董偉 袁歆瑤

【摘要】西方復(fù)調(diào)音樂(lè)思維與我國(guó)早期傳統(tǒng)音樂(lè)中的復(fù)調(diào)音樂(lè)因素具有一部分相同之處，也存在一些差異，20世紀(jì)時(shí)，我國(guó)一批留學(xué)海外的作曲家將西方復(fù)調(diào)音樂(lè)技法帶回國(guó)并傳播開(kāi)來(lái)，于是近現(xiàn)代我國(guó)民族的復(fù)調(diào)樂(lè)曲有很多都是運(yùn)用西方的復(fù)調(diào)音樂(lè)思維及技法與我國(guó)音樂(lè)語(yǔ)言相結(jié)合創(chuàng)作而成的。本文主要針對(duì)我國(guó)近現(xiàn)代復(fù)調(diào)鋼琴樂(lè)曲進(jìn)行研究，從中了解作曲家如何借鑒和使用西方復(fù)調(diào)音樂(lè)思維來(lái)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的。

【關(guān)鍵詞】復(fù)調(diào)音樂(lè)思維;鋼琴;民族

【中圖分類號(hào)】J624 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程

西方音樂(lè)從早期宗教音樂(lè)的齊唱發(fā)展到二聲部以及多聲部合唱，直到12、13世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)的出現(xiàn)，由J.S.Bach在巴洛克時(shí)期將復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展到最頂峰，由于西方復(fù)調(diào)音樂(lè)經(jīng)過(guò)了較為漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，所以形成了十分系統(tǒng)且非常完備的復(fù)調(diào)音樂(lè)理論體系，這一理論體系在西方樂(lè)壇曾占據(jù)重要的地位，影響了后來(lái)所有作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作。

我國(guó)的多聲部音樂(lè)歷史比較悠久，隨著歷史的演進(jìn)，人們?cè)谏钪袆?chuàng)造出多種多樣的多聲部因素表現(xiàn)形式。但是，現(xiàn)如今我國(guó)作曲家音樂(lè)創(chuàng)作中的復(fù)調(diào)音樂(lè)思維并不是直接由我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中所包含的復(fù)調(diào)因素發(fā)展而來(lái)的，“五四”時(shí)期，我國(guó)出現(xiàn)了一批作曲家，他們對(duì)西方古典音樂(lè)的對(duì)位技術(shù)理論進(jìn)行了深入的學(xué)習(xí)和借鑒，之后人們逐漸認(rèn)識(shí)了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的一些復(fù)調(diào)因素，他們對(duì)此進(jìn)行挖掘，并運(yùn)用這一音樂(lè)思維和手法進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，從而逐步將這些復(fù)調(diào)技術(shù)理論運(yùn)用到理論研究和音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐中。

上世紀(jì)30年代，一批從20年代成長(zhǎng)起來(lái)的音樂(lè)家或曾出國(guó)深造的音樂(lè)家登上了我國(guó)的樂(lè)壇，他們以滿腔熱情投入到音樂(lè)教育和音樂(lè)創(chuàng)作中，這些音樂(lè)家學(xué)習(xí)了西方音樂(lè)技術(shù)理論，并將一系列技術(shù)理論帶回我國(guó)并傳播開(kāi)來(lái)，這些作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作中使用我國(guó)民族五聲調(diào)式音階體系創(chuàng)造旋律，加入了西方音樂(lè)中的和聲、復(fù)調(diào)等技術(shù)手法，使我國(guó)當(dāng)時(shí)新創(chuàng)作的音樂(lè)邁上一個(gè)嶄新的臺(tái)階，他們的創(chuàng)作影響了二十世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展。黃自先生在音樂(lè)創(chuàng)作以及音樂(lè)教學(xué)中的影響比較大，創(chuàng)作了大量的聲樂(lè)作品，還對(duì)后來(lái)的賀綠汀等作曲家影響極為深遠(yuǎn)。

二、西方復(fù)調(diào)思維在我國(guó)鋼琴作品中的體現(xiàn)

