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將近一百年前，哈佛大學(xué)誕生了著名的諾頓講座，講座的主題是“最廣泛意義上的詩意”。1967年，諾頓講座迎來博爾赫斯先生——他的“諾頓六講”后來在中國出版時書名叫做《博爾赫斯談詩論藝》——博爾赫斯開篇即說，他快要七十歲了，他把生命中最重要的部分貢獻給了文學(xué)，不過他能告訴大家的還是只有滿腔的困惑。博爾赫斯的話，當然含有謙遜的成分，事實上他的“諾頓六講”娓娓道來，收放自如，并非只有滿腔困惑，而是充滿了解決困惑的智慧。博爾赫斯去世之后，在他未曾造訪過的中國，出現(xiàn)了兩個博爾赫斯——被支持的博爾赫斯和被忽視的博爾赫斯。詩歌并不贊成通過一部法律消滅藝術(shù)分歧，制裁自由的心靈，博爾赫斯亦無意于此，所以他建造了一個有交叉小徑的花園，用以安置分道揚鑣或者殊途同歸。作為博爾赫斯的擁躉，我愿意向這位布宜諾斯艾利斯的老派紳士致敬：他用詩歌為自己贏取不朽，繼而用詩歌驗證了人類的文化成色和思想深度——觸類旁通，獻給博爾赫斯先生的敬意，同樣允許獻給尼采先生，獻給惠特曼先生，獻給弗羅斯特先生，獻給佩索阿先生，獻給巴列霍先生，獻給葉賽寧先生，獻給曼德爾施塔姆先生，獻給米沃什先生，獻給阿米亥先生，獻給布羅茨基先生，獻給阿多尼斯先生，獻給每一位卓越、光輝而偉大的詩人先生——盡管最廣泛意義上的詩意不可能由一顆星辰來完成，甚至，局部意義上的詩意都不可能由一顆星辰來完成。

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前述詩人，從尼采到阿多尼斯，個個都是宗師級別的大神。他們各為山峰，他們的身影投向大地，擁有力透紙背的智慧和自成體系的氣場，而我們從寫作那里索取的沾沾自喜，明顯屬于放大鏡下的產(chǎn)物可有可無。百年漢語新詩流變，不乏嘔心瀝血，不乏前赴后繼，不乏波瀾壯闊，但尚不足以替詩歌史的當代寫法蓋棺定論：親歷親為的時代仿佛沒有例外，江湖貌似風(fēng)起云涌，廟堂實則冷冷清清，最不需要決出勝負的個性化寫作，勝負居然成了寫作的頂級評判指標，于是，削足適履的格局誕生了削足適履的詩篇，分等級的“附屬詩意”開始大行其道。削足適履的詩篇不好嗎？分等級的“附屬詩意”不好嗎？很抱歉，我不打算正面回答這樣的疑問。拉低平均線的寫作角色及其衍生訴求太多了，所以詩歌的整體含金量必須不斷下降，像閱讀的好奇心被標題黨反復(fù)消費那樣輕而易舉，詩歌的每一次“社會出臺”，高光而虎頭蛇尾，總是無法擺脫“司馬缸砸光”的喜劇性魔咒。網(wǎng)絡(luò)時代以降，從博客到微博，再到微信，借助電子科技的升級，詩歌圈進入內(nèi)部循環(huán)的提速狀態(tài)，把不設(shè)門檻的自媒體運用到無以復(fù)加的地步，從來沒有一個時期像今天這樣主角紛繁，自我加冕的“詩歌諸侯”們懷著驚人的熱情邁入驚人的自戀歲月，仿佛漢語詩歌根本不缺少尼采，也不需要阿多尼斯。作為人類文明的共享資源，票友擁有自得其樂的權(quán)利，把票友級別的詩篇奉為叢林法則的勝出者——商人以物易詩、小吏以權(quán)謀文而沒有任何阻力或者異樣，卻是細思極恐實現(xiàn)了對詩神的間接羞辱——當然，對于合格的詩人來說，這本來就是一個多余的話題，注定滅失于正道滄桑。

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那么，什么是合格的詩人？通俗地說，寫出了合格的詩篇，就可以稱之為合格的詩人。問題又來了：什么是合格的詩篇？弗羅斯特說，“始于喜悅，終于智慧”的詩篇配得上“合格”的檢閱；博爾赫斯則認為，一味挖掘詩歌里面的意義是拜物的行為，而太過有力的隱喻則會破壞詩歌的詮釋構(gòu)架。假定“合格”擁有一成不變的標準，同一個詩人，有時寫出了合格的詩篇，有時寫出了不合格的詩篇，我們?nèi)绾谓o他打分？很顯然，就高不就低的取舍原則更符合藝術(shù)的恒久規(guī)律——李白也有敗筆，但他肯定是合格的詩人；乾隆雖然在作品數(shù)量上一騎絕塵，要從詩歌學(xué)校領(lǐng)取畢業(yè)證書卻可能會遭遇反對，他只是完成了數(shù)量積累，實踐證明，寫作數(shù)量的積累連參考標準都算不上——藝術(shù)就是這樣，有時粗暴武斷，有時善解人意，大浪淘沙之后，沒有一首杰出的詩篇飲恨未來。

