吳淑玲， 韓成武

(河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071002)

在古代詩(shī)歌體式中，“歌行”是一個(gè)既明確又含混的概念，在使用時(shí)，“歌行”一詞連用，在漢代文學(xué)作品中是詩(shī)歌名稱的一部分，如“怨歌行”“長(zhǎng)歌行”“艷歌行”，而不具備詩(shī)體學(xué)的意義?！案栊小背霈F(xiàn)在《宋書·樂志》中，所指為樂府中的歌辭，是樂府詩(shī)中名稱里含有“歌”“行”字眼的詩(shī)作，包括《燕歌行》《艷歌行》《長(zhǎng)歌行》《飲馬長(zhǎng)城窟行》等為代表的“歌辭性詩(shī)題”，但沒有具體的詩(shī)體內(nèi)涵指向，也不能算詩(shī)體的名稱。

“歌行”的名稱，在唐代并沒有詩(shī)體學(xué)意義上的理論界定，唐人創(chuàng)作發(fā)達(dá)，文學(xué)理論滯后，對(duì)歌行的詩(shī)體形式并沒有理論上的規(guī)范，但在創(chuàng)作上卻有共同的努力方向，如句子加長(zhǎng)，號(hào)為“長(zhǎng)句”，皆以七言為主。在唐代詩(shī)歌里詩(shī)題帶有“歌行”的，未必都是長(zhǎng)句，但詩(shī)題中有“歌”“行”“吟”“嘆”“謠”“引”等的作品，卻有相當(dāng)篇目以七言為主。故而，研究唐代的“歌行”，難點(diǎn)往往在于確認(rèn)哪些作品屬于歌行。

宋代歌行觀的代表作是《文苑英華》，代表人物有宋敏求、嚴(yán)羽。《文苑英華》是宋代的大型文學(xué)選本，它與《昭明文選》一樣，按文體分類選文。在分類選文時(shí)，《文苑英華》有一個(gè)重要變化，在“賦”“詩(shī)”的分類外，多了一個(gè)“歌行”，共收有20卷(331—350)414首作品?！段脑酚⑷A》也沒有給“歌行”做概念界定，但從其所選作品有392首是以七言為主的作品來看，《文苑英華》的選者大體認(rèn)同歌行的語(yǔ)言體式以七言為主。但《文苑英華》的分類并不純粹，因?yàn)橐恍┮云哐詾橹鞯男骂}樂府也收錄進(jìn)歌行，如《兵車行》《麗人行》《老將行》等新題樂府詩(shī)作。可見其并沒有將樂府與歌行完全分開。

宋敏求的歌行觀相對(duì)《文苑英華》而言，有了更加明確的詩(shī)體區(qū)分意識(shí)。他在編訂《李太白文集》時(shí)，分類里有“樂府”和“歌吟”，且兩類緊密排列，頗有區(qū)分文體的故意。嚴(yán)羽明確表示“有歌行，有樂府”，也是將樂府和歌行視為兩類。但他們都沒有用明確的語(yǔ)言表述出“歌行”“樂府”的分界點(diǎn)。不過，嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話·詩(shī)體》中說：“風(fēng)雅頌既亡，一變而為《離騷》，再變而為西漢五言，三變而為歌行雜體，四變而為沈宋律詩(shī)?！盵1]這給我們提供了一個(gè)分辨詩(shī)體的方法，即通過語(yǔ)言進(jìn)行分辨。

宋代還有一個(gè)人的歌行觀應(yīng)該注意，姜夔在《白石道人詩(shī)說》中說：“體如行書曰行，放情曰歌，兼之曰歌行?！盵2]可見歌行體在寫法上如書法的行書，揮灑自如，能夠盡情抒發(fā)作者情懷。這給我們判定歌行體詩(shī)提供了寫法上的方向。

明代的歌行觀不僅沒有進(jìn)一步明晰，反而有所模糊，主要有兩類觀點(diǎn)：一是以王世貞、胡應(yīng)麟、胡震亨、許學(xué)夷為代表的一派，將歌行與七言古詩(shī)、樂府混同，所謂“七言古詩(shī)，概曰歌行”[3]，“七言歌行，靡非樂府”[4]；二是以吳訥與徐師曾為代表的一派，他們雖區(qū)別歌行與七言古詩(shī)，但區(qū)別的“體派”觀念并不明晰，如吳訥的《文章辨體》只用“放情長(zhǎng)言”指稱七言歌行，用“循守法度”“句語(yǔ)渾雄”“格調(diào)蒼古”[5]指稱七言古詩(shī)，但這些概念的內(nèi)涵是什么，他們也沒有明確的解釋。

