陳彥的這部小說《主角》，恰如其名，拉拉雜雜寫了一代秦腔名伶憶秦娥1976年跟著她舅胡三元—— 一個著名的秦腔鼓師，從秦嶺深處的九巖溝一路走到西京省城及至美國的百老匯，從一個農(nóng)家牧羊女、燒火丫頭，蛻變成秦腔名伶這四十年間的故事（也即意味著憶秦娥的故事很大程度上是與中國的改革開放歷程同步的）。由易招弟，到易青娥，再到憶秦娥，名字的變化不僅標(biāo)志著故事主人公身處地理位置的更換，也標(biāo)志著個體地位、身份的變更，其后更是充分顯現(xiàn)了市場化、城市化以及全球化作用于小說中人物的滲透性力量?！爸鹘恰睒?gòu)成了憶秦娥在小說中的全部生命，當(dāng)新的主角（宋雨）登臺的時候，屬于憶秦娥的故事也就落幕了。

繼《西京故事》《裝臺》之后，《主角》可謂陳彥長篇小說創(chuàng)作史上的又一力作。小說結(jié)構(gòu)精密，筆及戲里戲外的喜劇悲劇，圍繞著主角憶秦娥，書及她所觸的一系列人、事、物，采取了一種與戲劇相類的方式結(jié)構(gòu)全文。首先體現(xiàn)在“預(yù)敘”手法的運(yùn)用，即提前告知讀者故事情節(jié)或揭示人物命運(yùn)。如第一章就交代了憶秦娥最后會成為一代秦腔名伶，這也表明作者顯然不是想簡單地講述一個丑小鴨變成白天鵝的故事，故事過程中寄寓和飽含著的豐富的人性、人情，比故事情節(jié)和人物命運(yùn)結(jié)局本身更吸引人。作者往往在讀者“滿懷期待”的地方，“啪”地澆下一盆冷水——為讀者預(yù)告結(jié)局，令人不免心中一緊，帶著無奈的情緒繼續(xù)讀下去。如在劉紅兵與憶秦娥處在極致的歡樂之時交代他們最后會分開，在憶秦娥決定接受石懷玉再婚的時候告訴讀者他們最后的分崩離析，等等。

其次，小說舞臺上呈現(xiàn)了一連串性格鮮明、生動的角色。故事伊始，作者便為我們展現(xiàn)了幾組“爭角”，胡三元與郝大錘為敲戲爭，胡彩香與米蘭為女角兒爭，宋光祖與廖耀輝為主廚爭，以及楚嘉禾與憶秦娥為主角而爭（盡管憶秦娥從來“沒有把楚嘉禾當(dāng)回事”）。無一例外地，他們都想要扳倒自己的對手，采用的手段更是無所不用其極：“有人為了這個，恨不能剝了人的皮，喝了人的血”;郝大錘把胡三元“告”進(jìn)了監(jiān)獄;廖耀輝在宋光祖做飯的時候做手腳;楚嘉禾更是為了“黑”憶秦娥而走火入魔，甚至不惜出賣自己的肉體……人物之間打打鬧鬧、鏗鏗鏘鏘，好不熱鬧！可即便當(dāng)初爭到了如此面紅耳赤的地步，也終究會謝幕、退場，并釋然，“舞臺寂，方寸行止，正大天地”。

再次，小說中的人物有主便有次，主角需要“配角”來襯。一是胡三元，他將憶秦娥從深山里領(lǐng)出來，并成為配合憶秦娥登臺演戲的最佳鼓手，作者將這位性格跋扈、認(rèn)戲不認(rèn)人、嗜敲鼓如命的舅舅刻畫得極為鮮活。二是劉紅兵，他很大程度上參與了憶秦娥的戲外生活。劉紅兵是一個體面的官二代，憶秦娥是他極欲占有的女人，是他“飛蛾撲火、引頸就戮、飲鴆止渴”地攤上的一個“怪人”。這在旁者看來的“怪”，在憶秦娥身上就體現(xiàn)為“癡”，這“癡”“怪”成就了她的名角兒精彩，也是導(dǎo)致她現(xiàn)實生活悲劇性的因素所在。憶秦娥在戲里“與人相愛”可以反復(fù)排演、水到渠成，但戲外在與劉紅兵的愛戀上則像是一個白癡。因為劉紅兵這位“可憐的不覺者”對婚姻生活的不忠誠行為，兩人這份半推半就的婚姻也就走向了結(jié)束。對情感生活抱有“純潔性”理想的憶秦娥是根本無法原諒劉紅兵的，這件事也對她的心靈與情感造成了巨大的沖擊與傷害。在與劉紅兵分開后，憶秦娥在蓮花峰的尼姑庵內(nèi)接受了一次佛門的“洗禮”，但住持未留她入佛門，而是勸誡她回歸舞臺用戲“贖罪”。由此，展開了憶秦娥再次復(fù)歸舞臺后的悲歡。三是在憶秦娥身邊充當(dāng)“丑角”形象的她的母親——胡秀英，被人戲稱為“老貔貅”，這個小地方農(nóng)婦的形象被刻畫得惟妙惟肖，這一人物的設(shè)置更多地是為小說增添了些微戲謔的成分。四是小說最后部分與憶秦娥結(jié)合的第二個男人石懷玉。不同于劉紅兵，他與憶秦娥幾乎屬于同一類“癡人”，甚至到了“瘋癲”的程度。劉紅兵對憶秦娥的愛更多的是一種責(zé)任、呵護(hù)，而石懷玉對憶秦娥的愛則是藝術(shù)的、乖張的?！皯浨囟鸪顺獞蚴亲鹕褚酝?，其余一切，都是俗世社會中的大俗人一個”，未曾接受過系統(tǒng)完整的美學(xué)教育，從山里走出而自然帶有封閉和保守思想，是根本無法欣賞石懷玉所創(chuàng)作、理解與感受的那種美與藝術(shù)的，這也使得兩人最終以相當(dāng)悲慘、激烈的局面收場。

