那么，這種演奏形式在俄羅斯是怎么發(fā)展起來的呢？大約18 世紀末，鋼琴逐漸取代了撥弦古鋼琴成為了最受歡迎的樂器之一。恰逢這時的室內樂演奏也逐漸興起，并與當時意識形態(tài)中流行的新浪漫主義思潮、感傷主義碰撞結合，形成一種帶有私人親密調子的俄羅斯藝術氛圍。在這個時期人們喜歡聚會于家庭、貴族沙龍，經(jīng)常娛樂式地演奏四手聯(lián)彈，既有表演的成分又有自娛自樂的性質在里面。但對于作曲家的創(chuàng)作還是比較嚴肅和富有個性的，其中比較經(jīng)典的如格林卡、拉赫瑪尼諾夫等作曲家的四手聯(lián)彈創(chuàng)作。而俄羅斯的鋼琴二重奏創(chuàng)作同樣是與俄羅斯藝術的各個領域的典型趨勢相聯(lián)系的，主要存在兩種傾向，一是在西歐的傳統(tǒng)流派影響下形成的創(chuàng)作原則；二是極力表達自身民族內涵以民間音樂素材進行的創(chuàng)作。當然，西歐鋼琴音樂的影響能被俄羅斯吸收并保留下來，其中必定存在符合民族藝術審美和情趣的一些因素。

依據(jù)E·索羅金娜《鋼琴二重奏》的史料及其研究可以看出，俄羅斯鋼琴二重奏起初的創(chuàng)作主要集中在一些變奏曲和奏鳴曲上，到了19 世紀末至20 世紀初，由于吸引音樂家們的是更為適應時代需求的一些曲式和體裁，因此出現(xiàn)了俄羅斯鋼琴音樂發(fā)展最繁榮的階段，卻是雙鋼琴、四手聯(lián)彈形式衰落的時期的現(xiàn)象，在俄羅斯以及很多歐洲國家都對雙鋼琴和四手聯(lián)彈的二重奏形式的創(chuàng)作有所衰減。而俄羅斯優(yōu)秀的青年作曲家、鋼琴家阿連斯基和拉赫瑪尼諾夫對這一音樂體裁卻予以了重視，并將其推向一個新的高度。

談及俄羅斯鋼琴演奏藝術的創(chuàng)作與發(fā)展，起初外國音樂家們的到來起到了重要的作用，是他們帶來了歐洲先進的音樂教育理念，使俄羅斯在嚴肅音樂創(chuàng)作的一開始就站在比較高的平臺上，鋼琴二重奏演奏藝術方面也是一樣的。因為在18 世紀末19 世紀初俄羅斯的世俗音樂并不發(fā)達，還停留在單純的民族器樂的演奏狀態(tài)下，大型樂曲像奏鳴曲的創(chuàng)作都還處于初級階段，不像俄羅斯的文學、繪畫、建筑藝術等方面，已經(jīng)成長壯大具有一定的影響力了，它們是走在音樂之前的。下面將從兩個方面來論述俄羅斯鋼琴二重奏的創(chuàng)作、發(fā)展及其特點。

一、外來音樂家對俄羅斯鋼琴二重奏創(chuàng)作的影響

眾所周知，外國音樂家的到來為俄羅斯鋼琴學派的形成奠定了良好的基礎，最為我們所熟知的如菲爾德、亨澤爾特、萊謝蒂茨基，可是還有一些我們不太知曉的，他們在當時也為俄羅斯鋼琴音樂的創(chuàng)作和發(fā)展作出過很多貢獻，特別是在鋼琴二重奏方面，具體如下：