清人對(duì)歌行的認(rèn)識(shí)并沒有獨(dú)特的見解，基本沿襲明代的“大歌行”觀，代表人物主要有王夫之、王士禛、沈德潛、王闿運(yùn)等，但“大歌行觀”對(duì)辨別樂府、古詩(shī)、歌行三者的關(guān)系沒有幫助。清人似乎只有馮班的歌行觀值得注意，其《鈍吟雜錄》里的觀點(diǎn)告訴了我們區(qū)別樂府和歌行的很多路徑：

晉宋時(shí)所奏樂府，多是漢時(shí)歌謠，其名有《放歌行》《艷歌行》之屬，又有單題某歌、某行，則歌行者，樂府之名也。魏文帝作《燕歌行》，以七字?jǐn)嗑?，七言歌行之濫觴也。

既謂之歌行，則自然出于樂府，但指事詠物之文，或無古題，《英華》分別，亦有旨也。

至唐有七言長(zhǎng)歌，不用樂題，直自作七言，亦謂之歌行。故《文苑英華》歌行與樂府又分兩類。[6]41，42，37

馮班認(rèn)為，歌行是樂府詩(shī)名稱，七言歌行來源于樂府，卻不用舊題。

筆者要對(duì)杜甫歌行體詩(shī)歌進(jìn)行體類特征歸納，故而，要有明確的體類判斷。筆者認(rèn)同《文苑英華》的觀點(diǎn)，也認(rèn)同宋敏求、嚴(yán)羽、姜夔、馮班等人的觀念，同時(shí)進(jìn)一步明確歌行體詩(shī)的體制特征：歌行是源于古詩(shī)和漢樂府基礎(chǔ)上生發(fā)出來的在唐代才真正成熟并興盛的有獨(dú)自特點(diǎn)的詩(shī)體形態(tài)，在確認(rèn)這種詩(shī)體時(shí)，我們大致確定的方向是：除我們?cè)隗w類研究中歸入樂府詩(shī)者，詩(shī)題中帶有歌、行、嘆、哀、吟、引、謠、曲等字，以七言為主體句式者，定為歌行。極少數(shù)以七言為主、詩(shī)題中沒有“歌、行、嘆、哀、吟、引、謠、曲”等字，但有三平尾、轉(zhuǎn)韻的詩(shī)歌劃入歌行。

在律詩(shī)成熟的時(shí)代，歌行體詩(shī)歌的體類特征與律詩(shī)進(jìn)行對(duì)比審視，其體類特征能夠更明晰地顯現(xiàn)出來，故以下研究?jī)?nèi)容均以律詩(shī)為參照。

一、無聲律限制，絕大多數(shù)采用自然音節(jié)

源于古樂府的歌行體詩(shī)歌在唐代律詩(shī)的影響下發(fā)生了重要變化，那就是律句入歌行，薛天緯《唐代歌行論》談及歌行在唐代的這一變化時(shí)說：

初唐時(shí)期，盧照鄰及駱賓王的長(zhǎng)篇歌行樹立了“律化的歌行”的創(chuàng)作范式?！奥苫母栊小钡男问教卣?，可歸納為“句式整齊、有規(guī)律地?fù)Q韻、大量使用律句或偶句”三句話，或者再加一句“常使用蟬聯(lián)句”。“律化的歌行”具有圓美流轉(zhuǎn)的韻律節(jié)奏，是唐代歌行的“常調(diào)”，也是初唐歌行的主要形式。盧照鄰歌行為泛抒情，駱賓王歌行為個(gè)人抒情。駱賓王《疇昔篇》代表了初唐歌行的最高創(chuàng)作水平。初唐時(shí)期，泛抒情的歌行作品在數(shù)量上占據(jù)著優(yōu)勢(shì)。

盛唐時(shí)期，歌行就形式來說仍以“律化的歌行”為常調(diào)，但與初唐相比，出現(xiàn)了“非駢儷化”傾向，王、李、高、岑四大家的歌行“散漫中求整飭”，使律句、偶句的運(yùn)用進(jìn)入自由隨意的狀態(tài)。就內(nèi)容來說，最主要的特征是個(gè)人抒情歌行占據(jù)了主流地位。與此同時(shí)，敘事與抒情的結(jié)合亦成為諸家歌行最主要的內(nèi)容特征。敘事性常常表現(xiàn)為詩(shī)題的酬贈(zèng)性質(zhì)。[7]