從二十世紀(jì)開(kāi)始，我國(guó)的作曲家們創(chuàng)作了大量的復(fù)調(diào)音樂(lè)作品，其中包含聲樂(lè)作品和器樂(lè)作品，聲樂(lè)作品主要可分為兩類，獨(dú)唱作品和合唱作品。合唱作品的復(fù)調(diào)性很容易理解，人聲的多聲部化更容易將多聲部以及帶有復(fù)調(diào)思維的音樂(lè)語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。獨(dú)唱聲樂(lè)作品，則需要人聲和伴奏器樂(lè)共同表現(xiàn)復(fù)調(diào)性。在器樂(lè)復(fù)調(diào)作品中，鋼琴作品占據(jù)了非常重要的地位，在這一時(shí)期，我國(guó)的復(fù)調(diào)音樂(lè)得到了蓬勃迅速的發(fā)展。

在鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品領(lǐng)域，我們不得不提到賀綠汀先生。賀綠汀先生生于1902年， 1931年進(jìn)入上海國(guó)立音專學(xué)習(xí)音樂(lè)，師從于黃自先生，主修理論作曲。1934年，他創(chuàng)作的一首鋼琴曲引起了樂(lè)壇和社會(huì)的矚目，這首作品名為《牧童短笛》。全曲一共可分為三段，1-24小節(jié)為A段，作品采用了我國(guó)傳統(tǒng)的民族調(diào)式，前半部分以五聲調(diào)式為主，后半部分加入了偏音，形成了六聲調(diào)式，運(yùn)用了西方音樂(lè)的和聲以及復(fù)調(diào)中二聲部單對(duì)位的寫(xiě)作手法，將兩個(gè)聲部的旋律進(jìn)行形成十分自由的對(duì)比，聲部之間的音區(qū)、節(jié)奏也都構(gòu)成了鮮明的比較，每一條旋律都具有獨(dú)立的個(gè)性。在這一段中，作曲家使用了過(guò)門(mén)的手法，從而使兩個(gè)聲部之間在節(jié)奏疏密之間形成互補(bǔ)，樂(lè)曲沒(méi)有停下來(lái)的趨勢(shì)，因此產(chǎn)生了強(qiáng)大的推動(dòng)力。B段采用了主調(diào)音樂(lè)的寫(xiě)作手法，首先在寫(xiě)作手法上就與A段產(chǎn)生了對(duì)比，即復(fù)調(diào)與主調(diào)的對(duì)比。另外在旋律方面，作曲家在情緒上將B段與A段做出對(duì)比。再現(xiàn)的部分是在A段的基礎(chǔ)上運(yùn)用了一些裝飾性的手法，如在兩個(gè)八分音符的節(jié)奏中加入和弦外音使之成為四個(gè)十六分音符的節(jié)奏型，從而使主題聽(tīng)起來(lái)更加華麗動(dòng)聽(tīng)。賀綠汀先生較早地將中國(guó)化旋律與西方復(fù)調(diào)手法畸形了成功的結(jié)合，《牧童短笛》是我國(guó)第一部完全意義上的復(fù)調(diào)鋼琴作品。

被譽(yù)為“中國(guó)復(fù)調(diào)大師”的陳銘志先生出版過(guò)許多與復(fù)調(diào)音樂(lè)相關(guān)的書(shū)籍。不僅如此，他的音樂(lè)創(chuàng)作也與復(fù)調(diào)技法無(wú)法分離。我們就以陳銘志先生《復(fù)調(diào)小曲集》中的其中一首作品《打蓮湘》進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。在樂(lè)譜中我們可以清楚的看出，這是一首二聲部單對(duì)位的復(fù)調(diào)鋼琴小品。在樂(lè)曲開(kāi)頭處，高音聲部與低音聲部同時(shí)進(jìn)入，兩聲部的節(jié)奏各不相同，旋律具有對(duì)比性，高音聲部大部分為連奏，低音聲部多為斷奏，兩個(gè)聲部在形象和性格上具有差異，全曲若其中一聲部簡(jiǎn)，則另一聲部繁，整體音響互相呼應(yīng)，連綿不斷。

經(jīng)陳銘志先生改編的赫哲族民歌《烏蘇里船歌》也是一首復(fù)調(diào)樂(lè)曲，這里運(yùn)用了二聲部模仿復(fù)調(diào)手法以及三聲部對(duì)比復(fù)調(diào)手法。樂(lè)曲開(kāi)篇一段散拍子的引子，當(dāng)樂(lè)曲進(jìn)入主題后，作曲家在低音聲部寫(xiě)出了以兩小節(jié)為一個(gè)單位的固定伴奏型，先是簡(jiǎn)單的與旋律結(jié)合，后來(lái)由這一伴奏型做出些許變化之后與旋律繼續(xù)結(jié)合。之后是帶有三聲部對(duì)比復(fù)調(diào)的段落，三個(gè)聲部各自具有獨(dú)特的性格，交織在一起，產(chǎn)生一種無(wú)窮的推動(dòng)力，后來(lái)又經(jīng)過(guò)了一段二聲部模仿復(fù)調(diào)的片段，這一片段只有四小節(jié)的長(zhǎng)度。隨之進(jìn)入該樂(lè)曲的尾聲。

