何 敏

(四川師范大學文學院，四川成都 610068)

中國音樂文化源遠流長，從遠古時期起就開始了質(zhì)樸的音樂文化生活，主要以歌舞為主，形式簡單，起到娛神的作用。西周時期，統(tǒng)治者倡導音樂的禮樂教化作用，“雅樂”成為禮樂制度的基礎(chǔ)。漢代，音樂發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，舞樂不只存在于宗教祭祀中祀神，而是轉(zhuǎn)變?yōu)閵嗜?，成為社會各階層娛樂性的表演藝術(shù)，國家還設(shè)置了專門的音樂機構(gòu)進行管理。漢代音樂形式多樣，不再以金石器為主，鼓吹樂興起，絲竹樂盛行。琴是我國一種古老的撥弦樂器，在中國傳統(tǒng)文化中具有獨特的文化精神和人文情調(diào)，古代書室中均離不開琴，不論是否會彈琴，室內(nèi)都會有一張琴，而且每天要聽聽琴音，甚至一些文人經(jīng)常與琴音相伴，彈琴成為他們的一種雅趣，可見人們對琴的珍視和喜愛程度。古琴在漢代開始受到重視，東漢出現(xiàn)了很多琴學論著，如桓譚“八音廣博，琴德最優(yōu)”的論述。揚雄《琴清英》也是一篇關(guān)于音樂的論述，其篇幅較短，在漢代眾多的琴論中并不是特別突出，對其研究相對其他琴論還比較少，但其中蘊涵著豐富的音樂美學思想，是對前代音樂美學思想的繼承和發(fā)展，體現(xiàn)出漢代音樂美學思想的時代性特色。漢代的音樂美學思想具有矛盾性，一方面，傳統(tǒng)的儒家思想經(jīng)歷秦朝焚書坑儒后在漢代形成“獨尊儒術(shù)”的局面，十分重視音樂的禮樂教化作用，認為音樂能禁止邪惡之念的產(chǎn)生，引導人心向善，而有這樣功能的音樂一定是“雅樂”，是沉郁雅正、激勵人心的音樂，而那些使人產(chǎn)生悲傷情感，讓人萎靡、頹廢的“悲樂”是不被接受的。另一方面，漢代帝王劉邦喜歡楚地音樂，所以漢代的音樂受楚聲的影響較大，通過音樂社會實踐和體驗，“悲音”也進入人們的審美意識，悲傷的音樂也是人的一種情感表現(xiàn)形式，是人內(nèi)心活動的情感反應。追求“雅樂”與喜歡“悲音”這看似是矛盾的，但實際上是表現(xiàn)一種“漢家威儀”的新的審美思潮，這種思潮是對北方“崇高”的審美觀念與南方“飄逸”的審美觀念的吸收和整合，是中華民族多元文化的一種融合與統(tǒng)一。在漢代文化環(huán)境下?lián)P雄的音樂美學思想也表現(xiàn)出這種雙重的審美傾向。

一、琴禁思想

漢代建立以后，董仲舒在儒家孔孟之道的基礎(chǔ)上，吸收陰陽家的五行學說并加以神秘化和宗教化，形成以天人感應、君權(quán)神授等神學目的論的思想體系，提出“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的主張。在音樂美學方面強調(diào)發(fā)揮音樂的教化作用，強調(diào)音樂是“人心之動”，要“盈于內(nèi)”才能“動發(fā)于外”，作樂的前提條件是天下大治，人民和樂，且作樂文質(zhì)相互依存，不可偏廢其一，講求音樂內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。宣揚國家興旺發(fā)達、人民安居樂業(yè)都是禮樂教化的功用。董仲舒的音樂思想主張對琴禁思想的產(chǎn)生具有重要的影響。漢代出現(xiàn)的《樂記》一文,直接從樂論的角度促成了“琴禁”觀念的產(chǎn)生。音樂的產(chǎn)生是源自人的內(nèi)心，人心受到外物的刺激和影響而感動，通過聲音表現(xiàn)出來，因而音樂根源于人內(nèi)心的情感，聲是人內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)。不同的情緒表現(xiàn)出的情感和聲音是不同的：心里悲傷，發(fā)出的聲音急促低沉；心中喜悅，發(fā)出的聲音歡快和緩；心中快樂，發(fā)出的聲音振奮激動；心中憤怒，發(fā)出的聲音粗狂嚴厲；心中充滿崇敬，發(fā)出的聲音莊重正直；心中滿心喜歡，發(fā)出的聲音和順溫柔，而這些情感都是受到外物刺激產(chǎn)生。