“律化的歌行”成為初唐和盛唐早期的常態(tài)，薛天緯的這一論述，基本概括了初唐和盛唐歌行受律詩(shī)影響的情況。但也正如薛先生所說，盛唐已經(jīng)開始出現(xiàn)了“非駢儷化”傾向，李白、杜甫的歌行體詩(shī)，甚至有意回避駢儷化傾向。就杜甫歌行體詩(shī)而言，其歌行體詩(shī)的多數(shù)作品句式采用自然音節(jié)，盡量不使用具有駢儷化傾向的句子，甚至有意回避律句，常見三仄調(diào)、三平調(diào)，如《百憂集行》《戲作花卿歌》《入奏行，贈(zèng)西山檢察使竇侍御》《楠樹為風(fēng)雨所拔嘆》《茅屋為秋風(fēng)所破歌》《觀打魚歌》《又觀打魚(歌)》《越王樓歌》《海棕行》《姜楚公畫角鷹歌》《相逢歌贈(zèng)嚴(yán)二別駕》等。我們標(biāo)識(shí)幾首杜甫歌行體驗(yàn)一下。《百憂集行》：

憶年十五心尚孩，健如黃犢走復(fù)來。

(仄平仄仄平仄平，仄平平仄仄仄平)

庭前八月梨棗熟，一日上樹能千回。

(平平仄仄平仄仄，仄仄仄仄平平平)

即今倏忽已五十，坐臥只多少行立。

(仄平平仄仄仄仄，仄仄仄平仄平仄)

強(qiáng)將笑語(yǔ)供主人，悲見生涯百憂集。

(平平仄仄平仄平，平仄平平仄平仄)

入門依舊四壁空，老妻睹我顏色同。

(仄平平仄仄仄平，仄平仄仄平仄平)

癡兒未知父子禮，叫怒索飯?zhí)溟T東。

(平平仄平仄仄仄，仄仄仄仄平平平)

從《百憂集行》的聲調(diào)分析可以看出，全詩(shī)沒有一句標(biāo)準(zhǔn)律句，三仄聲、四仄聲、三平聲連用也屬常見。再如《海棕行》：

左綿公館清江濆，海棕一株高入云。

(仄平平仄平平平，仄平仄平平仄平)

龍鱗犀甲相錯(cuò)落，蒼棱白皮十抱文。

(平平平仄平仄仄，平平仄平仄仄平)

自是眾木亂紛紛，海棕焉知身出群。

(仄仄仄仄仄平平，仄平平平平仄平)

移栽北辰不可得，時(shí)有西域胡僧識(shí)。

(平平仄平仄仄仄，平仄平仄平平仄)

從只有八句的《海棕行》的聲調(diào)分析可以看出，在單句的二、四位置，有六處平仄相同，三平聲、四平聲、三仄聲、五仄聲的連用現(xiàn)象也出現(xiàn)在占一半以上的句子中，這就是典型的不用律句的特點(diǎn)。再如《觀打魚歌》：

綿州江水之東津，魴魚鱍鱍色勝銀。

(平平平仄平平平，平平仄仄仄平平)

漁人漾舟沉大網(wǎng)，截江一擁數(shù)百鱗。

(平平仄平平仄仄，仄平仄仄仄仄平)

眾魚常才盡卻棄，赤鯉騰出如有神。

(仄平平平仄仄仄，仄仄平仄平仄平)

潛龍無聲老蛟怒，回風(fēng)颯颯吹沙塵。

(平平平平仄平仄，平平仄仄平平平)

饔子左右揮雙刀，膾飛金盤白雪高。

(平仄仄仄平平平，仄平平平仄仄平)

徐州禿尾不足憶，漢陰槎頭遠(yuǎn)遁逃。

(平平仄仄仄仄仄，仄平平平仄仄平)

魴魚肥美知第一，既飽歡娛亦蕭瑟。

(平平平仄平仄仄，仄仄平平仄平仄)

君不見朝來割素鬐，咫尺波濤永相失。

(平仄仄平平仄仄平，仄仄平平仄平仄)

“勝”“擁”依《廣韻》分標(biāo)“平”“仄”，則《觀打魚歌》共十六句，只有第二句是標(biāo)準(zhǔn)律句，二、四位置不能平仄相反的句子有8個(gè)，四、六位置不能平仄相反的句子有7個(gè)，尾部三平調(diào)3個(gè)，四仄調(diào)連用1個(gè)，五仄調(diào)連用1個(gè)。第十五句，除掉第一個(gè)字“君”后，倒是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)律句，但問題是它有“君”字，八字句不能用律句去說事。