除了以上例子，我國(guó)還有許多鋼琴作品中也都運(yùn)用了同樣的復(fù)調(diào)寫(xiě)作手法。

鋼琴獨(dú)奏小品《唱燈》的旋律音調(diào)采用了我國(guó)民族調(diào)式，兩個(gè)聲部旋律之間產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比，而且兩個(gè)聲部在節(jié)奏音型上也具有明顯的差異，但是全曲在低音聲部與高音聲部中先后出現(xiàn)了固定的節(jié)奏型與另一聲部進(jìn)行對(duì)位，只在音高上做出了變化，使得這首復(fù)調(diào)樂(lè)曲保持了較多的統(tǒng)一，這一節(jié)奏型反復(fù)出現(xiàn)，給大家留下深刻的印象。

瞿希賢編曲的《聽(tīng)媽媽講那過(guò)去的事情》是一首旋律讓大家耳熟能詳?shù)匿撉侏?dú)奏作品，這首曲子旋律部分原本是瞿希賢創(chuàng)作的兒童合唱歌曲。鋼琴作品的開(kāi)頭采用了對(duì)比復(fù)調(diào)的手法，兩個(gè)聲部一前一后出現(xiàn)，相互交織。音樂(lè)形象上，兩聲部具有明顯的區(qū)別。在這一樂(lè)段之后，作曲家采用了主調(diào)手法進(jìn)行了一段創(chuàng)作，當(dāng)某一聲部作為旋律出現(xiàn)時(shí)，另一聲部以和弦的形式與之相隨，中間偶爾出現(xiàn)了非常短暫的二聲部單對(duì)位作為穿插。第39小節(jié)第二拍起，樂(lè)曲回到二聲部單對(duì)位中，兩聲部旋律各具特色特點(diǎn)，相互配合，相互交錯(cuò)，在如波浪一般的一段創(chuàng)作后，兩聲部的節(jié)奏型同時(shí)變?yōu)槊芗?，將?lè)曲推到了一個(gè)十分華麗的位置后，再現(xiàn)了樂(lè)曲開(kāi)篇的長(zhǎng)音和弦節(jié)奏型，并結(jié)束該樂(lè)曲。

《蘇北民歌》是由作曲家邵元信根據(jù)民歌改編的鋼琴作品，這首作品采用我國(guó)民歌作為素材，在低音聲部與高音聲部間進(jìn)行對(duì)位，兩聲部對(duì)比非常明顯，作曲家將一首簡(jiǎn)短的民歌加上西方復(fù)調(diào)音樂(lè)技法來(lái)創(chuàng)作，構(gòu)成一首簡(jiǎn)短精煉的復(fù)調(diào)樂(lè)曲。

《二月里來(lái)》原曲是冼星海創(chuàng)作的《生產(chǎn)大合唱》中的一首歌曲，后來(lái)由王震亞將其改編成一首復(fù)調(diào)鋼琴作品，此曲同樣采用了對(duì)比復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法。這首作品雖然結(jié)構(gòu)短小，卻充分展現(xiàn)了我國(guó)復(fù)調(diào)音樂(lè)作品具有我國(guó)的民族性格。

譚盾是我國(guó)當(dāng)今著名的作曲家，他的音樂(lè)風(fēng)格橫跨東西方音樂(lè)、表演藝術(shù)等范疇。鋼琴組曲《憶》是他在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域最為重要的作品之一，該組曲共包含八首小品，其中《聽(tīng)媽媽講故事》運(yùn)用了復(fù)調(diào)手法，旋律是根據(jù)他所熟知的兒時(shí)民謠組織而成，樂(lè)曲可分為三段，從第九小節(jié)開(kāi)始運(yùn)用二聲部的模仿對(duì)位，模仿聲部較開(kāi)始聲部晚一拍出現(xiàn)，模仿中帶有一點(diǎn)點(diǎn)細(xì)節(jié)上的差異，兩個(gè)聲部互相交織，此起彼伏，并在樂(lè)曲中間部分運(yùn)用民樂(lè)中的加花技法展開(kāi)創(chuàng)作，織體上有簡(jiǎn)有繁，疏密層次有度，音樂(lè)具有我國(guó)民族特性。

