許 薇

上海歌舞團(tuán)出品的舞劇一直都是舞蹈界的話題中心，不論是作品的編創(chuàng)還是演繹，都是舞蹈界較有價(jià)值的研究范本。該團(tuán)編創(chuàng)的舞劇具有不同的創(chuàng)意維度與審美理念，呈現(xiàn)出多元化的美學(xué)態(tài)勢(shì)。其中，《閃閃的紅星》和《霸王別姬》是上海歌舞團(tuán)聘請(qǐng)趙明編導(dǎo)的兩部經(jīng)典舞劇，不僅榮獲各種獎(jiǎng)項(xiàng)，也為中國(guó)當(dāng)代舞劇的發(fā)展樹立起了標(biāo)桿，極大地推動(dòng)了舞劇事業(yè)的發(fā)展，開拓了舞劇創(chuàng)作的新途徑。

一、在“身體敘事”中豐富人物形象

無(wú)論是《閃閃的紅星》，還是《霸王別姬》，均有文學(xué)文本做支撐。因而，以歷史故事為題材的舞劇劇本改編需將原文學(xué)文本的敘事內(nèi)容進(jìn)行重構(gòu)，這是必然的藝術(shù)手段。但舞劇的敘事又并非是文學(xué)文本的簡(jiǎn)單縮減，而是在“身體敘事”的特殊功能下的視角選擇和精煉呈現(xiàn)。

舞劇《閃閃的紅星》是個(gè)傳統(tǒng)的革命故事，其膾炙人口的情節(jié)內(nèi)容使得編導(dǎo)在舞劇的創(chuàng)作上面臨著巨大的挑戰(zhàn)。如何突破固有情節(jié)敘事的層層壁壘，使之在已被定型的基礎(chǔ)上再做新的演繹，是編導(dǎo)繞不過(guò)的難題。而編導(dǎo)趙明卻出其不意地在舞劇中創(chuàng)造出了“紅星舞”的段落，并貫穿于整個(gè)舞劇的革命情節(jié)之中，不僅將舞劇敘事合理流暢地向前推進(jìn)，而且成功地完善了劇中的人物形象—既呈現(xiàn)出舞劇運(yùn)用“身體敘事”的特征，又使其形象的塑造呈現(xiàn)出“富有意味的形式”。如何讓潘冬子這樣一個(gè)孩童形象撐起舞臺(tái)，從而推動(dòng)舞劇故事情節(jié)的發(fā)展，并使其性格在矛盾沖突中成長(zhǎng)呢？這是編導(dǎo)需要在舞劇敘事中加以構(gòu)思的。例如，潘冬子母親在遭遇不測(cè)之后，作品以“紅星舞”段落加以烘托，將舞劇敘事中的戲劇沖突加強(qiáng)、放大，從而使潘冬子與母親血濃于水的親情向革命情懷的過(guò)渡顯得自然順暢，為舞劇中主要人物形象的豐富塑造添上了重要一筆。

在我國(guó)傳統(tǒng)題材《霸王別姬》的劇目創(chuàng)作中，創(chuàng)作者往往是依據(jù)史料的記載，采用順敘的藝術(shù)手法，重點(diǎn)表現(xiàn)“垓下之圍”中項(xiàng)羽和虞姬對(duì)飲、訣別，以及虞姬自刎等幾個(gè)簡(jiǎn)單的故事片段，以表現(xiàn)叱咤風(fēng)云的英雄人物項(xiàng)羽和他的紅顏知己虞姬之間生死不渝的愛情故事。而舞劇編導(dǎo)趙明一反傳統(tǒng)《霸王別姬》劇目對(duì)藝術(shù)形象的設(shè)計(jì)方法，從“十面埋伏”的險(xiǎn)惡處境出發(fā)，采用“倒敘”的藝術(shù)手法，敘述了“霸王別姬”的千古絕唱。