當時最好的鋼琴大師之一約翰·戈特弗里德·威廉·帕利紹于1777年來到圣彼得堡，并長期定居在那里，逐漸融入到那里的音樂生活，從事創(chuàng)作和教學。他的代表作是以俄羅斯歌曲《如同在我們寬廣的院子里一樣》為主題的變奏曲組曲，其中一組曲目是鋼琴獨奏曲，而另一組是四手聯(lián)彈曲目。“在列寧圖書館中的珍稀音樂出版物部門中發(fā)現(xiàn)了帕利紹此作品的全部樂譜。作品由主題變奏曲和十八個獨奏變奏曲組成。其中的七個變奏曲（從十二到十七）是需要四只手來表演的曲目。”［2］在帕利紹的變奏曲中，他成功地洞察到了俄羅斯民族歌曲的精神，感受到并且傳達出了歌曲的溫暖和真摯。他師承于約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的學生、著名的作曲家、管風琴家，巴赫的得意門生之一約翰·戈特弗里德·米特爾（JOHANN Gottfried Müthel，1723—1788）。帕利紹的變奏曲基本延續(xù)了巴洛克時期的創(chuàng)作手法，比較單一，并不復雜，他最成功的是把復調加固定低音的手法植于民間音樂演奏的實踐中。

19 世紀初，發(fā)行出版的鋼琴樂譜數(shù)量最多、最受歡迎的作曲家約翰·威廉·哈斯勒于1792年先來到圣彼得堡，后到莫斯科定居直到去世。他的特點是將早期維也納古典主義風格與提升樂曲的情感表現(xiàn)力相結合，無論是在藝術層面還是在音樂教育層面都有其價值。在他的作品中，以表現(xiàn)手法的多樣性而出彩的是以俄羅斯歌曲為主題的變奏曲和雙鋼琴曲。他還創(chuàng)作有三手聯(lián)彈，如《C大調鋼琴奏鳴曲》Op·12，每只手都能彈奏單行譜，相對比較簡單，鋼琴愛好者都可以接受，在當時比較流行。［3］

克萊門蒂最喜愛的學生約翰·菲爾德，從1802年開始他的生活就與俄羅斯不可分割了，他的音樂抒情感傷、自然天成、婀娜多姿，形式上均勻和諧，具有別具一格的穩(wěn)健框架，既表現(xiàn)出浪漫主義的特點同時也映射出當時俄羅斯藝術的典型特征。菲爾德的演奏風格以誠摯感人的抒情和驚人的高超手指技巧而著稱，曾經(jīng)跟他學習過的格林卡曾寫到：“感覺他不是在敲擊琴鍵，而是手指自己落到了琴鍵上，就好像很大的雨滴，也像是珍珠落在了天鵝絨上”［4］。在他的創(chuàng)作中，總是能很好地將俄羅斯民族音樂的元素融到浪漫主義的音樂表現(xiàn)中，經(jīng)常能夠找到俄羅斯民歌的影子或者民族標志性的特征，如《a小調四手聯(lián)彈變奏曲》中出現(xiàn)的民歌主題就很有詩情畫意，還有兩首音樂會鋼琴四手聯(lián)彈作品《A 大調大華爾茲》（1812）、《G 大調回旋曲》（1819）和一些四手聯(lián)彈奏鳴曲（在一些資料中提到，但樂譜已經(jīng)找不到了），這些作品展現(xiàn)出了他作曲和演奏藝術大師的一面。這位偉大的作曲家、鋼琴家對俄羅斯鋼琴二重奏的發(fā)展作出了寶貴的貢獻，他的作品可以作為俄羅斯鋼琴學派的成熟過程和格林卡的鋼琴音樂創(chuàng)作形成的見證，他經(jīng)常親自演奏，不僅大大地影響了下一代作曲家的創(chuàng)作，而且推動了這一體裁的發(fā)展。

被稱為“有靈魂和智慧的藝術家”的卡爾·邁耶是格林卡的老師，也是菲爾德的優(yōu)秀弟子和傳承人。他表現(xiàn)出了對鋼琴二重奏作品創(chuàng)作的極大興趣，其作品超過20首，如《戰(zhàn)爭加洛普舞曲》（Op.117）、《優(yōu)美的華爾茲》（Op.261）、《沉郁的華爾茲》（Op.283）、《動人心弦的馬祖卡舞曲》（Op.294）等，不僅作品的數(shù)量多，而且延續(xù)了菲爾德之前的技藝精湛的音樂會創(chuàng)作路線。他作為藝術顧問出版了一個名為《兒童音樂圖書館》的月刊，刊物中有原創(chuàng)的獨奏和四手聯(lián)彈的鋼琴作品，也有流行歌劇片段的改編曲，他按照逐漸提高難度的方式來排列這些作品，同時他也參與一些編輯方面的工作（指法、力度等）。［5］