音樂還與政治相通。國家安定、治理有序的時候，音樂充滿安適與歡樂，說明政治和樂；世道混亂的時候，音樂充滿哀怨與悲憤，說明政治有失偏頗；國家滅亡，音樂充滿悲傷愁苦，說明百姓遭受苦難，生活困苦。因此可以通過音樂洞察社會的政治狀況?！稑酚洝窂娜寮覙氛摰慕嵌瓤浯罅艘魳返纳鐣τ茫由盍艘魳返牡赖陆袒?。漢代出現(xiàn)很多與“琴禁”思想相關(guān)的論著，《琴道》曰：“琴，神農(nóng)造也。琴之言禁也，君子守以自禁也?！盵1]318《白虎通疏證·禮樂篇》曰：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”[2]125《說文解字》的著者許慎對琴的定義也主要基于“琴禁”思想，曰：“琴，禁也。神農(nóng)所作，洞越。練朱五弦，周加二弦?！盵3]577揚雄的《琴清英》曰：“昔者神農(nóng)造琴，以定神齊媱僻去邪，欲反其真者也。舜彈五弦之琴而天下治，堯加二弦以合君臣之恩也。”[3]577揚雄明確指出琴不僅能夠禁掉個人的邪欲，而且能夠正人心，反其天真，使人心歸正，使心神回到正途、天真的狀態(tài)，這種天真的狀態(tài)是天地萬物自然和諧的本真狀態(tài)，這是揚雄對“琴禁”思想的進一步發(fā)展，體現(xiàn)了天人合一的思想觀念?？梢娫跐h代思想環(huán)境下，人們對“琴禁”思想的認識是比較一致的，都認為琴具有“禁”的功能，琴能夠禁掉個人的邪欲，使人回到自然本真的狀態(tài)。后代琴論也有對“琴禁”思想的闡釋。唐代薛易簡《琴訣》：“蓋其聲正而不亂，足以禁邪止淫也?！盵4]162宋代朱熹《紫陽琴銘》：“養(yǎng)君中和之正性，禁爾忿欲之邪心，乾坤無言物有則，我獨與子鉤其深?！盵5]3994明代楊表正《彈琴雜說》：“琴者，禁邪歸正，以和人心?！盵1]130可以看出古琴音樂在中國音樂史上的作用遠遠超出其作為樂器本身所具有的作用。

明代嚴溦在《琴川匯譜序》中說：“然琴之妙，發(fā)于性靈，通于政術(shù)，感人動物，分剛?cè)岫媾d替，又不盡在文而在聲?！盵1]113就是說琴聲也具有和文一樣的功能，它是人內(nèi)心情感的真實感發(fā)，人們能通過琴聲這一載體抒發(fā)心中的真實情感，而且琴聲與政治相通，能夠從音樂中辨別出興替，可以看出琴藝在中國漢代被道德化。一方面，琴本身不具有道德性，因為它是自然材料制作而成的樂器，但另一方面，琴往往又被人們賦予道德的含義，這種道德意義主要是通過琴音實現(xiàn)的。琴的制作不僅遵循樂器制作的自然規(guī)律，而且對自然規(guī)律的遵循暗示著一種政治倫理。琴的本身首先要符合自然，合乎天道，而且對人要有向善的引導，這種引導就是通過琴音來實現(xiàn)的，也就是說不同的琴音對人會有不同的影響。好的、優(yōu)雅的琴音使人心向善，壞的琴音不利于人們心性的發(fā)展，因此，琴樂和其他音樂一樣有好壞、雅俗之分。

揚雄所提倡的是一種中正高雅的音樂。《吾子篇》言：“中正則雅，多哇則鄭?！薄豆岩姟菲裕骸熬游┱??；暮跻骱跽?，沈而樂者，君子不聽也。”[1]301“雅”是指高雅，“正”是指中正，中正的聲音才能起到規(guī)正人心的作用，這樣的音樂才是高雅的音樂。在揚雄看來，音樂符合于正道就是雅樂，就是美的音樂，是可以聽的；而不符合正道的淫樂就是不美的音樂，因此不可以聽之。君子只聽合乎儒家標準的雅樂，而這種雅樂不一定為普通人所喜歡。相對于雅正的音樂，他們更喜歡充滿悲傷情感的楚地音樂，因為那是對內(nèi)心情感的真實表達與抒發(fā)，不會只鐘情于雄渾壯闊、鏗鏘有力的音樂。雄渾的音樂是人在比較理想的生活狀態(tài)下才會有的情感表達，但是對于普通人來說，他們的生活往往不是那么理想、快樂，可能更多的是悲傷與苦悶，這種情感也需要表達，在這種狀態(tài)下他們的音樂表達往往是悲傷的，在這種狀態(tài)下雄渾的“雅樂”并不符合當時的心境。

