意象是不是一只大象？

意象是詩的靈魂和質(zhì)地。讀一首詩，意象和文字技巧主導(dǎo)了風(fēng)格和閱讀方向。我認(rèn)為意象必須精準(zhǔn)，必須秾纖合度。精準(zhǔn)地以文字勾勒心中所想，意象不貧乏也不花哨。要讓意象開展，卻不淪為斷線的風(fēng)箏，要做到能收到放，大開大闔。說實在，要談?wù)摗耙庀蟆币约叭绾螘鴮懀^非一朝一夕就能達成的功夫。有些作品，常常出現(xiàn)的問題就是意象的經(jīng)營，要么薄弱，要么花哨，中庸之道全憑長期以來大量閱讀和思考，以書寫累積經(jīng)驗。

我一直很喜歡王弼的一段話，足以道盡何謂意象：“盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象?！?/p>

要表達意境，表達心中浮現(xiàn)的景致，就必須有個景象或象征物讓我們寄寓。不然，海洋何以溫柔？月光何以思鄉(xiāng)？可以說，借由景象或象征物的摹寫，重新建立起腦海中的畫面。而，這景象或象征物要如何躍然眼前，栩栩如生？就必須修辭，使其歷歷在目，清晰可辨。所以，我們借由修辭，回溯腦中的畫面。這是互為表里的關(guān)系，意念因為景象或象征物得以呈現(xiàn)，這仰賴的媒介就是修辭語言。這是我對于“意象”的初步定義：你心中所想表達的畫面，托生于景象或象征物，再以修辭呈現(xiàn)。

“得象而忘言，得意而忘象”屬于意象的經(jīng)營，這并不是說意象與修辭的表達必須兩兩相忘。事實上，它們應(yīng)該是我前面所提，互為表里的關(guān)系。我們用文字表達意象，卻不被文字所局限。不過度使用意象，也不因為文字技巧的絢麗而遮蔽了意象。兩者必須相輔相成，試想，美好的意象卻沒有適當(dāng)?shù)奈淖珠_展，或是空有綺艷的詞藻，卻沒有豐盈的意象支持，豈不可惜。

擁戴修辭，還是反修辭？

若說修辭和意象是互為表里的關(guān)系。那么，該用什么修辭語匯讓意象附麗于上長出血肉，就是所有為詩者值得細(xì)細(xì)推敲的問題。詩的修辭決定作品的造型，我認(rèn)為作品就是我們的臉，要做什么造型，端看寫作者（造型師）的巧思。修辭必須和意象配合，試想，分明是小家碧玉的臉，卻濃妝艷抹猶如京劇花旦，在質(zhì)地上就不適合。當(dāng)然，也可以反其道而行，用意象相悖的詞匯書寫，但這比較危險，還是得經(jīng)過長期的書寫經(jīng)驗累積，以免失所附麗。修辭讓詩的靈魂更加透亮，借由修辭，讓意象更清晰。書寫應(yīng)該有著策略性，并經(jīng)過設(shè)計。

也曾聽過有些詩人提倡“反修辭”，我認(rèn)為修辭是不能“反”的，畢竟修辭為意象服務(wù)，意象必須附麗于修辭之上，才能躍然紙上。我們應(yīng)該反對的是浮濫粗糙的修辭，反對過度造作的修辭，反對技巧拙劣的修辭，反對華而不實的修辭，而不是反對修辭本身。文字技巧重要嗎？我聽過很多詩人說不重要，但我認(rèn)為文字技巧非常重要，甚至可以上升到“技藝”的高度。有手工技藝卓越的匠人，當(dāng)然也有文字技藝卓越的詩人，這和詩意絕對不相悖。

淺談臺灣近年來的小詩運動

近幾年，臺灣風(fēng)行寫小詩，從只有一行的“獨行詩”，到行之有年的兩行詩，甚至蔚為風(fēng)潮的“新詩截句”。小詩必須在十行內(nèi)開展，并達到完整度，我認(rèn)為講究的是通透靈巧，具體而微。十行寫出一個小宇宙，像萬花筒般炫目輕盈并具備應(yīng)有的完整度，也是高難度的挑戰(zhàn)。

我常常聽臺灣很多詩人說小詩最好寫，長詩最難寫。但我不如此認(rèn)為，事實上我認(rèn)為沒有所謂“好寫”的作品，端看各家擅長罷了。我也常說，要看一個詩人的文字技藝，就看他最長和最短的詩，若能架構(gòu)長詩的大氣磅礡，駕馭小詩的靈巧通透，我才認(rèn)可這是一位技藝卓越的詩人。

對于四行的新詩截句，有些詩人選擇從舊作擷取修改為四行小詩，有些詩人直接就寫四行。我認(rèn)為若要寫截句，一開始就得將架構(gòu)限制在四行內(nèi)。在我看來擷取修改舊作，意味此詩只這四行有價值，其余都是糟粕。若如此，為何一開始不就寫四行詩呢？再者，若一首詩只能擷取出四行，為詩者必當(dāng)好好自省，是否自己過度揮霍了修辭語言而致糟蹋。

