許 薇

上海歌舞團(tuán)出品的舞劇一直都是舞蹈界的話題中心，不論是作品的編創(chuàng)還是演繹，都是舞蹈界較有價(jià)值的研究范本。該團(tuán)編創(chuàng)的舞劇具有不同的創(chuàng)意維度與審美理念，呈現(xiàn)出多元化的美學(xué)態(tài)勢(shì)。其中，《閃閃的紅星》和《霸王別姬》是上海歌舞團(tuán)聘請(qǐng)趙明編導(dǎo)的兩部經(jīng)典舞劇，不僅榮獲各種獎(jiǎng)項(xiàng)，也為中國(guó)當(dāng)代舞劇的發(fā)展樹立起了標(biāo)桿，極大地推動(dòng)了舞劇事業(yè)的發(fā)展，開拓了舞劇創(chuàng)作的新途徑。

一、在“身體敘事”中豐富人物形象

無論是《閃閃的紅星》，還是《霸王別姬》，均有文學(xué)文本做支撐。因而，以歷史故事為題材的舞劇劇本改編需將原文學(xué)文本的敘事內(nèi)容進(jìn)行重構(gòu)，這是必然的藝術(shù)手段。但舞劇的敘事又并非是文學(xué)文本的簡(jiǎn)單縮減，而是在“身體敘事”的特殊功能下的視角選擇和精煉呈現(xiàn)。

舞劇《閃閃的紅星》是個(gè)傳統(tǒng)的革命故事，其膾炙人口的情節(jié)內(nèi)容使得編導(dǎo)在舞劇的創(chuàng)作上面臨著巨大的挑戰(zhàn)。如何突破固有情節(jié)敘事的層層壁壘，使之在已被定型的基礎(chǔ)上再做新的演繹，是編導(dǎo)繞不過的難題。而編導(dǎo)趙明卻出其不意地在舞劇中創(chuàng)造出了“紅星舞”的段落，并貫穿于整個(gè)舞劇的革命情節(jié)之中，不僅將舞劇敘事合理流暢地向前推進(jìn)，而且成功地完善了劇中的人物形象—既呈現(xiàn)出舞劇運(yùn)用“身體敘事”的特征，又使其形象的塑造呈現(xiàn)出“富有意味的形式”。如何讓潘冬子這樣一個(gè)孩童形象撐起舞臺(tái)，從而推動(dòng)舞劇故事情節(jié)的發(fā)展，并使其性格在矛盾沖突中成長(zhǎng)呢？這是編導(dǎo)需要在舞劇敘事中加以構(gòu)思的。例如，潘冬子母親在遭遇不測(cè)之后，作品以“紅星舞”段落加以烘托，將舞劇敘事中的戲劇沖突加強(qiáng)、放大，從而使潘冬子與母親血濃于水的親情向革命情懷的過渡顯得自然順暢，為舞劇中主要人物形象的豐富塑造添上了重要一筆。

在我國(guó)傳統(tǒng)題材《霸王別姬》的劇目創(chuàng)作中，創(chuàng)作者往往是依據(jù)史料的記載，采用順敘的藝術(shù)手法，重點(diǎn)表現(xiàn)“垓下之圍”中項(xiàng)羽和虞姬對(duì)飲、訣別，以及虞姬自刎等幾個(gè)簡(jiǎn)單的故事片段，以表現(xiàn)叱咤風(fēng)云的英雄人物項(xiàng)羽和他的紅顏知己虞姬之間生死不渝的愛情故事。而舞劇編導(dǎo)趙明一反傳統(tǒng)《霸王別姬》劇目對(duì)藝術(shù)形象的設(shè)計(jì)方法，從“十面埋伏”的險(xiǎn)惡處境出發(fā)，采用“倒敘”的藝術(shù)手法，敘述了“霸王別姬”的千古絕唱。

舞劇《霸王別姬》第一幕第一場(chǎng)，項(xiàng)羽和虞姬以高難度的舞蹈動(dòng)作，展現(xiàn)了英雄美人一生忠貞不渝的情緣，從而拉開了舞劇的敘事序幕。在筆者看來，這一雙人舞舞段的設(shè)置，正好與該劇之前的“群馬飛馳”舞段在主要人物性格刻畫方面形成兩極對(duì)比。在“群馬”的舞段中項(xiàng)羽驍勇善戰(zhàn)，而在雙人舞舞段中項(xiàng)羽柔情似水，通過對(duì)比塑造出的項(xiàng)羽的人物形象立即豐滿立體了。

第二幕第二場(chǎng)的“楚河漢界”以楚漢兩軍的對(duì)峙為背景，“項(xiàng)羽”與“劉邦”分別定點(diǎn)在舞臺(tái)之上，而此時(shí)各陣營(yíng)內(nèi)的士兵開始廝殺，由此靜態(tài)的“項(xiàng)羽”“劉邦”與周圍動(dòng)態(tài)的士兵形成強(qiáng)烈的對(duì)比。這一出其不意的編排一反舞劇戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的常規(guī)創(chuàng)作手法，一方面在“項(xiàng)羽”“劉邦”二人“無動(dòng)作”中感受更多的動(dòng)作可能，另一方面在雙方士兵你死我活的“身體敘事”中完成對(duì)“項(xiàng)羽”“劉邦”的人物形象塑造。

可以說，在“身體敘事”中豐富人物形象，是舞劇《閃閃的紅星》《霸王別姬》獲得成功的一個(gè)重要因素。

二、在道具隱喻中塑造人物形象

舞劇《閃閃的紅星》中，“紅星”是劇情發(fā)展的線索。從“父親”給潘冬子留下“紅星”到將“紅星”幻化為“紅星舞”，“紅星舞”貫穿整個(gè)舞劇敘事的始終。這種處理手法不僅為舞劇結(jié)構(gòu)了清晰的故事線，而且增加了舞劇中的可舞性，劇中潘冬子這一人物形象也正是通過“紅星”到“紅星舞”的轉(zhuǎn)化順其自然地完成了人物心理的發(fā)展變化。如果說《閃閃的紅星》是趙明對(duì)于在道具隱喻中塑造人物形象的初探，那么在舞劇《霸王別姬》中，這種人物塑造的方法就逐漸明晰起來。

舞劇《霸王別姬》中“黃袍”這一道具的運(yùn)用亦是舞劇敘事的推進(jìn)手段，不僅為接下來的情節(jié)轉(zhuǎn)變做了鋪墊，而且成功塑造了項(xiàng)羽和劉邦這兩個(gè)不同的人物形象，并使他們的性格形成鮮明的對(duì)比。例如，第一幕第四場(chǎng)“江山美人”的情節(jié)中，趙明以一件寬大的“黃袍”作為道具，把一只袖子給了“項(xiàng)羽”，另外一只袖子給了“劉邦”。在這場(chǎng)戲中，項(xiàng)羽棄江山愛美人、劉邦爭(zhēng)皇位負(fù)兄弟的心理活動(dòng)在這場(chǎng)“黃袍”戲中得到很好的敘述。

從舞劇敘述的角度來看，舞劇《霸王別姬》的編導(dǎo)突破了以往局限于史料記載的傳統(tǒng)創(chuàng)作方法，在塑造舞劇人物形象方面不滿足于常規(guī)舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)與編排、主題動(dòng)機(jī)的設(shè)定與發(fā)展，而是借助道具的隱喻功能塑造人物形象，使之更加豐滿完善。這既是編導(dǎo)趙明個(gè)人創(chuàng)作的藝術(shù)選擇，也是上海歌舞團(tuán)集體創(chuàng)作的藝術(shù)追求。