舞劇《霸王別姬》第一幕第一場(chǎng)，項(xiàng)羽和虞姬以高難度的舞蹈動(dòng)作，展現(xiàn)了英雄美人一生忠貞不渝的情緣，從而拉開了舞劇的敘事序幕。在筆者看來(lái)，這一雙人舞舞段的設(shè)置，正好與該劇之前的“群馬飛馳”舞段在主要人物性格刻畫方面形成兩極對(duì)比。在“群馬”的舞段中項(xiàng)羽驍勇善戰(zhàn)，而在雙人舞舞段中項(xiàng)羽柔情似水，通過(guò)對(duì)比塑造出的項(xiàng)羽的人物形象立即豐滿立體了。

第二幕第二場(chǎng)的“楚河漢界”以楚漢兩軍的對(duì)峙為背景，“項(xiàng)羽”與“劉邦”分別定點(diǎn)在舞臺(tái)之上，而此時(shí)各陣營(yíng)內(nèi)的士兵開始廝殺，由此靜態(tài)的“項(xiàng)羽”“劉邦”與周圍動(dòng)態(tài)的士兵形成強(qiáng)烈的對(duì)比。這一出其不意的編排一反舞劇戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的常規(guī)創(chuàng)作手法，一方面在“項(xiàng)羽”“劉邦”二人“無(wú)動(dòng)作”中感受更多的動(dòng)作可能，另一方面在雙方士兵你死我活的“身體敘事”中完成對(duì)“項(xiàng)羽”“劉邦”的人物形象塑造。

可以說(shuō)，在“身體敘事”中豐富人物形象，是舞劇《閃閃的紅星》《霸王別姬》獲得成功的一個(gè)重要因素。

二、在道具隱喻中塑造人物形象

舞劇《閃閃的紅星》中，“紅星”是劇情發(fā)展的線索。從“父親”給潘冬子留下“紅星”到將“紅星”幻化為“紅星舞”，“紅星舞”貫穿整個(gè)舞劇敘事的始終。這種處理手法不僅為舞劇結(jié)構(gòu)了清晰的故事線，而且增加了舞劇中的可舞性，劇中潘冬子這一人物形象也正是通過(guò)“紅星”到“紅星舞”的轉(zhuǎn)化順其自然地完成了人物心理的發(fā)展變化。如果說(shuō)《閃閃的紅星》是趙明對(duì)于在道具隱喻中塑造人物形象的初探，那么在舞劇《霸王別姬》中，這種人物塑造的方法就逐漸明晰起來(lái)。

舞劇《霸王別姬》中“黃袍”這一道具的運(yùn)用亦是舞劇敘事的推進(jìn)手段，不僅為接下來(lái)的情節(jié)轉(zhuǎn)變做了鋪墊，而且成功塑造了項(xiàng)羽和劉邦這兩個(gè)不同的人物形象，并使他們的性格形成鮮明的對(duì)比。例如，第一幕第四場(chǎng)“江山美人”的情節(jié)中，趙明以一件寬大的“黃袍”作為道具，把一只袖子給了“項(xiàng)羽”，另外一只袖子給了“劉邦”。在這場(chǎng)戲中，項(xiàng)羽棄江山愛美人、劉邦爭(zhēng)皇位負(fù)兄弟的心理活動(dòng)在這場(chǎng)“黃袍”戲中得到很好的敘述。

從舞劇敘述的角度來(lái)看，舞劇《霸王別姬》的編導(dǎo)突破了以往局限于史料記載的傳統(tǒng)創(chuàng)作方法，在塑造舞劇人物形象方面不滿足于常規(guī)舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)與編排、主題動(dòng)機(jī)的設(shè)定與發(fā)展，而是借助道具的隱喻功能塑造人物形象，使之更加豐滿完善。這既是編導(dǎo)趙明個(gè)人創(chuàng)作的藝術(shù)選擇，也是上海歌舞團(tuán)集體創(chuàng)作的藝術(shù)追求。