楚地音樂多充滿悲傷的情感與地域?qū)徝啦町愑嘘P(guān)。先秦時期的方國就其不同的自然地理環(huán)境和人文環(huán)境形成不同的審美風格。北方地區(qū)平原開闊，氣勢宏大，形成以“崇高”為基調(diào)的地域?qū)徝烙^；南方地區(qū)白墻青瓦，小橋流水，正是以楚國為代表，形成的是以“飄逸”和“優(yōu)美”為基調(diào)的地域?qū)徝烙^。在以“飄逸”為審美觀的楚國對于情感的表達更為細膩，因為楚地音樂不像北方，其包含悲傷的音樂情感。漢代兼容南北的審美思潮，形成一種新的審美思潮——“漢家威儀”。這種新的審美觀念是統(tǒng)一多元的中華民族審美觀念的整合，因而也就不難解釋在漢代的音樂美學思想中存在的矛盾性，從一定層面說不是矛盾性，而是漢代中華民族對多元文化的吸收和整合。正是在這樣的時代背景下，揚雄的音樂審美觀念表現(xiàn)為雙重審美趨向?！肚偾逵ⅰ分袚P雄一方面繼承了儒家傳統(tǒng)的音樂美學思想，堅持音樂的禮樂教化作用，追求雅正的音樂，這種音樂符合正道，與政治相通，是美的音樂；另一方面揚雄也強調(diào)音樂“以悲為美”，也就是遵從主體個人的真實情感，這正是揚雄音樂美學思想雙重審美趨向的表現(xiàn)。

二、“感于哀樂，緣事而發(fā)”的悲音之美

漢代音樂繼承前代音樂文化遺產(chǎn)的同時創(chuàng)立了新的音樂體系。漢高祖劉邦喜歡楚聲，常常將楚聲當作歌舞抒發(fā)情懷，楚聲之悲對于中原地區(qū)沉郁雅正的音樂觀有重要影響，在漢代“悲”發(fā)展成為一個重要的審美范疇?！痘茨献印俘R俗訓篇中，琴被認為是制造悲音的重要樂器，可以很好地表現(xiàn)出悲的情感。西漢前期的枚乘在《七發(fā)》中論述了琴從自然材質(zhì)到樂音感染力的“至悲”特性。揚雄在《琴清英》講述了一個“悲音”故事：

晉王謂孫息曰：“子鼓琴能令寡人悲乎？”……晉王酸心哀涕曰：“何子來遲也？”[3]577

晉王問孫息能否為他彈琴讓他產(chǎn)生悲的情感，孫息回答說晉王每天享受著榮華富貴，生活得很快樂，晉王所處的社會環(huán)境難以使他悲傷。因為主體所處的社會環(huán)境對他的情感表達有很大的影響，如果沒有情感的催發(fā)，在快樂的情境下是不具備聽哀樂的心態(tài)的。晉王在和樂的環(huán)境下，是很難產(chǎn)生悲傷情緒的。于是孫息先向晉王講述了一個悲慘的境遇，晉王心中受到外物的刺激產(chǎn)生悲傷的情感，感動到心酸流淚。由此可見，音樂對主體的影響與主體的心境狀態(tài)和所處的環(huán)境有很大的關(guān)系。人心和樂，音樂難以使其悲傷；人心悲傷，音樂也難以使其和樂。所以孫息先將晉王的心態(tài)引向悲哀的狀態(tài)，再為其彈琴，使其感動流淚。漢代人在音樂實踐和音樂欣賞過程中，“悲音”已經(jīng)逐漸滲透到他們的審美意識里，認識到“悲音”并不一定是靡靡之音，而是人們內(nèi)心情感的一種真實表現(xiàn)形式。但是從一開始人們并不是推崇悲音的，而是追求具有禮樂教化功能的雅樂。儒家追求中正平和的音樂美學觀，調(diào)動人內(nèi)心哀感等負面情緒的音樂都不是雅樂?！氨甭曈滞谷诉^分激動，哀怨之音經(jīng)常被視為是亂世亡國之音，所以是被排斥的，也就是說哀怨悲涼的音樂在中國早期樂教中是不被接受的。戰(zhàn)國時期情況開始發(fā)生變化，到漢代“悲”成為了一個重要的審美范疇。

三、以悲為美，化悲為麗

揚雄《琴清英》中對“悲音”之美的論述基于對音樂本質(zhì)和作用的認識，音樂是內(nèi)心情感的表現(xiàn)，這種情感表現(xiàn)反過來又能對外物產(chǎn)生影響，成為外物情感的刺激，使其產(chǎn)生相同的情感，這是一個移情的過程。