在杜甫的少數(shù)歌行體作品中有律句相對(duì)較多的現(xiàn)象，如《高都護(hù)驄馬行》：

安西都護(hù)胡青驄，聲價(jià)欻然來向東。

(平平平仄平平平，平仄平平平仄平)

此馬臨陣久無敵，與人一心成大功。

(仄仄平仄仄平仄，仄平仄平平仄平)

功成惠養(yǎng)隨所致，飄飄遠(yuǎn)自流沙至。

(平平仄仄平仄仄，平平仄仄平平仄)

雄姿未受伏櫪恩，猛氣猶思戰(zhàn)場(chǎng)利。

(平平仄仄仄仄平，仄仄平平仄平仄)

腕促蹄高如踣鐵，交河幾蹴曾冰裂。

(仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄)

五花散作云滿身，萬(wàn)里方看汗流血。

(仄平仄仄平仄平，仄仄平平仄平仄)

長(zhǎng)安壯兒不敢騎，走過掣電傾城知。

(平平仄平仄仄平，仄平仄仄平平平)

青絲絡(luò)頭為君老，何由卻出橫門道。

(平平仄平仄平仄，平平仄仄平平仄)

這首詩(shī)里，“場(chǎng)”依《廣韻》標(biāo)“平”，兩個(gè)平仄兩讀字“看”“過”，我們都按平聲處理。符合律詩(shī)變格的句子不計(jì)，因?yàn)椴皇锹稍?shī)，也沒有救與不救的問題。此詩(shī)16句中有4句律句，分別是第6、9、10、16句。再如《楠樹為風(fēng)雨所拔嘆》：

倚江楠樹草堂前，故老相傳二百年。

(仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平)

誅茅卜居總為此，五月仿佛聞寒蟬。

(平平仄平仄仄仄，仄仄仄仄平平平)

東南飄風(fēng)動(dòng)地至，江翻石走流云氣。

(平平平平仄仄仄，平平仄仄平平仄)

干排雷雨猶力爭(zhēng)，根斷泉源豈天意。

(仄平平仄平仄平，平仄平平仄平仄)

滄波老樹性所愛，浦上童童一青蓋。

(平平仄仄仄仄仄，仄仄平平仄平仄)

野客頻留懼雪霜，行人不過聽竽籟。

(仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄)

虎倒龍顛委榛棘，淚痕血點(diǎn)垂胸臆。

(仄仄平平仄平仄，仄平仄仄平平仄)

我有新詩(shī)何處吟，草堂自此無顏色。

(仄仄平平平仄平，仄平仄仄平平仄)

此詩(shī)，第1、2、6、11、12、14、15、16句均屬于律句，18句中有8句律句，占比近一半。還有律句占比更多的，如《越王樓歌》：

綿州州府何磊落，顯慶年中越王作。

(平平平仄平仄仄，仄仄平平仄平仄)

孤城西北起高樓，碧瓦朱甍照城郭。

(平平平仄仄平平，仄仄平平仄平仄)

樓下長(zhǎng)江百丈清，山頭落日半輪明。

(平仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平)

君王舊跡今人賞，轉(zhuǎn)見千秋萬(wàn)古情。

(平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平)

此詩(shī)，第3、5、6、7、8句都是規(guī)范律句，8句詩(shī)中有5個(gè)律句，占比62.5%。律句很多也是自然音節(jié)，有律句也屬正常，尤其是在律詩(shī)已經(jīng)成熟的時(shí)代，完全不受律詩(shī)的影響也不可能，但像《楠樹為風(fēng)雨所拔嘆》《越王樓歌》這種律句占比在一半左右的歌行體詩(shī)，在杜甫歌行體詩(shī)中是極為少見的，說明杜甫確實(shí)很注意歌行體詩(shī)歌與律詩(shī)的區(qū)別。

歌行體詩(shī)在聲律上與律詩(shī)的另一大區(qū)別是，律詩(shī)不允許出現(xiàn)三平尾句式。盡管初唐甚至盛唐早期，律詩(shī)里有一些三平尾句式用在一聯(lián)的下句，以對(duì)應(yīng)一聯(lián)上句出現(xiàn)的三仄尾，但那是律詩(shī)規(guī)范還沒有完全定型時(shí)期的一種句式形式，到律詩(shī)的基本形式定型后，律詩(shī)就極少見到上聯(lián)三仄尾下聯(lián)對(duì)三平尾的形式了，而三平尾也就漸漸變成了歌行體詩(shī)歌的標(biāo)志性句式。