最后要指出的是，小說不僅講述了一個關(guān)于秦腔名伶的故事，其背景是自改革開放以來的社會歷史，正如陳彥自己所說，它是“一部秦腔史，也是一部社會史”，“《主角》當(dāng)時的寫作，是有一點野心的：就是力圖想把演戲與圍繞著演戲而生長出來的世俗生活，以及所牽動的社會神經(jīng)，來一個混沌的裹挾與牽引”。秦腔在境遷時幾起幾落，從改革開放初期的復(fù)受重視，到20世紀(jì)90年代市場化商品大潮中淪為茶館消遣之物，再到21世紀(jì)初的“走基層”宣演方式及至走向世界成為展現(xiàn)“民族性”的存在。有著上千年歷史的秦腔多次面臨著創(chuàng)新的問題，小說給出的答案是：真正的創(chuàng)新不是跟隨時代的步伐亦步亦趨，“所謂創(chuàng)新，其實就是對傳統(tǒng)掌握到一定程度后，出現(xiàn)的那么一丁點小突破而已。除此而外，就都是‘搞怪’‘耍猴’了”。改革開放行進(jìn)至今的這四十余年牽動著社會的每一條神經(jīng)，也同時掌運(yùn)著每個人物不可控的那部分“命運(yùn)”，涉及社會階層結(jié)構(gòu)的變遷、城鄉(xiāng)關(guān)系的變化、市場文化的沖擊，等等，不一而足?？梢哉f，倘若不是建立在這一社會背景之上，故事的講述興許會是另外一種方式。因此，我們可以看到作者對時代特征捕捉的努力，他試圖將其一一勾連滲透進(jìn)小說人物的“興衰”之中，盡管小說的后半部分對時代的把握顯得似乎有點倉促和“牽強(qiáng)”。

編劇出身的陳彥幾乎是自覺又不自覺地鍛煉、打磨人物的語言，對人物的行為舉止的描繪也較為細(xì)致（如胡三元走到哪里都敲、什么都敲的習(xí)慣，憶秦娥常用手背捂嘴笑的習(xí)慣，等等）。眾所周知，20世紀(jì)50年代初期學(xué)界曾就方言問題進(jìn)行過一場討論，并提倡語言規(guī)范化和用民族共同語（即普通話）寫作。但也要承認(rèn)，地方性語言中所保留的獨具風(fēng)土味的詞匯、語言恰是漢語發(fā)展的重要力量之一。陳彥用陜西方言寫作，文中不時出現(xiàn)的地方歇后語和生活用詞都十分有趣，筆觸質(zhì)樸又不失詼諧，足以顯見作者提煉地方性詞匯的功夫。相較之下，文中頻繁出現(xiàn)的“像奧黛麗·赫本”這樣的描寫就顯得過于乏味了。再者，文中戲詞的穿插亦獨具特色，往往出現(xiàn)在人物內(nèi)心受到極大沖擊的時刻，通過戲詞來展現(xiàn)人物內(nèi)心的悲苦與掙扎，一任戲詞對人物靈魂進(jìn)行拷問、激醒。小說收尾處出現(xiàn)的戲詞則更是于寥寥數(shù)語中唱盡憶秦娥亦癡亦怨的一生，回腸蕩氣，感心動耳。于此，戲詞再次散發(fā)出其經(jīng)久不衰的震撼人心的力量，展現(xiàn)了作者將傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代小說的精妙筆法。

總的來說，中國當(dāng)代小說中與戲曲相關(guān)的小說并不算多，為人們所熟知的有賈平凹的《秦腔》，莫言的《檀香刑》，畢飛宇的《青衣》，張煒的《刺猬歌》，等等。陳彥的《主角》是一部關(guān)于戲曲的小說，也是一部關(guān)于戲中人“臺上臺下”的小說，他用其沉實細(xì)膩的筆調(diào)為人們講述了帷幕后的辛酸悲苦。人們永遠(yuǎn)只看得到主角在舞臺上的光鮮亮麗，“其實他們在臺下，有時上演著與臺上一樣具有悲歡離合全要素的戲劇”。陳彥是在寫角兒，也是在寫人生，戲如人生，人生如戲，個中喜劇悲劇，真正入戲者方能領(lǐng)略。

（作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院）

（欄目編輯：陳夢琪）

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