【摘要】“神房曲”是韓國特有的古老樂種，音樂與表演方式‘風骨奇異，國內(nèi)至今沒有介紹。本文結(jié)合對元長賢與韓世燕兩位韓國專業(yè)人士訪談內(nèi)容，分析它的音樂創(chuàng)作方法與演奏思維，介紹說明這種被譽為韓國國樂里“最燦爛芬芳”的種類。

【關(guān)鍵詞】神房曲;韓國民俗樂;核心旋律;即席;巫樂

【中圖分類號】J60 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

今天的韓國傳統(tǒng)樂壇有一種散發(fā)獨特韓民族氣息，被韓業(yè)界人士稱為“真骨”——最具純正民族血統(tǒng)的樂種“???”，人們稱其為“神房曲”，英文音譯為Sinawi。國內(nèi)對這一樂種的觀注是近乎空白的，國家級圖書館，專業(yè)院校級圖書館，像中央音樂學院和中央民族大學圖書館這樣的大型資源庫上找不到對這一外國樂種的專業(yè)分析，只有一些針對韓國其它音樂體裁的論文中少量提及“神房曲”字樣。例如2008年中央音樂學院出版的《韓國音樂史（增補）》423頁有近百字說明談及韓國民俗樂中有這樣一種地方音樂類型——“西納俞”;研究韓傳統(tǒng)音樂中文專著簡單涉及過“南道巫樂”;還有民俗文化方面一類的論文涉及韓國“巫俗”文化。

結(jié)合韓國使館文化處提供的韓國傳統(tǒng)文獻與韓國專業(yè)人士表述得知，這是一種歷史十分久遠的韓國國樂---民俗器樂合奏體裁，近二十余年來成為韓國政府文化外輸政策中一個重要角色，頻頻以韓國國樂“壓軸節(jié)目”身份在國際舞臺上大放異彩，被韓國業(yè)界人士譽為韓國國樂里“最燦爛芬芳”的種類。

概括說，真骨的起點與基礎是韓早期“巫俗文化”;以巫俗儀式用樂作核心素材，主要為朝鮮族古老的薩滿儀式神歌;表演為基于固定旋律的變奏方式;使用本土鄉(xiāng)樂器，像大笒、篳篥、牙箏、奚琴等樂器演繹;現(xiàn)廣泛分布在韓國西部，形成了具有代表性的“全羅南道神房曲、京畿道神房曲和太平簫神房曲”三種主要類型;近年來逐漸脫離民間環(huán)境，登上舞臺，融入現(xiàn)代表演因素，風骨奇異、顫音濃烈、沙啞、鼻音，呈現(xiàn)濃郁韓國風情。

傳統(tǒng)“神房曲”使用的樂器稱為鄉(xiāng)樂器，出自本土的含義：（吊）筒子鼓、長鼓、兩支篳篥、大笒、奚琴共6件樂器，韓國也把這種傳統(tǒng)樂隊編制稱作‘三弦六角，打擊樂器和管樂器是這種合奏形式的中心。其中，打擊樂器以長鼓為主，管樂器以大笒和篳篥為主。每件樂器取一件的單數(shù)編制是基本原則，如果一個種類的樂器成為兩個以上的復數(shù)編制時，通常會增加一個鑼（?）。在影音資料中有時也會看到神房曲的演奏中出現(xiàn)伽耶琴（???）、玄琴（???）、牙箏（??）等等，首爾大學教授，韓國極具知名度的大岑演奏家元長賢對此的解釋是：“原來形態(tài)的神房曲里除了奚琴（??）以外沒有伽耶琴、玄琴、牙箏等弦樂器，這樣的弦樂器編配是為了舞臺表演時使用的新形態(tài)的神房曲”。表演時，還有根據(jù)實際情況與需要個別樂器采取雙編制或更大型的編制，比如：2—4把不等的伽倻琴、玄琴、奚琴、牙箏。此外在韓國南道地區(qū)的巫女驅(qū)魔儀式中表演的“驅(qū)逐邪惡精靈的舞蹈——口音撒普里（?? ???）”中單數(shù)編制的情況下，也會加入一面“鑼”，用來模擬“沒有歌詞的人聲——哼唱”的情況。