杜甫的歌行體詩(shī)歌里，大量出現(xiàn)三平尾句式。一般情況下，杜甫的歌行體詩(shī)歌里都有三平尾的句式，有時(shí)兩個(gè)、三個(gè)、四個(gè)甚至更多，少的也有一個(gè)，只有極個(gè)別的詩(shī)歌如《越王樓歌》沒有三平尾的句式。由此可見，杜甫用這種句式為自己的歌行體詩(shī)標(biāo)明身份。例子不用再舉，看上面標(biāo)出平仄的那些歌行體詩(shī)，數(shù)一數(shù)一首詩(shī)中的三平尾即可。

杜甫的歌行體詩(shī)歌里，常用“仄仄平平仄平仄”句式。這種句式，在律詩(shī)中屬于“仄仄平平平仄仄”的變格律句。杜甫在歌行體詩(shī)歌中大量使用之，以造成音節(jié)的頓挫，應(yīng)該看作是有意為之。如上舉《百憂集行》中的“悲見生涯百憂集”，《觀打魚歌》中的“既飽歡娛亦蕭瑟”“咫尺波濤永相失”，《高都護(hù)驄馬行》中的“萬(wàn)里方看汗流血”“猛氣猶思戰(zhàn)場(chǎng)利”，《楠樹為風(fēng)雨所拔嘆》中的“根斷泉源豈天意”“浦上童童一青蓋”“虎倒龍顛委榛棘”，《越王樓歌》中的“顯慶年中越王作”“碧瓦朱甍照城郭”。又如《丹青引》中的“是日牽來赤墀下”“榻上庭前屹相向”“忍使驊騮氣凋喪”，《觀公孫大娘舞劍器行》中的“女樂余姿映寒日”“樂極哀來月東出”“足繭荒山轉(zhuǎn)愁疾”；等等。

杜甫的歌行體詩(shī)里，三仄聲、四仄聲、五仄聲、四平聲、五平聲連用的現(xiàn)象也很常見。三仄聲連用，在七言律詩(shī)的句子里也是常見的，如由“仄仄平平仄仄平”演變出的“仄仄仄平平仄平”句式，由“平平仄仄平平仄”演化出的“平平仄仄仄平仄”句式，由“仄仄平平平仄仄”演化出的“仄仄平平仄仄仄”句式，都可以看到三仄聲連用的現(xiàn)象，但它們都不是在關(guān)鍵部位出現(xiàn)問題，所以不影響律詩(shī)的規(guī)范。而杜甫在歌行體詩(shī)里的三仄聲連用，是不顧忌其位置的，很多時(shí)候，三仄聲中的兩個(gè)仄聲分置在二四或四六的位置上，在一聯(lián)的上句或下句也并不固定，因此也談不上救或不救的問題，而這在律詩(shī)里是絕對(duì)不允許的。四仄聲、五仄聲的連用，在七言律詩(shī)里只有由“平平仄仄平平仄”變化為“平平平仄仄仄仄”“平平仄仄仄仄仄”兩種情況，也就是說用在尾部，而且一定是在一聯(lián)的上句，然后下句一定要用“仄仄平平平仄平”去救。但杜甫的歌行體詩(shī)里，四仄聲、五仄聲的連用是不管其位置的，如“一日上樹能千回”用在下句，“即今倏忽已五十”用在上句，“叫怒索飯?zhí)溟T東”用在下句，“拔劍或與蛟龍爭(zhēng)”用在下句，“弟子韓幹早入室”“幹惟畫肉不畫骨”用在上句，“截江一擁數(shù)百鱗”用在下句中間，“雄姿未受伏櫪恩”用在上句中間，“滄波老樹性所愛”用在上句的尾部，“一日過海收風(fēng)帆”用在下句的前部，“紫極出入黃金印”用在下句的前面，位置變化不定。而四平聲、五平聲連用的情況，就必然會(huì)涉及關(guān)鍵部位的聲音，這更是律詩(shī)所不能容忍的，但在杜甫的歌行體詩(shī)里這樣的情況也比較常見，如“海棕焉知身出群”“潛龍無聲老蛟怒”“東南飄風(fēng)動(dòng)地至”“開元之中常引見”“凌煙功臣少顏色”“千崖無人萬(wàn)壑靜”“神仙中人不易得”“公卿朱門未開鎖”等。還有一些很特別的，如“慎勿見水踴躍學(xué)變化為龍”中的九仄聲連用，“朝廷雖無幽王禍”“鉤陳蒼蒼風(fēng)玄武”中的六平聲連用，都是杜甫歌行中出現(xiàn)的聲音形式，都是語(yǔ)言表達(dá)的正常語(yǔ)序，都是順應(yīng)自然的結(jié)果，也是杜甫有意不進(jìn)行語(yǔ)言調(diào)整的結(jié)果。聯(lián)系到杜甫律詩(shī)很多時(shí)候?yàn)檫m應(yīng)律句的聲律要求而進(jìn)行語(yǔ)序改變的做法，如“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”原應(yīng)是“鸚鵡啄香稻余粒，鳳凰棲碧梧老枝”等，說明杜甫的語(yǔ)言安排是為詩(shī)體服務(wù)的。故此，我們可以判斷，杜甫的歌行體詩(shī)之所以保持了目前的樣貌，應(yīng)該是杜甫有意為之，是杜甫對(duì)歌行體詩(shī)的語(yǔ)言聲調(diào)的自由度的認(rèn)可。