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詩人的責(zé)任，不只是奉獻佳作，還要有能力向讀者展示一首好詩的來歷，或曰分娩過程。這方面的當代范例是柏樺的長詩《水繪仙侶》，他寫了兩百行詩，寫了十萬字的注釋——后者可以視為前者的附屬，也可以視為前者的有機構(gòu)成。如果不贊成柏樺，我們不妨拎出蘇軾，這位大腕由黃州貶赴汝州，途經(jīng)廬山寫下命令讀者背誦的《題西林壁》，自問自答，舉重若輕地把核心問題解決于文本之內(nèi)。喪失拆解欲望的寫作者，一般也不具有重新組裝的能力，往往喜歡販賣“神來”“天成”“夢中偶得”之類不需要證據(jù)鏈的觀點，刻意模糊“一廂情愿”和“一葉障目”的邊界，洗白江郎。偷梁換柱是一個古老的游戲毫無新意，天馬行空是一種浪漫主義的現(xiàn)實而非相反——夕陽沉落，黑夜開始孕育新的黎明，這么說吧，如果不是長夜漫漫，詩歌將和星月一樣無處寄存，而詩人的責(zé)任將成為詩人虛構(gòu)的責(zé)任陷入虛構(gòu)的泥淖不能自拔。

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有些詩人喜歡談想象力，試圖通過對想象力的格式化闡釋，實現(xiàn)詩歌的去神秘化存在。殊不知，想象力一經(jīng)談?wù)?，便折了一只翅膀；大談特談之后，另一只翅膀也不再具有飛翔的功能?？茖W(xué)研究表明，孩子一歲時，想象力高達96%，長到十歲，這個數(shù)字降為了4%。想象力是手工品而非印刷體，是主體的精神冒險不向客體妥協(xié)的自由之歌和非物質(zhì)遺產(chǎn)，沒有一種想象力愿意像規(guī)章制度那樣以約束更多的人為己任，所以董仲舒認為，詩無達詁，文無達詮。莎士比亞對此深表贊成，他的說法是，有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。前不久我去晉南，看了很多地方，惡補了很多地方文化和歷史知識，印象尤為深刻的，不是晉國博物館那些國寶級文物，而是一個不經(jīng)推敲的傳說，這個傳說至今在民間還為人津津樂道：晉獻公的寵妃驪姬，為了讓親生兒子奚齊上位，數(shù)次陷害太子申生，其中最富有想象力的一次謀殺是，驪姬做了一艘大船讓申生游湖，這艘大船的奧秘在于，用膠粘合，遇水不久即會開裂沉沒，奚齊年幼，見這艘大船描龍畫鳳，死活也要上去，結(jié)果船至湖心而沉，申生以德報怨，舍身救起了同父異母的弟弟。在這個不入正史的故事中，驪姬的想象力堪稱驚艷，足以讓司馬遷甘拜下風(fēng)。至于跟驪姬差不多同一時期的越女東施被我們所譏笑，因為她長得丑，更因為她的想象力過于糟糕。詩歌允許想象力懷著巨大的優(yōu)越感為寫作者提供具體服務(wù)，但若把想象力奉為寫作的最高準則，怕是也不怎么值得同情——據(jù)說人類最早的想象力源于閃電之火，當火成為一種可以控制的生活資料以后，人類對火的想象力便喪失了，這意味著，發(fā)現(xiàn)想象力和使用想象力不是一回事，使用想象力和解剖想象力也不是一回事——解剖想象力等同于埋葬想象力。

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我寫過這樣的詩句：請不要在來信中囚禁燃燒；也寫過這樣的詩句：滿臉星辰的人消失了；還寫過這樣的詩句：只有黃河還在以造地的名義逼退大海。但我沒有征求黃河的意見。我寫過很多沒有征求意見的詩篇，我理解把寫作降為生存哲學(xué)的選擇也理解不愿把寫作降為生存哲學(xué)的固執(zhí)——博爾赫斯有言在先，當作家了解自己的工作掙不到多少錢時，他就感到了較大的自由度。

博爾赫斯風(fēng)趣可愛，平易近人，有著超越想象的幽默、窮盡可能的智慧、不動聲色的觀點、原來如此的格局以及卡夫卡所追求的那種“不可摧毀”的力量；博爾赫斯的作品，連卡爾維諾也予以了毫無保留的盛贊，“博爾赫斯是一位簡潔大師，能夠把極其豐富的意念和詩歌魅力濃縮在只有幾頁長的篇幅里……所有這一切，都是一種風(fēng)格上的奇跡，在西班牙語中無可匹敵，且只有博爾赫斯才知道其秘方?！敝劣谙矏鄄柡账沟淖x者，允許對他懷有難以置信的敬畏心情而不負責(zé)陳述理由。我在寫作中遇到困難時，總是忍不住求助于他——這一次依舊如法炮制——如果你從我寫下的這篇不知所云的文字中什么都沒讀到，起碼還會記得我對博爾赫斯的熱愛。