簡要介紹代表樂器的主要形態(tài)特征：

1、小鑼。用黃銅制作的打擊樂器，呈圓形扁平狀，外觀如有一定深度的碗，演奏時用槌子敲擊圓面。直徑20CM左右，比鑼稍小，也稱作小金。它不僅在宮廷音樂中，而且在農(nóng)樂中，巫俗等音樂中也得到廣泛使用，是韓國人們十分熟識的樂器。

2、長鼓。一種雙面鼓、外形酷似沙漏、兩頭大，中間小，演奏家右手用一根細長的竹簽擊奏，左手擊奏。它是最重要的朝鮮樂器之一。此樂器古代從中國傳入，在發(fā)展過程中融入韓國社會，在宮廷樂、民謠、農(nóng)樂及巫俗音樂等各個領域中廣泛使用。

3、吊筒子鼓。是一種筒形鼓，吊在一個木架子上。演奏者右手執(zhí)槌擊奏。

4、篳篥。是一種雙簧的管端吹奏的吹管樂器。

5、大笒。是一種橫笛，黃竹制。

6、伽倻琴。其構(gòu)造是在共鳴板上系12根弦，每根弦由雁足模樣的小木弦柱托起，可以移動該弦柱調(diào)音。彈奏時，盤腿而坐后，將樂器橫放在膝蓋上，演奏法是“拔與連挑”，琴聲清新優(yōu)雅，類似箏樂器。

目前韓國學術(shù)界大致認為：伽倻琴是在4-6世紀之前就已經(jīng)存在了的韓國固有民族樂器，由于受到中國樂器的影響而得到進一步發(fā)展。

7、玄琴。有悠久的歷史。共鳴箱呈長方形，通常由梧桐木制成，在上面橫著并排系上用絲線捻成的六根弦，這六根弦由3個弦柱和16個琴碼托起，弦柱可以沿一琴弦移動，用于調(diào)音;琴碼是正方形的小木柱，總計十六個（稱‘棵）一個琴碼可同時支托三根弦，琴碼按一定的間隔筆直增大，使玄琴可以發(fā)出多種聲音;用名為‘琴竹的又細又短的棍子撥動或彈扣來演奏，聲音厚重，所以被稱為男性化的樂器。

后排由奚琴（2只）-大笒（2只）-篳篥（2只）-（小鑼）-吊筒子鼓（1只）組成

前排由伽倻琴（2把）-玄琴（1只）-牙箏（1只）玄琴（1只）長鼓（1只）組成

拍板指揮

―― ?聽 ?―― ?眾 ? ―― ?席 ?――

韓國樂器器體相對短小，發(fā)音部狹窄，選材缺乏泛音，音色上都具有嘶啞、多雜音、鼻音、濃烈顫音、音質(zhì)粗硬、余韻短促色彩，像大笒、篳篥、牙箏、奚琴這樣的韓國特有民族樂器。這種發(fā)音又與朝鮮群眾歌唱時不論男女都追求一種混濁粗大，沙啞嗓門的獨特聲音如出一轍，而且始終散發(fā)出一種悲哀腔調(diào)，這是多數(shù)觀眾對韓國國樂的認知評介。為何會有這樣獨特的藝術(shù)審美，體現(xiàn)出韓國人怎樣的精神世界？

韓國人有樂器使用材質(zhì)與中國文化源流論幾種解釋。被稱為“韓國文化巨人”的前文化部長官李御寧博士在其著作《韓國人的心》中提出“悲慘命運讓韓國人放棄色彩追求，沒有嘶啞混濁不足以表達韓國人心中的痛苦”一說令人印象十分深刻。早期的韓國人也以模仿清澈美好的女聲為美，但在一次歌唱比賽中，一位農(nóng)村少年脖子上暴起的青筋，沙啞的嗓音，贏得了所有評委的掌聲。因為，這位少年真實唱出了朝鮮民眾逃避戰(zhàn)亂，貧窮悲慘的內(nèi)心痛苦。從那時起人們開始放棄模仿女聲，接受這種特殊聲音，把苦痛悲哀當作快樂接受下來，再用歡快的舞蹈表現(xiàn)出來…。