二、押韻形式多樣化

與律詩(shī)一韻到底、使用平聲韻的特點(diǎn)不同的是，歌行體詩(shī)不限定平聲韻和仄聲韻，也不強(qiáng)調(diào)一韻到底，平聲韻和仄聲韻還可以任意轉(zhuǎn)換?？偣灿幸韵氯N情況。

(一)通首只用一個(gè)韻部者，共計(jì)14首

《飲中八仙歌》用下平“一先”韻，《貧交行》用上聲“七麌”韻，《瘦馬行》用下平“七陽(yáng)”韻，《冬末以事之東都，湖城東遇孟云卿，復(fù)歸劉顥宅宿宴飲散因?yàn)樽砀琛酚萌ヂ暋捌喏薄表崳妒S行》用上平“十三元”韻，《杜鵑行》(君不見昔日蜀天子)用上聲“七麌”韻，《入奏行，贈(zèng)西山檢察使竇侍御》用上聲“七麌”韻，《冬狩行》用上平“一東”韻，《閬水歌》用上平“五微”韻，《虎牙行》用入聲“十三職”韻，《憶昔行》用上聲“二十哿”韻，《岳麓山道林二寺行》用上平“七虞”韻，《白鳧行》用上平“一東”韻，《朱鳳行》用下平“四豪”韻?？梢姡豁嵉降渍咭杂闷铰曧?8首)為主，上聲韻(4首)次之，去聲、入聲僅各有1首。

(二)整首采用鄰韻通押者，只有2首

《病后過王倚飲贈(zèng)歌》去聲“十七霰”“十四愿”通押，《閬山歌》入聲“十一陌”“十二錫”通押。

(三)多數(shù)作品使用兩個(gè)及以上的韻部押韻，共計(jì)71首

1.大多數(shù)作品平韻仄韻兼用，而且其中部分作品平韻仄韻互轉(zhuǎn)。例如《醉歌行》由上平“十二文”轉(zhuǎn)入聲“四質(zhì)”再轉(zhuǎn)下平“九青”，《玄都?jí)杓脑萑恕酚缮掀健岸鞭D(zhuǎn)入聲“一屋”再轉(zhuǎn)上平“十四寒”再轉(zhuǎn)上聲“二十二養(yǎng)”，《高都護(hù)驄馬行》由上平“一東”轉(zhuǎn)去聲“四寘”再轉(zhuǎn)入聲“九屑”再轉(zhuǎn)上平“四支”再轉(zhuǎn)上聲“十九皓”。

2.轉(zhuǎn)韻作品中，每個(gè)韻部稱為一個(gè)押韻單元，每個(gè)押韻單元的句數(shù)不等，少則2句、4句、6句、8句，多則10句、12句，最多者19句。靈活機(jī)動(dòng)，以表意為主。例如《樂游園歌》第一押韻單元(上聲“二十二養(yǎng)”)12句，第二押韻單元(上平“四支”)8句；《醉時(shí)歌》第一押韻單元(上聲“二十三梗”)2句，第二押韻單元(入聲“一屋”“二沃”通押)2句，第三押韻單元(去聲“二宋”)4句，第四押韻單元(上平“四支”)8句，第五押韻單元(入聲“十藥”)6句，第六押韻單元(上平“十灰”)6句。這樣的作品居多，共計(jì)53首。只有部分作品的押韻單元句數(shù)相同，每單元4句者10首，8句者6首，5句者1首，12句者1首，共計(jì)18首。

