楊 茜

（延安大學(xué)魯迅藝術(shù)學(xué)院，陜西 延安 716000）

歌劇《白毛女》體現(xiàn)了我國歌劇藝術(shù)表現(xiàn)形式的變化發(fā)展，在此之前，我國歌劇的藝術(shù)形式多為“小型秧歌劇”，在此之后，歌劇的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變成了“大型現(xiàn)代歌劇”。《白毛女》在理念、方式、過程等各階段所體現(xiàn)出的創(chuàng)作藝術(shù)，為后期歌劇創(chuàng)作奠定了良好基礎(chǔ)，對推動(dòng)我國民族歌劇發(fā)展進(jìn)步具有積極影響。

一、歌劇《白毛女》的創(chuàng)作背景概述

歌劇《白毛女》的創(chuàng)作時(shí)間是1945年，創(chuàng)作者為延安魯迅藝術(shù)學(xué)院，劇中的“白毛女”喜兒的人物原型為晉察冀邊區(qū)民間傳說中的“白毛仙姑”。這部歌劇通過描繪“喜兒”與“楊白勞”父女兩代人的悲慘遭遇，揭示了當(dāng)時(shí)農(nóng)民階級與地主階級之間的尖銳矛盾，塑造了以“喜兒”為主的反抗地主惡勢力的農(nóng)民形象，以“楊白勞”為主的被地主階級逼上絕路的農(nóng)民群體。在強(qiáng)烈控訴地主階級罪惡的同時(shí)，謳歌了共產(chǎn)黨的美好，指出新社會(huì)才是解放農(nóng)民、促使其走出貧苦的必由之路?！栋酌废噍^于傳統(tǒng)歌劇，在藝術(shù)形式上具有一定創(chuàng)新，是一部融合了詩、歌、舞的新型民族歌劇，在情節(jié)、語言、結(jié)構(gòu)、配樂上皆有所變化，完美展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義向浪漫主義的過渡，成為我國民族新歌劇進(jìn)步的奠基石。

二、歌劇結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)出的創(chuàng)作藝術(shù)

歌劇《白毛女》在結(jié)構(gòu)上選擇了“詩”、“歌”、“舞”相結(jié)合的形式，吸收了我國傳統(tǒng)戲曲的情節(jié)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與分場方法，在場景變換方面具有極強(qiáng)的靈活性與多樣性?！栋酌氛Q生于1945年的延安時(shí)期，傳承至今，涌現(xiàn)出了許多以其為基礎(chǔ)的文章、論著，對歌劇《白毛女》的創(chuàng)作藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。過去，《白毛女》的藝術(shù)表現(xiàn)形式為“小型秧歌劇”，隨著科學(xué)技術(shù)、思想文化與社會(huì)時(shí)代的發(fā)展變化，歌劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式發(fā)生了巨大變化，逐漸演變成“大型現(xiàn)代歌劇”。

這種創(chuàng)作藝術(shù)的演變是我國相關(guān)幾代表演藝術(shù)家們的努力，歌劇《白毛女》是民族音樂與大眾文化的集大成之作，是延安解放區(qū)文藝人員集體力量的體現(xiàn)，其產(chǎn)生的直接原因是新秧歌運(yùn)動(dòng)。自1943年開始，各種小型新秧歌劇不斷出現(xiàn)，為歌劇《白毛女》的出現(xiàn)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，由于這種歌劇的創(chuàng)作藝術(shù)中包含著大量民間藝術(shù)、大眾藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)與民眾需求相符，因而該歌劇具有明顯的通俗性與普及性，與普通勞苦群眾的生活實(shí)際相接軌，所以受到廣大人民的支持與追捧[1]。“小型秧歌劇”到“大型現(xiàn)代歌劇”的轉(zhuǎn)變并不會(huì)一蹴而就，在創(chuàng)作歌劇《白毛女》之前，表演藝術(shù)家進(jìn)行了多種鋪墊與嘗試，比如歌劇《周子山》，無論是歌劇內(nèi)容還是藝術(shù)形式，都與傳統(tǒng)歌劇存在較大差異，《周子山》作為“大型現(xiàn)代歌劇”的首度嘗試，為《白毛女》創(chuàng)作藝術(shù)的突破與創(chuàng)新提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

三、歌劇音樂中體現(xiàn)出的創(chuàng)作藝術(shù)