前面列舉的是在鋼琴二重奏創(chuàng)作領域有所建樹的幾位著名音樂家。當然，在俄羅斯當時來自國外的音樂家還大有人在，他們在那里生活、工作、創(chuàng)作、教學、參與社會活動，必須承認他們?yōu)槎砹_斯鋼琴領域的發(fā)展奠定了良好的基礎。

二、俄羅斯本土作曲家的鋼琴二重奏創(chuàng)作

（一）俄羅斯鋼琴二重奏創(chuàng)作的開端

我們先從俄羅斯“音樂之父”格林卡的創(chuàng)作談起，“在他的自傳體《札記》中很多次提到的他和不同的伙伴一起演奏四手聯(lián)彈作品的情景，從他的少年時代到他去世之前在什么地方和誰一起演奏都記錄得很清楚?！保?］在格林卡的音樂創(chuàng)作過程中，他經(jīng)常使用二重奏的寫作方式作為輔助和草稿，如創(chuàng)作歌劇《伊萬·蘇薩寧》時，就是從寫作具有總譜意義的四手聯(lián)彈鋼琴序曲開始的，后來以這部歌劇主題創(chuàng)作的鋼琴四手聯(lián)彈《幻想曲》，由達爾戈梅斯基和當時圣彼得堡著名的音樂家桑蒂斯（SANTIS M）共同演奏。這樣的創(chuàng)作方式在俄羅斯也被后來的作曲家們繼承下來，在研究俄羅斯鋼琴組曲創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)，很多鋼琴組曲或樂隊組曲都有四手聯(lián)彈版本。

格林卡創(chuàng)作的鋼琴二重奏作品在體裁、形式和規(guī)模上都不盡相同，但在表達手法上卻都比較嚴格精確，樸實簡單，沒有過分華麗的炫技，都有著自然率真的美妙旋律和鮮明質樸的行進手法，每首樂曲都帶有高超精湛的技藝和巧妙細微的俄羅斯鋼琴作品的典型特征。［7］如四手聯(lián)彈《B大調波爾卡》（1852），屬于俄羅斯家喻戶曉的曲子，格林卡創(chuàng)作手法精確、多樣，帶有即興性。音樂表現(xiàn)熱情活躍、生動和諧，細節(jié)處理都很巧妙，靈活發(fā)展的形式，精致講究的鋼琴風格，使格林卡的這首作品進入了俄羅斯19世紀上半葉鋼琴藝術的經(jīng)典成就之列。

格林卡在意大利留學的四年期間，雖然受到意大利風格的影響，但他依然堅定自己內心的呼喚，要寫出俄羅斯自己的音樂。在意大利期間創(chuàng)作了一首四手聯(lián)彈作品，“是一首以多尼采蒂的歌劇《愛的甘醇》（L2elisir d2amore）為主題的加洛普舞曲形式的即興作品（B 大調，1831），在音樂的性質，敘述的形式和風格上，與格林卡創(chuàng)作的一系列鋼琴變奏曲相近?！保?］在對意大利的主題旋律進行鋼琴變奏的技巧中，格林卡精致而適度地采用了鋼琴音樂早期浪漫主義的“輝煌”風格的元素，也能感受到格林卡音樂思維邏輯中的舞蹈性和交響樂特征。與此同時，“格林卡還寫了《以歌劇‘夢游者’中的旋律為主題的輝煌的嬉游曲》（降A 大調），這首作品出現(xiàn)了雙鋼琴演奏的情況，而且作曲家建議最好使用兩架音色不同的撥弦古鋼琴，一架音色輝煌的，一架柔和細膩的?！保?］這差不多是有記載的俄羅斯作曲家第一次創(chuàng)作出雙鋼琴形式的音樂作品。

