黃 帥

（鄭州工商學(xué)院，河南 鄭州 451400）

一、男中音的形成與發(fā)展

在男低音和男高音之間有一種聲部，該聲部既彌補(bǔ)了男低音高音困難的缺陷，也彌補(bǔ)了男高音低音虛弱的劣勢，這種聲稱為男中音（Baritono）。隨著歌劇事業(yè)的發(fā)展，聲部的劃分體系也逐漸系統(tǒng)化和規(guī)范化，男中音聲部也出現(xiàn)了高男中音和低男中音兩類。前者的音域偏高，一般為A-g1；而后者的音域稍偏低，一般為F-e1或f1（較低的音域），常被我們稱之為“低男中音”。浪漫主義時期，男中音聲部的發(fā)展一下子得到了“提升”，伴隨音域隨的擴(kuò)展，角色扮演也變的多樣化。在作曲家羅西尼和威爾第的作品中，音域?qū)τ谀兄幸魜碚f是一個巨大的挑戰(zhàn)。不僅如此，威爾第還開創(chuàng)了具有代表性的“威爾第男中音”——把胸聲提到較高的音區(qū)。之后，隨著歌劇黃金時代的到來，一些作曲家開始借鑒威爾第的創(chuàng)作方式，賦予了男中音極具特點(diǎn)的角色扮演。如德彪西《佩里阿斯與梅麗桑德》、托馬的《哈姆雷特》等。在德國，男中音聲部也得到了很詳細(xì)的劃分，如：“英雄色彩的男中音”、“表演性色彩的男中音”、“騎士人物的男中音”、“偏高音域的男中音”、和“偏低音域的男中音”；與此同時，法國男中音出現(xiàn)——他們的演唱方式為略帶鼻音、較高音區(qū)、輕巧音色。

二、男中音的分類

（一）男中音的抒情性

實(shí)則系抒情男中音，簡單來講，他們更加擅長直抒胸臆來表達(dá)情感。音域在A—g1或a1之間，屬高男中音的范疇，用其特有的聲音條件和柔美的音色來表達(dá)作品情感和塑造人物形象。如多尼采蒂筆下的國王阿爾方索十一世，選自歌劇《寵姬》、多尼采蒂《愛情的靈藥》中的貝爾克雷的詠嘆調(diào)《像天使一樣美麗》、威爾第《普羅旺斯的海洋和大地》選自《茶花女》中阿芒的詠嘆調(diào)；羅西尼《塞維利亞理發(fā)師》中的費(fèi)加羅的詠嘆調(diào)《給本城的大忙人讓路》、威爾第《唐·卡洛斯》中的羅德里戈的詠嘆調(diào)《我那最后的日子已經(jīng)來臨》和《我將死去，但心中感到快樂》等。

（二）男中音的戲劇性

實(shí)則系戲劇男中音，相對于抒情男中音，音色更加渾厚、結(jié)實(shí)，情感表達(dá)上更為激烈，音域?yàn)镕—e1或g1之間。情緒激烈。例如詠嘆調(diào)《干杯！向你們致敬》選自比才《卡門》中埃斯卡米的唱段、威爾第《奧賽羅》中雅戈的唱段、穆索爾斯基《鮑里斯·戈東諾夫》中鮑里斯的唱段、詠嘆調(diào)《Si puo ？Si puo？》選自列昂卡瓦洛《丑角》中托尼奧的的唱段、莫扎特《唐·璜》中的唐·璜的詠嘆調(diào)《為了讓他們喝的頭昏腦漲》和《啊！請到窗前來》、貝爾格《沃采克》中的沃采克等均屬這一類型。相比之下在音色方面，戲劇男中音的音色叫厚重，而抒情男中音相對輕柔一些；在音域方面，抒情男中音高音比較方便一些，而低音區(qū)則相對差一些。戲劇男中音則相反，中低音區(qū)聲音渾厚、激昂，高聲區(qū)較為差一些，其中有的角色（如沃采克）的角色反而更接近與男低音。

在國際聲樂界，聲部的劃分常以歐洲的科學(xué)體系為標(biāo)準(zhǔn)，可以分為德國體系、法國體系、意大利體系等，而最為規(guī)范和細(xì)致的是德國的聲部劃分體系。

（三）男中音（Baritone）的音域及音色特點(diǎn)

抒情男中音Lyric baritone，它的音色渾厚、優(yōu)美又充滿溫柔的磁性，音域在f——g2或a2，是以抒情見長的高男中音，由于它的音域特點(diǎn)，在歌劇表演中往往擔(dān)當(dāng)比較復(fù)雜的角色。

戲劇男中音Bravura，它的聲音結(jié)實(shí)、渾厚，情感激烈具有很強(qiáng)的震撼力，音域在e——e2或g2，則也稱之為低男中音（Bass baritone）。正是由于其音色的特點(diǎn)，大多數(shù)男低音的曲目也可以由該種男中音演繹。

三、男中音在不同西洋歌劇作品中共鳴運(yùn)用特點(diǎn)

（一）抒情男中音經(jīng)典作品《普羅旺斯的海洋和大地》

《普羅旺斯的海洋和大地》是由威爾第創(chuàng)作的歌劇《茶花女》中人物阿芒所演唱的一首詠嘆調(diào)。整首作品主要圍繞著父親勸說兒子進(jìn)行的。不僅有慈父對兒子的濃濃愛意，還有擔(dān)心兒子誤入迷途，極力勸說的無奈之情。