神房曲的曲式結(jié)構(gòu)是基于固定旋律的變奏方式?！案黝惿穹壳芍黧w相同，這是其最重要的創(chuàng)作原則…，不同種類神房曲皆以‘核心旋律為主體，它來自‘世襲巫的一段旋律（元長賢）”。下為三類“神房曲”共用的“世襲巫核心旋律”（元長賢提供）：

這段神房曲主旋律在韓國立國樂院2010年出版的《‘神房曲--韓國音樂第38集》中的共三類五首“南道神房曲、京畿神房曲、太平蕭神房曲”中都可以見到。韓世燕，韓國國立國樂院篳篥演奏家也說明“各地神房曲的主旋律大致相同…，各類神房曲引用變奏的核心旋律大多出自這段…”這便對我們解釋了不為我們所知的這種異國樂種的主要特點。

以“核心旋律”為主體引入即席變奏并非韓國音樂所獨有，我國、日本、印度等東方民樂中十分常見，西方亦曾有過。選取的樂句常是歷史積淀下的精華曲調(diào)，例如中國民歌及戲曲中非常多見的“時調(diào)小曲具有多歌詞內(nèi)容，多地流傳，旋律多穩(wěn)定，用行腔方式、節(jié)奏等變化適應地方風格”，像孟姜女調(diào)全國有大量這首曲調(diào)的變體;日本箏樂中的“本手旋律”，許多來自著名的《六段》，輔以“替手旋律”;朝鮮阿里郎則是這一思維的反向體現(xiàn)，不變的是阿里郎歌詞，旋律會改變以適應地域風格。西方音樂中，像文藝復興時期歌曲《我的心情被一位淑女風韻打亂》，在新教改革中填入宗教歌詞成為“我心里充滿渴望”，百年后巴赫用它創(chuàng)作“馬太受難樂”;博洛尼亞樂派提琴大師科雷利在其奏鳴曲慢樂章留給演奏者的即席處理都說明過這種音樂開展手法。

關(guān)于來自“世襲巫”的表述，無從考證，也無法區(qū)分“世襲巫-降身巫”樂系分類。元長賢亦坦承：“世襲巫為天生，比后天生成的降身巫魔力大，因此該說法很大可能源于人們對這種藝術(shù)的喜愛，缺乏理論支持”。

“神房曲”的精神追求是求“變”。每次表演都以“新”內(nèi)容示人，象征神靈附體后的“巫當”傳遞神的“新”旨意?！靶隆敝皇亲儞Q樂件。哪類樂器成為主奏或數(shù)量增減之類小變化，每次都有新內(nèi)容，每次都不同”（韓世燕）;之二，表演人員搭配每次都不同。至少更換一人，帶來表演風格、各俱技巧上的形式變化;前提是，這種高等級的民俗樂參與者都是具有相當水準的演奏家，韓世燕表示：“神房曲既無老師教，也無書本學，不是什么樣的人都能勝任…，是在掌握其它音樂表演形式后才能間接達到的能力水準”;之三，排練少。只安排一至兩次，是參演者見面和敲定演奏順序、服飾的必要環(huán)節(jié)。一方面，參演者大多儲備豐富表演經(jīng)驗，只安排一到兩次碰面：一次在酒館或咖啡館，一次現(xiàn)場排練;另一方面，遵循神房曲的古老傳統(tǒng)——有意將音樂靈感、激情與火花碰撞保留待現(xiàn)場發(fā)生。韓先生特別提到神房曲的精彩之處是演奏者現(xiàn)場的無我狀態(tài)，類似早期薩滿者的“通神時刻”，“表演者不記得自己剛剛結(jié)束的細節(jié)，即使立刻重新演過也與前次不同，這卻是它的‘精華之處”。