1834年初，格林卡創(chuàng)作了四手聯(lián)彈《俄羅斯主題的隨想曲》（A 大調），此時的他開始采用音調和旋律發(fā)展具有鮮明的民族風格特征的方法，運用裝飾音、模仿民間管樂器的音色、鐘聲齊鳴等比較明顯的特征，積極對主題進行變奏，運用復調、固定音型、伴奏華彩、“最富有人性的”的歌唱性等表現(xiàn)手法，逐步構成了俄羅斯交響樂流派的根本特征，并且深刻影響著俄羅斯學派的幾代人，也使俄羅斯鋼琴音樂第一次具有了如此鮮明的基調。［10］

（二）俄羅斯鋼琴二重奏創(chuàng)作的發(fā)展階段

進入19 世紀下半葉，俄羅斯鋼琴二重奏創(chuàng)作的歷史也開啟了新的篇章，如同所有的藝術創(chuàng)作領域一樣，鋼琴音樂的創(chuàng)作和演奏受到了社會繁榮所帶來的進步思想的影響，鋼琴藝術滲透到了廣泛的俄羅斯平民知識分子圈子中，也成為最適合表達當時民族啟蒙運動為背景的一種社會現(xiàn)象。很多作曲家參與到改編的行列，成為當時比較流行的趨勢，主要以改編序曲、歌劇選段和交響樂為主。除此之外還有以下幾類：

1.舞曲類

由于鋼琴音樂演奏的進一步發(fā)展，對于適合于廣泛的鋼琴愛好者彈奏的曲目的需求不斷增加，19世紀五、六十年代的作曲家們創(chuàng)作了大量的鋼琴四手聯(lián)彈舞曲，主要是為在家庭中演奏而創(chuàng)作。在很多種舞曲中，俄羅斯音樂家們似乎對“塔蘭臺拉”舞曲有著明顯的偏愛，比較著名的例如：

達爾戈梅斯基的《斯拉夫塔蘭臺拉舞曲》，據(jù)說這首舞曲是給那些不會彈鋼琴的人進行四手聯(lián)彈演奏的，帶有憂郁色彩的斯拉夫安逸恬靜的風格，與格林卡的鋼琴表達手法相近，據(jù)記載，達爾戈梅斯基和格林卡經(jīng)常一起合奏四手聯(lián)彈。在達爾戈梅斯基去世十年后的1879年，李斯特將《斯拉夫塔蘭臺拉舞曲》改編為獨奏曲，首演是巴拉基列夫。

鮑羅丁創(chuàng)作的鋼琴四手聯(lián)彈舞曲d 小調波爾卡《伊蓮》（《Hélène》）和D 大調《塔蘭臺拉舞曲》都非常地有魅力。在這首波爾卡中很好地匯集了俄羅斯日常舞曲的典型特征，主題帶有憂郁色彩的抒情性，與浪漫曲相近。同時也具有鮑羅丁作品的典型特征：回旋曲特征的和諧完整的三段體形式。［11］

尼古拉·魯賓斯坦創(chuàng)作的g 小調四手聯(lián)彈《塔蘭臺拉舞曲》（Op.14），作品以“意大利風格”寫成，鋼琴表現(xiàn)手法和敘述風格與安東·魯賓斯坦的小型作品相近，帶有俄羅斯特有的音調。

2.民歌類

民歌類的創(chuàng)作更加豐富，以柴科夫斯基為代表的很多作曲家都有民歌類作品呈現(xiàn)。在1868—1869年間柴科夫斯基創(chuàng)作了一本雙鋼琴改編曲集《五十首俄羅斯民間歌曲》，作曲家在自己的改編曲中發(fā)揚了格林卡的表現(xiàn)手法原則，寫下了具有鮮明的、別具一格的民族風格的出色作品，每一首作品都采用歌曲旋律的雙重進行，使民歌更加鋼琴化，和聲和變奏的手法取自于民間音樂旋律的自然特性和民間音樂演奏的實踐，既生動又親切。［12］