該作品旋律的句型較為平整，“每一句由七個音組成，一字一音，每四個句逗為一組”，整體上可分為前、后兩部分。第一部分為了“沉穩(wěn)”地表達(dá)阿芒對兒子無奈的勸說之情，既要保持平穩(wěn)又要長時間在相對高的音區(qū)進(jìn)行，演唱時應(yīng)過多的運(yùn)用胸腔和咽腔共鳴，該段最出彩的是裝飾音和跳音符號的運(yùn)用。咽腔的充分調(diào)動，可是為人物無奈之情的表達(dá)增添了色彩。這段演唱只需保持共鳴腔的完全松開，在此基礎(chǔ)上充分調(diào)動鼻咽腔，而并不需要很強(qiáng)的聲音，要適當(dāng)?shù)氖罩?/p>

第二部分則是慈父阿芒擔(dān)心兒子誤入迷途，勸說兒子的段落。該段落的主人公情緒較為激動，為此針對于男中音來說，整段得旋律聲區(qū)偏高一些。要求歌唱者在喉、咽部肌肉保持松弛的情況下，充分利用后咽壁的力量給聲音找到支點(diǎn)，使聲音順利通過口咽腔到達(dá)頭腔，從而得到高位置的頭腔共鳴。不過，僅僅靠花哨的頭腔共鳴是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，所謂歌唱是整體的運(yùn)動，是各個腔體協(xié)調(diào)統(tǒng)一的過程.為了體現(xiàn)男性的穩(wěn)重感，還要在持續(xù)的高音區(qū)保持胸腔共鳴的帶入，讓胸腔、口咽腔、頭腔這三大共鳴腔體統(tǒng)一結(jié)合來體現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇性。只有這樣，才能很好的展示這一“威爾第式男中音”的藝術(shù)魅力。

（二）戲劇男中音代表作《讓大家痛飲，讓大家狂歡》

該段為三部結(jié)構(gòu)中的首部，旋律一開始就圍繞主題進(jìn)行展開，樂句歡快熱烈，音域不高，是男中音最能展現(xiàn)其音色魅力的區(qū)域。歌唱者一定要保持平靜放松的狀態(tài)，讓氣息很順暢的流動起來。在共鳴腔體方面，充分地調(diào)動起胸腔和咽腔的積極性，建立起相互合作的、統(tǒng)一的共鳴腔體。每個詞的根都坐落在胸腔，在共鳴腔體里，積極地把每個詞都清清楚楚地說出來。在流暢氣息的帶動下，把男中音獨(dú)有的優(yōu)美的胸聲完美的展現(xiàn)出來，清晰地表達(dá)出唐·璜對仆人的囑咐意圖。

從整首曲子分析來看，在表現(xiàn)唐·璜的叛逆、自信、傲慢與放蕩的個性上，聲音力度的運(yùn)用整體應(yīng)該是強(qiáng)的。這里就要求歌唱者要有一個很好的氣息控制力。同樣的狀態(tài)，要達(dá)到相對弱的處理，需要在胸腔和咽腔的共同振動下，使聲音在胸腔的基礎(chǔ)上，順著共鳴腔管到達(dá)咽腔并且通過口腔、鼻腔使聲音傳出體外。在此同時靈活地運(yùn)用氣息，使氣息就像一個裝了水的氣球一點(diǎn)一點(diǎn)的往外放，這樣聲音就會如柔和的流水一般，既有彈性又有韌性，很好的達(dá)到同樣狀態(tài)下強(qiáng)、弱的對比。

再現(xiàn)部作為首部的再現(xiàn)，采用了變化綜合的再現(xiàn)手法，使得具體結(jié)構(gòu)規(guī)模相比稍大于首部，并且在樂段組織上，運(yùn)用了循環(huán)交替進(jìn)行的手法。令人值得注意的是：雖然歌詞是重復(fù)首部的歌詞，但卻采用了新的樂思，使得唐·璜的那種激動、興奮的情緒加以強(qiáng)調(diào)。旋律進(jìn)行起伏較大，而且伴奏f、p對比強(qiáng)烈，在演唱該段時，應(yīng)注重氣息的流動性，使聲音在氣息的帶動下流動起來，只有這樣，才能更好的完成f和p之間的強(qiáng)烈對比，這就要求歌唱者對氣息要有一個很好地控制力。在共鳴腔體方面，充分地調(diào)動起胸腔和咽腔的積極性，建立起相互合作的、統(tǒng)一的共鳴腔體。歌詞不斷重復(fù)出現(xiàn)“必須請到、一個都不能缺”，充分體現(xiàn)了他的盛氣凌人、頤指氣使。想要把他的這種激動、傲慢的情緒充分地體現(xiàn)出來，要求演唱者把每個詞的根都坐落在胸腔，在調(diào)動咽腔整個腔體的積極性的基礎(chǔ)上，把每個詞都清清楚楚地“說”出來。最后伴隨著主音上的結(jié)束，更加清晰地表達(dá)出唐·璜對仆人的囑咐意圖。

俗話說：實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。只有這樣，才能知道怎么樣是對，哪里還有不足，使自己能夠得以提升。另外，我們在區(qū)分聲部的時候不是以具體的某個高音為依據(jù)的，而是以個人最輝煌聲區(qū)的音色為準(zhǔn)的，所以不是說戲劇男中音就一定唱不了抒情男中音的作品。只要我們根據(jù)自身的先天條件，在練習(xí)時找到適合自己聲區(qū)的歌曲，很好地使各個共鳴腔體都協(xié)調(diào)統(tǒng)一起來，通過不斷的思考和刻苦地練習(xí)，最終，都會有所收獲的。