《琴清英》云：“尹吉甫子伯奇至孝，……揚聲悲歌，船人聞而學之?！盵3]578

伯奇非常孝順，但是后母對他卻很不好，想要驅(qū)趕他，于是他投入江中，但念及親人心里又十分不舍，感到非常悲傷，于是唱起了悲歌。伯奇悲慘的遭遇使他的歌聲充滿了悲傷的情感，這種悲傷的情感和境遇引起人們的憐憫與同情。這種憐憫與同情并不是一般意義上的可憐他人，可憐他人的同情是基于道德倫理層面的，包含有利害得失的算計在里面，而這里的同情指審美觀照中的同情模仿，這種現(xiàn)象是我們通常說的移情，這種審美同情是將利害得失置之度外的超功利的審美同情。當我們設(shè)身處地地感受別人所處的境遇，與他人的情感融為一體時，仿佛自己也在體驗著別人所經(jīng)歷的一切，所以當全船的人聽了伯奇的悲歌后，產(chǎn)生移情作用，都很感動，便情不自禁地跟著學唱起來。一個主體的情感狀態(tài)與情感反應能帶動另一個主體，一個人的悲音能引發(fā)其他人的共鳴，一方面說明悲傷是人們眾多情感中的一種，悲歌是流露真情實感的一種表現(xiàn)形式，這種情感的流露對外物形成刺激與影響，從而感動他人使他們產(chǎn)生同類情感。另一方面也表示人們并不排斥悲傷的音樂，反而跟著學起來了，說明他們是認同“悲音之美”的。

音樂的悲音之美從歷史源流講，從夏商西周時期就有了，從空間表現(xiàn)來講，是戰(zhàn)國時期中原、燕趙、荊楚歌樂表現(xiàn)的普遍性特征，到漢代楚聲將“以悲為美”的普遍問題轉(zhuǎn)化成地域性和時代性的“悲麗”問題?！俺錆M華彩的生命之悲的楚聲之悲是對中原趨于沉郁雅正、燕趙粗獷剛健的悲感的審美提升、超越?！薄耙员癁槊馈倍盎癁辂悺??！胞悺弊鳛橐粋€審美和藝術(shù)范疇在漢代像雨后春筍般涌現(xiàn)出來。《淮南子》云：“不得已而歌者，不事為悲；不得已而舞者，不矜為麗。歌舞而不事為悲麗者，皆無有根心者?！盵6]827揚雄云：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫?！盵1]294指的是詩賦的內(nèi)容要符合法度，美好的形式要和正當?shù)膬?nèi)容相統(tǒng)一。音樂也是一樣需要內(nèi)容與形式的結(jié)合，不能出現(xiàn)光有形式而缺乏內(nèi)容的音樂。揚雄還認為，音樂要如實反映現(xiàn)實生活中的悲傷，用悲來傾訴時代和人生的悲哀。漢代士人所悲的東西就是懷才不遇、政治抱負難以實現(xiàn)以及現(xiàn)實生活的貧困愁苦，因此他們選擇自然或人文事物抒發(fā)世事多艱的感傷。琴這種樂器正好成為他們抒發(fā)心中郁悶的最好選擇。悲音從禁忌的對象轉(zhuǎn)化為被人們迷戀的對象，甚至成為人們反思個體命運的一種方式。

四、結(jié)語

揚雄具有雙重的音樂審美意識，他一方面堅持禮樂教化，追求雅正的音樂，另一方面又有所突破，沖破儒家“平淡中和”的思想觀念，認識到音樂是人內(nèi)心情感的一種表現(xiàn)方式。不論歡樂或悲傷，都是個體生命情感的真實表露，因而主張真實地表達內(nèi)心情感，強調(diào)悲音的美。這種雙重的音樂審美觀念是受到漢代由于地域?qū)徝啦町愋纬傻男碌膶徝浪汲薄皾h家威儀”影響下形成?！皾h家威儀”就是對統(tǒng)一多元文化的一種整合，是對北方“崇高”的審美觀念和南方“飄逸”審美觀念的兼容。揚雄“以悲為美”的音樂觀一部分來源于西漢“以悲為美”的美學觀影響，要求從音樂本身的規(guī)律和特殊美感來評價音樂，另一部分是由于生活貧困，晚年親人亡故，他看透社會的人間百態(tài)，因此更愿意用“悲”來傾訴社會、人生的不公與悲哀。但不管是追求雅正的音樂或是悲傷的音樂，揚雄都堅持“文質(zhì)班班”的音樂美學觀念，即雅正或者悲傷的音樂都必須要求內(nèi)容與形式相統(tǒng)一。這與黑格爾對音樂的認識一樣：“要使音樂發(fā)揮作用，就應當在樂音中表現(xiàn)內(nèi)容和情感，即訴諸心靈的精神洋溢的情感以及聲音所能顯出的這種內(nèi)容精華的表現(xiàn)。”[7]352這是音樂獨特的審美方式，也是音樂發(fā)揮審美效果、吸引人們欣賞、打動人們心靈的獨特途徑。