巴拉基列夫曾親自到俄羅斯的母親河——伏爾加河流域采集民歌，并于1898年創(chuàng)作出了鋼琴四手聯(lián)彈曲集《30 首俄羅斯民歌》，他一生都在從事改編民族旋律這一工作。演奏民歌旋律需要特殊的觸鍵方法，模仿人聲歌唱的音色，指尖長時間在琴鍵上延續(xù)的聲響等等。這類作品不僅完好地保留了俄羅斯民歌的韻味，也為掌握演奏俄羅斯作曲家鋼琴作品所必需的鋼琴技巧提供了很好的基礎。作曲家的創(chuàng)作風格不僅延續(xù)了格林卡的傳統(tǒng)，也延續(xù)了柴科夫斯基的民間歌曲鋼琴改編手法的一些原則。［13］

3.復調類

奧多耶夫斯基創(chuàng)作有一首《c 小調賦格曲》，而他的鋼琴和室內管風琴作品更有趣，鋼琴和管風琴四手聯(lián)彈曲目升F 大調《鐘琴》（Carillon）是獨創(chuàng)的，在俄羅斯音樂史上也是獨一無二的，是俄羅斯作曲家的鋼琴音樂最初的“鐘聲”之一。在音色和和聲方面的獨特創(chuàng)作得到過柴科夫斯基的贊許。［14］

謝羅夫的《降E大調四聲部賦格曲》，作品中大量使用了各種對位手法。里姆斯基—科薩科夫的四手聯(lián)彈《C 大調四聲部賦格曲》是作曲家對雙手彈奏的賦格曲的改編曲。另外鋼琴二重奏《巴赫主題的小賦格曲》和《幽默賦格曲》是姆斯基—科薩科夫與鮑羅丁、居伊、里亞多夫等人集體創(chuàng)作的。［15］

4.奏鳴曲類

安東·魯賓斯坦創(chuàng)作的鋼琴四手聯(lián)彈《D 大調奏鳴曲》（Op.89，1870）是具有特殊重要意義的作品，這部作品充滿著抒情性和豪邁感，這兩種因素自然地融合在一起，在高潮部分體現(xiàn)得尤其鮮明，如同“擁抱整個世界”一般地熱烈。在這方面柴科夫斯基一定是受到了安東·魯賓斯坦的直接影響，他輝煌的降b 小調第一鋼琴協(xié)奏曲（Op.23，1874—1875）和G大調大奏鳴曲（Op.37，1879）高潮部分的高雅而崇高、莊嚴而遼闊，以及帶有斯拉夫主題的幻想童話般的、浪漫而優(yōu)美的行板，音響上的遞增、宏偉的上升以及被抑制、阻礙的能量解放，讓人激動并印象深刻。那么，也不難理解后來拉赫瑪尼諾夫的鋼琴協(xié)奏曲和奏鳴曲中展開部波浪式的增壓表現(xiàn)手法也并非無獨有偶，也是對前輩的一種繼承和發(fā)展。［16］據(jù)說1871年2月28 日在圣彼得堡，魯賓斯坦兄弟共同演奏過這首奏鳴曲；1872年1月初在維也納，安東·魯賓斯坦和李斯特共同演奏了這首奏鳴曲，一定是不可思議的精彩！

四手聯(lián)彈音樂形式也體現(xiàn)在“五人強力集團”（Могучаякучка）作曲家們的創(chuàng)作中，穆索爾斯基寫了鋼琴四手聯(lián)彈《C大調奏鳴曲》，巴拉基列夫的第一首四手聯(lián)彈鋼琴作品是《在伏爾加河上》（1868）等。當然不僅僅是這些優(yōu)美而抒情的音調，還有諷刺和幽默等其他性格的作品，如塔涅耶夫創(chuàng)作于1881年的四手聯(lián)彈鋼琴作品《F大調進行曲》就具有諷刺意味，斯特拉文斯基也曾創(chuàng)作出了毫不遜色的、優(yōu)秀的鋼琴二重奏幽默樂曲。［17］俄羅斯式幽默的魅力和諷刺的犀利，不僅在音樂中，在俄羅斯的戲劇、電影等其他藝術形式中也能感受得到。