3.每個(gè)單元的第一句以入韻為常例。如果使用入聲韻，則往往鄰韻通押，甚至混押。例如《赤霄行》第一個(gè)押韻單元使用入聲韻，“一屋”“二沃”通押；《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖歌》第二個(gè)押韻單元使用入聲韻，“十一陌”“十二錫”通押；《徐卿二子歌》第二個(gè)押韻單元使用入聲韻，“九屑”“六月”相押；《桃竹杖引，贈(zèng)章留后》第一個(gè)押韻單元使用入聲韻，“一屋”“二沃”“十三職”混押。極少數(shù)押韻單元也出現(xiàn)上聲韻、去聲韻通押的情況，如《古柏行》第三個(gè)押韻單元，去聲“一送”“二宋”通押；《陪王侍御同登東山最高頂宴》第二押韻單元上聲“一董”“二腫”通押。

論及歌行體詩(shī)歌的轉(zhuǎn)韻，沈德潛在《說詩(shī)碎語(yǔ)》中說：“轉(zhuǎn)韻初無定式，或二語(yǔ)一轉(zhuǎn)，或四語(yǔ)一轉(zhuǎn)，或連轉(zhuǎn)幾韻，或一韻疊下幾語(yǔ)。大約前則舒徐，后則一滾而出，欲急其節(jié)拍以為亂也。此亦天機(jī)自到，人工不能勉強(qiáng)。”[8]這不是直接針對(duì)杜甫歌行體詩(shī)歌說的，卻恰是杜甫歌行轉(zhuǎn)韻的特點(diǎn)。杜甫歌行體詩(shī)以平韻仄韻兼用為主，以平仄兩韻轉(zhuǎn)換用之為常，韻部句數(shù)不一，凡用入聲韻則處置寬松。這種做法能擺脫拘束，有利于抒寫情懷。

三、有意回避對(duì)仗

對(duì)仗，是律詩(shī)格律的要素。律詩(shī)頸聯(lián)、頷聯(lián)對(duì)仗，也可四聯(lián)都對(duì)仗。排律則除首尾兩聯(lián)不做要求，中間諸聯(lián)必須對(duì)仗。再加上粘對(duì)規(guī)則的要求，律詩(shī)的操作難度可想而知，排律之難尤甚。歌行沒有粘對(duì)規(guī)則、對(duì)仗的要求，但初、盛唐詩(shī)人受律詩(shī)的影響，還是在歌行體詩(shī)中注入了很多律句和對(duì)仗的因素，因而有“律化歌行”之說，如張若虛的《春江花月夜》和高適的《燕歌行》。但李白和杜甫似乎有意識(shí)地改變“律化歌行”的特點(diǎn)，突出歌行自身的特點(diǎn)。對(duì)本文而言，我們只說杜甫。杜甫是律詩(shī)寫作的高手，使用律句和對(duì)仗是其最得心應(yīng)手的本領(lǐng)，但在其歌行體詩(shī)歌里，多數(shù)未出現(xiàn)對(duì)仗句，應(yīng)是詩(shī)人有意識(shí)區(qū)別詩(shī)體的努力。

杜甫歌行作品，有一些雜言相對(duì)較多的作品，如《今夕行》《天育驃騎歌》《醉時(shí)歌》《茅屋為秋風(fēng)所破歌》《相逢歌贈(zèng)嚴(yán)二別駕》《李潮八分小篆歌》《桃竹杖引，贈(zèng)章留后》《冬狩行》等，基本沒有對(duì)仗。即便是句式整齊的作品如《縛雞行》《百憂集行》《短歌行，送祁錄事歸合州，因寄蘇使君》《嚴(yán)氏溪放歌行》等，都形成了句式整齊的句式形態(tài)，也沒有出現(xiàn)對(duì)仗的句子。如《百憂集行》：