“即席”為神房曲的表演帶來裝飾上的變化。分析現(xiàn)場錄音與《‘神房曲韓國音樂第38集》中收錄的曲譜你會發(fā)現(xiàn)，神房曲所用曲式類似西方的變奏曲式，不同種類神房曲的主旋律骨架相同，模進級數(shù)、音階走向、變奏音符、織體程式順序等在不同場景下大部相同，小部變化，屬于變化非核心成份的即席。變化手法還有很多，如某段主奏時，承擔修飾工作的伴奏樂器用不同的旋律填充;擊打基本節(jié)奏的吊筒子鼓與長鼓展現(xiàn)不同的特色節(jié)奏;打亂快慢速度、樂器出場排序改變、加入特性化樂器，如‘京畿道神房曲加入宮廷正大之樂的吊鑼、引入熱烈的“農(nóng)樂”因素等，都是植入新鮮元素的選擇范圍，意在追求一種穩(wěn)定結(jié)構(gòu)之外變化的表演風格。“即席”的基本解釋，指無準備現(xiàn)場發(fā)揮;音樂中的即席，亦是追求樂者充分抒發(fā)內(nèi)心想象。但不同的是，觀察許多音樂現(xiàn)場的“即席”，會發(fā)現(xiàn)音樂中的該詞并非完全如字面理解，并不像文字表述那樣完全無準備的現(xiàn)場發(fā)揮。原來，音樂現(xiàn)場“即席”的基礎是建立在頭腦已有信息基礎上與外部事物刺激后集合而成的聯(lián)系;即席展現(xiàn)的部分內(nèi)容是日常練習習慣及“規(guī)律性”等技術(shù)因素，是建立在一定技巧練習與表演程式基礎上的類型性的靈活處理，如此便能夠解釋為什么一位表演者的不同即席會有相同內(nèi)容多次出現(xiàn)。

古時的神房曲演奏人員與表演場所均在民間，現(xiàn)代樣式與“巫俗”聯(lián)系少了，為適應現(xiàn)代舞臺，音樂會中的表演有許多現(xiàn)代元素與表現(xiàn)手法。例如服飾、高筒禮帽、傳統(tǒng)白服、出版樂譜等等。

衣服是最貼近生活的，沒有哪種東西像衣服那樣可以如此完美地表現(xiàn)民族特征：緊扎系帶的高筒帽表示對人的尊敬;而白色，無色之色，是因朝鮮半島早期先民貧窮沒有染料而使自己順應現(xiàn)實的行為，抑制對現(xiàn)實的不滿，體現(xiàn)一種對生活的自我調(diào)節(jié);座位以環(huán)繞核心樂器為主或大雁隊形排列。此外，出現(xiàn)印刷樂譜，保證音樂質(zhì)量，是這種民俗樂近年的一大突出變化。這些轉(zhuǎn)變，一方面是審美角度的變化;另一面體現(xiàn)出民間藝術(shù)在挖掘并走向?qū)I(yè)舞臺后，有日趨精致化的趨勢，可以看作是群體文化代表，民族精神表現(xiàn)，是具有高尚審美趣味的民族特色藝術(shù)品。加入專業(yè)化的創(chuàng)作適應舞臺發(fā)展，保證最佳效果下的韓國文化國際宣傳。

民俗表現(xiàn)的是群體文化，體現(xiàn)一種悠久而穩(wěn)定的集體人格，關(guān)乎社會品位和人心取向?？创粋€民族有影響力的文化品種，從文化角度了解其社會歷史與人的發(fā)展，借鑒有益部分，對我國涉外文化交流發(fā)展有很大現(xiàn)實意義，亦提供許多復雜問題的選擇方向。神房曲我們了解的很少，國內(nèi)并無相關(guān)資料，這篇介紹可以為中國聽眾了解一種新文化，認識一種新體裁，啟發(fā)一種朝鮮民族思維帶來更多參考與樂趣。

參考文獻

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作者簡介：趙路輝，研究生，副教授，哈爾濱工程大學。