令我著迷的長詩，及文學(xué)獎的長詩評審經(jīng)驗

前幾年我一頭埋進長詩的創(chuàng)作里，寫了十幾首百行以上的長詩，深深明白長詩的魅力迷人之處猶如設(shè)計精妙的巧連環(huán)。正巧前些年也受第四屆喜菡詩獎邀請，作為評審，我對于長詩的評選標(biāo)準(zhǔn)主要在于以下幾個方面：架構(gòu)、敘事手法、修辭語匯、意象和創(chuàng)意，總共這五個層面加總來看最后呈現(xiàn)的完整度。而這也是我一貫讀詩的標(biāo)準(zhǔn)。

我認(rèn)為長詩獨有的迷人特質(zhì)就是架構(gòu)和敘事手法，也是使得長詩吸引人往下閱讀，以及脫穎而出、與眾不同的關(guān)鍵決勝點。因為是長詩征選，所以有三分之二的參賽作品，在架構(gòu)方面過于松散。更甚者猶如分行散文，詩意盡無；平鋪直敘，文字的精煉度和密度大幅降低。而進入決審的參賽作品，大致上都在架構(gòu)上皆具有均勻且細(xì)致的分布，由此高下立見?！凹校玻懈?，收攏?！闭犞陋q如女性內(nèi)衣廣告詞，卻是我對于架構(gòu)的層次的形容。

例如當(dāng)我讀洛夫《石室之死亡》時，便驚嘆洛老寫作長詩的技藝，此首詩共有六十四節(jié)，環(huán)環(huán)相扣，每節(jié)長度和段落皆不同?？蓡为氋p讀，也可整體綜觀。詩中散布的各個意象連貫開展猶如錦緞，像巧連環(huán)的工藝，每個小節(jié)都能順利銜接；連接開解與否都是豐富完整的作品。我認(rèn)為，這才是成功的長詩。

不只敘事，更是說一個好故事

真正的好詩也應(yīng)該具備強烈的敘事性，這里的“敘事”，不單單只是敘述一件事情，更是說一個好故事。或許有人會問，詩就是詩，不是散文或小說，還需要講故事嗎？當(dāng)然需要，敘事手法能適當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)氛圍，寫悲傷難道只能直接寫“我”的悲傷嗎？難道要直接寫出那些悲傷的詞語嗎？

大可不必。寫自身的悲傷，多的是第二人稱或第三人稱，多的是借由有形的景物或看似無關(guān)的他者烘托悲傷的氛圍。行文不見得非要理智的論說，帶點“故事”性，會更引人入勝。畢竟人是情感的動物，理性的論述固然有條不紊，但我認(rèn)為柔軟細(xì)膩的文字更能夠打動人心。尤其是詩，作為密度高且最為精煉的文體，當(dāng)然有更多表現(xiàn)手法。

對于“第一人稱”的敘述方式，我認(rèn)為這是“熱眼直觀”，將讀者逐步帶入作者的內(nèi)心世界。進行創(chuàng)作的時候，“我”可以適時出現(xiàn)，但應(yīng)將讀者也當(dāng)成“我”那般敘事。而較于熱眼直觀的“我”，第二人稱和第三人稱的敘事手法，更像是冷眼旁觀。書寫情境和現(xiàn)象，這里的“你”或“他”，可以是有所指涉的對象，也可以是寫作者自己。而這樣的人稱如果是作者本身，往往會使得作品呈現(xiàn)冷靜的抒情，畢竟抽離主觀的我，更能以旁觀的角度去看自己，和自己對話。而有指涉的“你”或“他”，則能使讀者進行深度思考，詩的氛圍也能有所不同。

關(guān)注現(xiàn)場，但不必進入現(xiàn)場

每個詩人都應(yīng)該關(guān)注詩歌現(xiàn)場，但我認(rèn)為關(guān)注卻不必進入詩歌現(xiàn)場。適度地抽離能培養(yǎng)寫作者的觀察能力，提升鑒賞能力，更能夠保持自身的純粹。一個優(yōu)秀的詩人必須保有純粹，那才是詩歌的本質(zhì)。過好生活，就不愁沒有好詩，就像每次訪談或演講，總有人問我靈感怎么來？我的回答是不依靠靈感；我認(rèn)為生活中充滿寫作的素材，“大塊假我以文章”正是最好的批注。許多的細(xì)節(jié)和微小的感受，都來自對生活的觀察和熱情。我常常抬頭看天空、夕陽、道旁不起眼的花草蟲類，有點閑人的感覺。

這些就是我靈感的來源：留心生活，品味生活，甚而玩味生活。更何況是生命中每個值得紀(jì)錄的感動，每個讓你覺得如夢似幻的當(dāng)下，我總將這些生命的吉光片羽戲稱為“魔術(shù)時刻”。與其進入詩歌現(xiàn)場，不如進入生活本身。當(dāng)你回到生活，詩就會回到你。