歌劇《白毛女》在音樂素材的選擇上進(jìn)行了創(chuàng)新，以我國傳統(tǒng)民間戲曲、北方民歌為基礎(chǔ)，融合了西洋歌劇的部分表現(xiàn)手法，而語言則繼承了戲曲表演中“唱白兼用”的優(yōu)秀藝術(shù)表達(dá)形式，為我國歌劇創(chuàng)新發(fā)展奠定了重要基礎(chǔ)。在歌劇《白毛女》中，選用《青陽傳》（河北民歌）中的“北風(fēng)吹，雪花飄”表達(dá)“白毛女”喜兒對于新年的期待；利用《撿麥根》（山西民歌）塑造喜兒父親楊白勞那“在舊社會(huì)地主階級長期壓迫下，尚未覺醒的老一輩農(nóng)民”形象；通過《小白菜》才表述喜兒在黃府受到黃母迫害的悲傷、憤恨與壓抑；后期在喜兒逃出黃府，立志報(bào)仇時(shí)，則采用了曲調(diào)激昂的梆子樂（山西）。

下面對上述音樂的運(yùn)用進(jìn)行詳細(xì)闡述。歌劇《白毛女》第一幕第一場采用了《風(fēng)卷那個(gè)雪花》、《北風(fēng)吹》、《我盼爹爹心中急》，利用這三個(gè)唱段為后期生活發(fā)生巨變埋下了伏筆，其中《北風(fēng)吹》的音樂結(jié)構(gòu)為歌謠體，旋律親切且節(jié)奏輕柔，將喜兒“涉世不深”、“天真淳樸”、“熱愛生活”的性格充分刻畫出來；《風(fēng)卷那個(gè)雪花》和《我盼爹爹心中急》改編自《青陽傳》，旋律優(yōu)美而節(jié)奏跳躍，將喜兒對父親回家過年的喜悅心情充分表達(dá)出來；改編自《撿麥根》的《十里風(fēng)雪一片白》，旋律低沉而節(jié)奏緩慢，將楊白勞那受盡舊社會(huì)地主階級（黃世仁）壓迫而無法反抗的窮苦大眾形象表現(xiàn)得淋漓盡致[2]。

歌劇《白毛女》第一幕第二場與第三場主要講述了楊白勞面對黃世仁逼債的具體表現(xiàn)，這兩場的音樂基調(diào)十分悲苦，通過對音樂節(jié)奏與速度的把握，凸顯出楊白勞心中的怨恨、悲憤與控訴。比如，第三場中用《喜兒喜兒，你睡著了》表述出楊白勞對女兒和生命的不舍，用《哪里有我的路一條》表達(dá)出楊白勞感覺自己已經(jīng)走投無路，為其之后自殺做了鋪墊。第五幕第二場中，對于喜兒與大春重新相遇的美好情境，歌劇采用了《太陽出來了》，一方面表達(dá)希望終將沖破黑暗，喜兒被救后會(huì)過上幸福生活，另一方面贊頌中國共產(chǎn)黨的偉大領(lǐng)導(dǎo)，“舊社會(huì)”遲早會(huì)被“新社會(huì)”取代。

歌劇《白毛女》的創(chuàng)作藝術(shù)體現(xiàn)出了極為濃厚的民族特色。在表演藝術(shù)的創(chuàng)作上，歌劇將中國戲曲與西洋戲劇的表演方法有機(jī)結(jié)合，充分表現(xiàn)出了不同人物的內(nèi)心情感；在題材藝術(shù)的創(chuàng)作上，歌劇將我國延安革命前后的社會(huì)生活當(dāng)作基礎(chǔ)，描繪了農(nóng)村窮苦大眾的斗爭與不甘，反映出舊社會(huì)的黑暗與新社會(huì)的光明。歌劇《白毛女》的創(chuàng)作藝術(shù)對我國歌劇形式創(chuàng)新具有積極影響，有利于推動(dòng)民族新歌劇進(jìn)一步發(fā)展壯大。

四、結(jié)語

總而言之，歌劇《白毛女》的創(chuàng)作藝術(shù)對我國民族歌劇的發(fā)展進(jìn)步具有重要意義，需要引起歌劇相關(guān)人員的重視。在音樂語言上，《白毛女》將傳統(tǒng)樂曲素材與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作方式有機(jī)結(jié)合，是對傳統(tǒng)音樂編創(chuàng)的革新；在表演形式上，該歌劇將詩、歌、舞充分融為一體，增強(qiáng)了舞臺(tái)表現(xiàn)能力，顯得既優(yōu)美又自然。