段新惠

（信陽(yáng)師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院，河南 信陽(yáng) 464000）

音樂(lè)藝術(shù)的改良和新形式，與音樂(lè)變革期間所處的時(shí)代特征，具有密切關(guān)聯(lián)。古典主義時(shí)期，整個(gè)西方音樂(lè)文化的結(jié)構(gòu)，逐漸朝著追求優(yōu)雅形式的方向發(fā)展。優(yōu)雅似乎成為了音樂(lè)發(fā)展的核心元素，每一種音樂(lè)都需要做到優(yōu)雅、規(guī)整和精致，才能成為“完整”的藝術(shù)。古典主義時(shí)期，室內(nèi)樂(lè)成為藝術(shù)表演的主要形式，而大提琴是室內(nèi)樂(lè)的“?？汀?，不斷隨著人們變更審美，而改良演奏技法。

一、古典主義時(shí)期室內(nèi)樂(lè)大提琴右手演奏技法的進(jìn)程

（一）爆發(fā)力逐漸增強(qiáng)

古典主義時(shí)期的大提琴技法改良者，均為在音樂(lè)方面具有造詣的音樂(lè)家。貝多芬為人熟知的身份雖然為鋼琴演奏家，但貝多芬在弦樂(lè)器領(lǐng)域所創(chuàng)造的價(jià)值，同樣不容忽視。貝多芬以浪漫主義為創(chuàng)作思路，前期階段多創(chuàng)作風(fēng)格簡(jiǎn)單的大提琴曲目。但在后期階段，貝多芬逐漸對(duì)弓法進(jìn)行改良，利用自身獨(dú)特的個(gè)性化創(chuàng)作方法，逐一攻破以往的演奏技法。而爆發(fā)力是后期作品中，比較突出的技法改良特征。觀察琴譜可知，古典主義時(shí)期內(nèi)琴譜中逐漸產(chǎn)生大量的力度表現(xiàn)記號(hào)。這些記號(hào)分別代表意識(shí)提前、集中發(fā)力等技法。也有一部分技法呈現(xiàn)出持續(xù)爆發(fā)的狀態(tài)。室內(nèi)樂(lè)的特征為在小型室內(nèi)演奏，多以獨(dú)奏或小型器樂(lè)合奏為主。室內(nèi)樂(lè)規(guī)模較小，但常在貴族城堡中的音樂(lè)室內(nèi)或裝修豪華的大廳中演奏。演奏者需要隨時(shí)保持狀態(tài)，才能呈現(xiàn)出穩(wěn)定的表演效果。即演奏者在操縱右手臂演奏時(shí)，需要在發(fā)力之余保持肢體的放松狀態(tài)。既要呈現(xiàn)出飽滿(mǎn)的演奏狀態(tài)，也要維持音頭重音的連續(xù)性。這種演奏方式，能夠令聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)生一種反差美。

（二）演奏節(jié)奏更加嚴(yán)謹(jǐn)

演奏型音樂(lè)的節(jié)奏，能夠決定整個(gè)表演的基本形態(tài)。古典主義時(shí)期，大提琴右手演奏技法逐步出現(xiàn)時(shí)值音符。時(shí)值音符的出現(xiàn)所帶來(lái)的改變偏隱性，即演奏難度較大，演奏者要精準(zhǔn)將曲譜中音符一一呈現(xiàn)，需要盡可能的控制右手演奏速度。為達(dá)到相對(duì)較好的控制效果，演奏者將在練習(xí)過(guò)程中，不斷提升右手技法的精準(zhǔn)度。在每一個(gè)弓壓弓段的分配過(guò)程中，均需做到嚴(yán)謹(jǐn)分配。一旦出現(xiàn)不嚴(yán)謹(jǐn)分配現(xiàn)象，將影響整體表演效果。室內(nèi)樂(lè)以獨(dú)奏為主，大提琴單獨(dú)演奏時(shí)，每一個(gè)不和諧的指法都將影響表演節(jié)奏，影響音樂(lè)藝術(shù)的呈現(xiàn)狀態(tài)。因此，在古典主義時(shí)期內(nèi)，大提琴演奏者會(huì)將演奏節(jié)奏控制的更加嚴(yán)謹(jǐn)，這也成為該時(shí)段內(nèi)比較突出的大提琴技法形式。