（三）俄羅斯鋼琴二重奏創(chuàng)作的成熟階段

到了以阿連斯基和拉赫瑪尼諾夫為代表的這一時代，鋼琴二重奏的形式的熱度有所減弱，但卻常常被用作鋼琴演奏的訓練和合作，也作為協(xié)奏曲、改編曲、縮譜彈奏管弦樂等最常用的手段，也不乏會有鋼琴二重奏在音樂會中出現(xiàn)，或專場音樂會。根據(jù)拉赫瑪尼諾夫親人的回憶，拉赫瑪尼諾夫在很小的時候就開始練習四手聯(lián)彈，那時他還生活在家族的莊園里，后來輾轉到莫斯科跟隨茲維列夫學習，因為是居住和學習在老師家中，二重奏又是他們家庭音樂生活重要的一部分，他會經(jīng)常同一起學習的小伙伴們配合演奏，茲維列夫也經(jīng)常要求他們演奏交響樂或歌劇改編的雙鋼琴版或四手聯(lián)彈版。雖然這在當時是令人難以置信的，但他們做到了，令當時莫斯科音樂學院的教授們都覺得不可思議。好像在當時有這樣的習慣，一些作曲家在完成交響樂的總譜后，或自己或責成自己認可的其他作曲家將其寫成鋼琴四手聯(lián)彈版本。柴科夫斯基四首管弦樂組曲都是這樣誕生的，既有管弦樂版又有鋼琴版。顯然，在1890年夏天的伊萬諾夫卡，拉赫瑪尼諾夫在對柴科夫斯基的《睡美人》總譜的改編過程中，對于鋼琴四手聯(lián)彈的興趣愈加濃厚，這次改編是為P.I.尤根松的出版所作，也就是從那時開始，在1890—1895年間拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作了四手聯(lián)彈《六首鋼琴小品》（Op.11），他將俄羅斯民間音樂在四手聯(lián)彈鋼琴音樂中的運用達到了最高境界，其完善的創(chuàng)作技法、音樂形象、戲劇性的樂思極其完整的呈現(xiàn)，使得該作品被譽為俄羅斯二重奏樂曲中的經(jīng)典之作。從中也流露出年輕的拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的特點，既出于對龐大藝術構思的逐漸增長的偏好，追求一系列樂曲的整體性，也反映出樂曲發(fā)展的總方向，從焦灼、憂傷到明亮、有力的音樂表情變化。

還有一首值得一提的是拉赫瑪尼諾夫題獻給西洛蒂的四手聯(lián)彈《意大利波爾卡》，寫于1906年夏天，當時拉赫瑪尼諾夫攜妻子住在意大利的佛羅倫薩附近，后來他的妻子回憶道：“一個意大利姑娘經(jīng)常帶著小驢子到我們的住處來，驢子馱著一只小巧的樂器。她撥弄那樂器，響起歡快的波爾卡。拉赫瑪尼諾夫非常喜歡那首意大利波爾卡，記下了曲調，后來又改編成鋼琴曲。我們經(jīng)常四手彈奏的《意大利波爾卡》，就是這么來的?！焙髞碜髑矣譃楣軜逢牳木幜诉@首曲子，接著還創(chuàng)作了另一個四手聯(lián)彈版本的《意大利波爾卡》，和聲、織體都更為復雜，音樂表現(xiàn)也更為風趣。除了四手聯(lián)彈，拉赫瑪尼諾夫在此期間還寫下了兩支六手聯(lián)彈的《圓舞曲》和《浪漫曲》。［18］

由此可見，俄羅斯鋼琴二重奏的創(chuàng)作從18世紀三、四十年代奏鳴曲和變奏曲的流行，一直到19世紀下半葉各類體裁的出版和創(chuàng)作的作品數(shù)量每年都在增加，為音樂愛好者提供了越來越多的二重奏原創(chuàng)曲、改編曲、芭蕾舞劇曲集以及四手聯(lián)彈演奏技巧的音樂教學作品等?？偟膩砜?，鋼琴二重奏中四手聯(lián)彈作品仍然占多數(shù)，并通過這種形式的演奏能使演奏者更多地了解西歐和俄羅斯作曲家的交響樂、歌劇和室內樂作品。