羅忠榮先生有一套復(fù)調(diào)作品，名為《五聲音階前奏曲與賦格》，這套作品中的第一部作品是老一輩人的記憶。在1956年9月，中央人民廣播電臺(tái)開(kāi)播了一檔“小喇叭”廣播節(jié)目，這檔節(jié)目中有一首經(jīng)典曲目，也就是羅忠榮先生的《宮調(diào)式——小喇叭》。這部作品采用了標(biāo)題中所說(shuō)的宮調(diào)式，前奏曲的主題高音聲部先在C宮五聲調(diào)式上出現(xiàn)，低音聲部開(kāi)始低于高音聲部小六度，之后將個(gè)別音進(jìn)行調(diào)整，使其仍然處于C宮五聲調(diào)式內(nèi)，當(dāng)演奏到長(zhǎng)音保持時(shí)，雙手在另一高度行走，主題第二次出現(xiàn)時(shí)出現(xiàn)在了e角五聲調(diào)式，但仍未脫離C宮五聲系統(tǒng)。主題第三次出現(xiàn)時(shí)只采用了其中一部分素材，在這里出現(xiàn)了轉(zhuǎn)調(diào)。第四次陳述是第三次的模進(jìn)，縮短了主題音樂(lè)材料，在這以后音樂(lè)形象出現(xiàn)了變化，兩個(gè)聲部形成倒影，但依舊在C宮五聲系統(tǒng)內(nèi)發(fā)展。在短暫的變化后，主題再次出現(xiàn)，回歸主調(diào)，低音在宮音和徵音來(lái)回跳動(dòng)，形成終止，結(jié)束了前奏曲。賦格部分就是廣播節(jié)目中每期都會(huì)出現(xiàn)的音樂(lè)片段了，分為兩個(gè)聲部。主題在C宮五聲調(diào)式上呈現(xiàn)，共4小節(jié)，答題在低音聲部上，是主題的屬方向調(diào)，對(duì)題與答題展現(xiàn)出了不同的形態(tài)，對(duì)題將答題較長(zhǎng)的四分音符進(jìn)行了另一聲部的填充，使之沒(méi)有要停下來(lái)的感覺(jué)，在賦格的中部，主題再次出現(xiàn)時(shí)運(yùn)用了倒影、模進(jìn)、材料分割等手段，作曲家將主題先后以不同的形態(tài)安排在不同的調(diào)性上，音樂(lè)主題形象反復(fù)出現(xiàn)，加深了聽(tīng)者的聽(tīng)覺(jué)印象。

我國(guó)近現(xiàn)代使用西方復(fù)調(diào)音樂(lè)思維創(chuàng)作的鋼琴曲還有很多，創(chuàng)作手法也不僅僅局限于以上提到的這幾種，我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)能走新的高度，得益于我國(guó)這一批20世紀(jì)到海外留學(xué)并將西方的復(fù)調(diào)音樂(lè)技法帶回我國(guó)的作曲家，他們不僅為我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作做出了巨大貢獻(xiàn)，更為后人留下了寶貴的學(xué)習(xí)資料。

三、結(jié)語(yǔ)

西方復(fù)調(diào)音樂(lè)思維進(jìn)入到我國(guó)以后，作曲家們創(chuàng)作了許多的復(fù)調(diào)鋼琴曲，不僅僅是二聲部和三聲部的對(duì)比與模仿手法，還有賦格等具有更復(fù)雜的復(fù)調(diào)手法的樂(lè)曲被我國(guó)作曲家創(chuàng)作出來(lái)。在這里僅針對(duì)上述復(fù)調(diào)技法的鋼琴作品進(jìn)行研究分析，目的在于從中學(xué)習(xí)這些復(fù)調(diào)技法，以便于為日后的學(xué)習(xí)積攢資料，也為今后的創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)

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[2]于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史（修訂版）[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2003.

作者簡(jiǎn)介：董偉（1963—），吉林藝術(shù)學(xué)院教授，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論（復(fù)調(diào)）;袁歆瑤（1994—），吉林藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院2018級(jí)碩士研究生在讀，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論（復(fù)調(diào)）。