二、古典主義時(shí)期室內(nèi)樂(lè)大提琴左手演奏技法的進(jìn)程

（一）指法發(fā)生改變

大提琴技法中，左手技法的難度較高。進(jìn)入古典主義時(shí)期前夕，大提琴演奏者基本會(huì)使用同一個(gè)手指進(jìn)行移動(dòng)，手指把位基本不超過(guò)第四把位，橫跨四個(gè)把位屬于普遍現(xiàn)象。但在進(jìn)入古典主義時(shí)期后，隨著樂(lè)曲風(fēng)格的改變，指法也產(chǎn)生改變。例如，當(dāng)音程關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)換時(shí)，大三度多會(huì)使用兩指進(jìn)行演奏。但在模進(jìn)狀態(tài)中，把位的幅度應(yīng)逐漸減小，再度變更為一指把位。指法的改變相對(duì)突出，在當(dāng)前的大提琴演奏進(jìn)程中，仍有部分演奏者會(huì)使用該指法。

（二）音域跨度降低

雖然多數(shù)演奏者在演奏過(guò)程中都會(huì)以“還原”作為主要目的，但仍有部分演奏者，也會(huì)適當(dāng)進(jìn)行改良，令曲譜的呈現(xiàn)狀態(tài)，更加適應(yīng)自身的演奏習(xí)慣。同時(shí)，多數(shù)的演奏者都會(huì)盡量避免在過(guò)程中使用空弦。以貝多芬奏鳴曲為例，部分演奏者會(huì)調(diào)整演奏力度，用對(duì)比形式呈現(xiàn)出精妙的演奏狀態(tài)。例如，選擇快慢速相結(jié)合的方式進(jìn)行演奏，而演奏低把位音符需要進(jìn)行變更，使用同音但把位不同的位置，將曲譜進(jìn)行再度呈現(xiàn)。這種演奏方式可提升大提琴演奏的藝術(shù)感，但音域跨度較小，表演存在一定的局限性。

（三）裝飾音出現(xiàn)頻率提升

早在進(jìn)入古典主義時(shí)期之前，大提琴演奏中已出現(xiàn)應(yīng)用裝飾音的現(xiàn)象。但前夕階段應(yīng)用過(guò)程中，裝飾音的呈現(xiàn)狀態(tài)與回轉(zhuǎn)音比較相似，也未能占用節(jié)奏時(shí)值。進(jìn)入古典主義時(shí)期后，一些創(chuàng)作者無(wú)法在相對(duì)受限的狀態(tài)下繼續(xù)創(chuàng)作，于是部分演奏者選擇探索其他把位。探索把位時(shí)，演奏技法也需要做出改變，例如左手拇指的固定位置改變，從下方移動(dòng)至上方。拇指在演奏過(guò)程中直接充當(dāng)移動(dòng)琴枕的作用，手指之間的距離也逐步變更為八度。事實(shí)上，應(yīng)用裝飾音并未促進(jìn)技法改革，但手指位置的改變卻起到了促進(jìn)作用。大提琴曲譜中逐漸產(chǎn)生三種譜號(hào)，拇指和內(nèi)部骨骼的力量需要同步發(fā)揮作用。該技法對(duì)演奏者的意志力和演奏技巧提出挑戰(zhàn)，演奏者需要不斷強(qiáng)化自身承受力。相同音符也可以用不同的琴弦演奏，具體的演奏方式會(huì)隨著演奏者的習(xí)慣，以及手指的跨度進(jìn)行調(diào)節(jié)。簡(jiǎn)言之，在古典主義時(shí)期中，音調(diào)平穩(wěn)，音符清晰為主要特征。

（四）增加表情語(yǔ)言

在古典主義時(shí)期的后半階段，表情語(yǔ)言的應(yīng)用次數(shù)逐漸增加。室內(nèi)樂(lè)形式特殊，室內(nèi)樂(lè)僅為少數(shù)觀眾表演，觀眾離演奏者的距離較近。演奏者使用豐富的表情語(yǔ)言，能夠增加大提琴表演藝術(shù)的觀賞性?xún)r(jià)值。貝多芬是應(yīng)用表情語(yǔ)言最多的演奏者，貝多芬所編寫(xiě)的曲譜中，嚴(yán)格和詳細(xì)的標(biāo)定了每一個(gè)語(yǔ)言要求。這些語(yǔ)言要求，能夠令演奏者以更加投入的狀態(tài)，進(jìn)入演奏進(jìn)程中。同時(shí)，演奏者在熟悉曲譜的過(guò)程中，也可快速洞察整個(gè)樂(lè)曲的基本脈絡(luò)。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上，文章以古典主義時(shí)期為主，以室內(nèi)樂(lè)大提琴作為形式，對(duì)大提琴演奏技法的進(jìn)程，進(jìn)行了簡(jiǎn)單的研究分析。研究表明，指法發(fā)生改變、音域跨度降低、裝飾音出現(xiàn)頻率提升、增加表情語(yǔ)言，這四個(gè)元素可構(gòu)成完整的技法改變進(jìn)程。