憶年十五心尚孩，健如黃犢走復(fù)來。

庭前八月梨棗熟，一日上樹能千回。

即今倏忽已五十，坐臥只多少行立。

強(qiáng)將笑語(yǔ)供主人，悲見生涯百憂集。

入門依舊四壁空，老妻睹我顏色同。

癡兒未知父子禮，叫怒索飯?zhí)溟T東。

這首詩(shī)12句，沒有一組句子形成對(duì)仗。又如《丹青引，贈(zèng)曹將軍霸》：

將軍魏武之子孫，于今為庶為清門。

英雄割據(jù)雖已矣，文彩風(fēng)流今尚存。

學(xué)書初學(xué)衛(wèi)夫人，但恨無過王右軍。

丹青不知老將至，富貴于我如浮云。

開元之中常引見，承恩數(shù)上南薰殿。

凌煙功臣少顏色，將軍下筆開生面。

良相頭上進(jìn)賢冠，猛將腰間大羽箭。

褒公鄂公毛發(fā)動(dòng)，英姿颯爽來酣戰(zhàn)。

先帝天馬玉花驄，畫工如山貌不同。

是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長(zhǎng)風(fēng)。

詔謂將軍拂絹素，意匠慘澹經(jīng)營(yíng)中。

斯須九重真龍出，一洗萬(wàn)古凡馬空。

玉花卻在御榻上，榻上庭前屹相向。

至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵。

弟子韓幹早入室，亦能畫馬窮殊相。

幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。

將軍畫善蓋有神，必逢佳士亦寫真。

即今飄泊干戈際，屢貌尋常行路人。

途窮反遭俗眼白，世上未有如公貧。

但看古來盛名下，終日坎壈纏其身。

這首詩(shī)40句，也算是比較長(zhǎng)的詩(shī)歌了，擁有兩兩相出的整齊句式，卻沒有一組完全符合對(duì)仗的規(guī)則。其中，“良相頭上進(jìn)賢冠，猛將腰間大羽箭”，相字平仄兩讀，按詞義應(yīng)讀仄聲，只有讀為平聲才符合對(duì)仗規(guī)則。

有些作品中只有一組對(duì)仗，如《春日戲題惱郝使君兄》中的“細(xì)馬時(shí)鳴金騕褭，佳人屢出董嬌饒”；《最能行》中的“欹帆側(cè)柁入波濤，撇漩捎濆無險(xiǎn)阻”。

有些貌似對(duì)仗，細(xì)審則非，如《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》中的“蒼水使者捫赤絳，龍伯國(guó)人罷釣鰲”，詞性雖同，聲調(diào)未反，非律句，不是對(duì)仗；《短歌行，贈(zèng)王郎司直》中的“豫章翻風(fēng)白日動(dòng)，鯨魚跋浪滄溟開”，詞性雖同，聲調(diào)未反，非律句，不是對(duì)仗；《杜鵑行》中的“蒼天變化誰(shuí)料得，萬(wàn)事反覆何所無”，詞性雖同，聲調(diào)未反，非律句，不是對(duì)仗?！陡叨甲o(hù)驄馬行》中有“雄姿未受伏櫪恩，猛氣猶思戰(zhàn)場(chǎng)利”，前句非律句，“五花散作云滿身，萬(wàn)里方看汗流血”，前句非律句，《最能行》中有“富豪有錢駕大舸，貧窮取給行艓子”，前句非律句，“小兒學(xué)問止論語(yǔ)，大兒結(jié)束隨商旅”聲調(diào)未反，都不算對(duì)仗。

極個(gè)別歌行作品對(duì)仗較多，如《岳麓山道林二寺行》16聯(lián)中有8聯(lián)對(duì)仗，《古柏行》12聯(lián)中有5聯(lián)對(duì)仗。僅引《古柏行》如下：

孔明廟前有老柏，柯如青銅根如石。

霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。

君臣已與時(shí)際會(huì)，樹木猶為人愛惜。

云來氣接巫峽長(zhǎng)，月出寒通雪山白。

憶昨路繞錦亭東，先主武侯同閟宮。

崔嵬枝干郊原古，窈窕丹青戶牖空。

落落盤踞雖得地，冥冥孤高多烈風(fēng)。

扶持自是神明力，正直原因造化功。

大廈如傾要梁棟，萬(wàn)?；厥浊鹕街?。

不露文章世已驚，未辭翦伐誰(shuí)能送。

苦心豈免容螻蟻，香葉終經(jīng)宿鸞鳳。

志士幽人莫怨嗟，古來材大難為用。

這首詩(shī)24句中共有5聯(lián)對(duì)仗，分別為第2、4、6、8、10聯(lián)，對(duì)仗十分密集。但這種情況相對(duì)來說數(shù)量極少。

詩(shī)中經(jīng)常出現(xiàn)兩句詞性對(duì)應(yīng)相同，而聲調(diào)未能完全相反的現(xiàn)象，我們將其排除對(duì)仗之列，是因?yàn)閷?duì)比律詩(shī)的對(duì)仗，才能更清晰地說明歌行體詩(shī)歌的特點(diǎn)。這種現(xiàn)象，也說明杜甫是有意識(shí)地盡量將對(duì)仗排除出歌行體詩(shī)中。以上對(duì)杜甫歌行體詩(shī)歌使用對(duì)仗的分析說明：作為對(duì)仗高手的詩(shī)人，在更多的時(shí)候追求的是歌行體詩(shī)自由的節(jié)奏、自然的句法、不受束縛的敘事和抒情，而這些特點(diǎn)，凸顯了歌行體詩(shī)與其他詩(shī)體的區(qū)別，使得歌行體詩(shī)的特征更加明朗。