黃惠民

上海自20世紀(jì)50年代就揚(yáng)起了原創(chuàng)舞劇的風(fēng)帆，如上海歌劇院舞劇團(tuán)先后創(chuàng)作了舞劇《小刀會(huì)》《半屏山》《奔月》等，在芭蕾原創(chuàng)舞劇方面有上海芭蕾舞團(tuán)（前身為大型芭蕾舞劇《白毛女》劇組）于60年代問(wèn)世的《白毛女》以及80年代的《魂》《傷逝》等。而之后上海歌舞團(tuán)的原創(chuàng)舞劇有《岳飛》《野斑馬》《閃閃的紅星》《霸王別姬》《天邊的紅云》《一起跳舞吧》《朱鹮》等。上海歌舞團(tuán)的原創(chuàng)舞劇在自主創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，在“編導(dǎo)外聘”的條件和“精品與市場(chǎng)”的背景下形成了原創(chuàng)舞劇在新的歷史時(shí)期所具有的新的創(chuàng)作特點(diǎn)。筆者認(rèn)為，其中幾部已獲得國(guó)內(nèi)重要舞蹈賽事金獎(jiǎng)的原創(chuàng)舞劇引起廣泛關(guān)注與好評(píng)的原因可以從以下幾點(diǎn)進(jìn)行分析。

一是“舞蹈形象”。優(yōu)秀舞劇都離不開(kāi)藝術(shù)形象的成功塑造，因?yàn)樽髌返乃枷牒妥髡叩那楦卸际峭ㄟ^(guò)形象來(lái)表達(dá)的。

舞劇《朱鹮》是“擬人化”的舞蹈作品，所謂“擬人化”舞蹈就是被模擬的飛禽走獸具有了人的情感，并栩栩如生地表現(xiàn)出其性格特征。世界著名雕塑大師羅丹認(rèn)為，在藝術(shù)中有“性格”的作品才算是美的。[1]“朱鹮”就是現(xiàn)當(dāng)代具有性格且感染力極強(qiáng)的舞蹈藝術(shù)形象，其個(gè)性化的服裝與舞姿，以及所展示出的純凈的心靈，揭示了現(xiàn)代人類(lèi)與自然生態(tài)之間的矛盾，警示人類(lèi)只有與物種生態(tài)和生存環(huán)境和諧共存，才能在地球上活得長(zhǎng)久?！爸禧q”這個(gè)藝術(shù)形象讓人深感這部“擬人化”作品具有一個(gè)大主題，即人類(lèi)命運(yùn)共同體。舞劇《朱鹮》不是“已然”的“擬人化”，而是“必然”的發(fā)現(xiàn)；其“朱鹮”是一個(gè)“靈魂有香氣”的飛禽。

舞劇《天邊的紅云》中具有代表性的五位紅軍長(zhǎng)征女戰(zhàn)士“云、秋、娃、秀、虹”也讓人過(guò)目不忘，因?yàn)檫@些鮮活的舞蹈形象都有“這一個(gè)”的典型性，尤其是由著名舞蹈家朱潔靜扮演的“云”，在舞臺(tái)上能夠重現(xiàn)出長(zhǎng)征中堅(jiān)毅、柔軟且具有浪漫情懷的紅軍女戰(zhàn)士形象。

舞劇《霸王別姬》的藝術(shù)形象也塑造得新穎非凡，如第一幕第四場(chǎng)“江山美人”中的男子雙人舞將兩位爭(zhēng)霸者（項(xiàng)羽與劉邦）的窺覬情態(tài)刻畫(huà)得尤為生動(dòng)；第二幕第四場(chǎng)“霸王別姬”中項(xiàng)羽與虞姬的雙人舞鮮活地表現(xiàn)了他倆沉浸于浪漫且凄美的愛(ài)河中又面臨訣別時(shí)的“形態(tài)”（形象與心態(tài)），即“男兒蓋世論功名，紅顏一生只為情”①。如此感人的舞蹈形象得益于創(chuàng)作者的“想象”—虞姬在《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》中的記載寥寥數(shù)筆，但舞劇角色卻非常豐滿(mǎn)動(dòng)人。雖然有人對(duì)此提出商榷，認(rèn)為“鴻門(mén)宴”中項(xiàng)莊舞劍欲借機(jī)除掉劉邦時(shí)，是項(xiàng)伯拔劍與項(xiàng)莊對(duì)舞，而不是虞姬。但筆者認(rèn)為這是史實(shí)之真與藝術(shù)創(chuàng)作的問(wèn)題，而藝術(shù)的價(jià)值在于創(chuàng)作，舞劇的創(chuàng)作亦是人物的塑造，典型人物的塑造就是現(xiàn)實(shí)與理想的統(tǒng)一，只要編導(dǎo)的藝術(shù)想象不違背人物形象的本質(zhì)和心理，其塑造理想中的藝術(shù)形象是無(wú)可非議的；虞姬這個(gè)舞蹈形象便是如此。

上海歌舞團(tuán)的舞蹈形象塑造之所以成功，筆者認(rèn)為在于“原創(chuàng)”兩字，因?yàn)橹挥性瓌?chuàng)才會(huì)有更寬廣的創(chuàng)新天地。主創(chuàng)者們?cè)谛绿斓刂斜憩F(xiàn)出了對(duì)人物類(lèi)型普遍性的通透領(lǐng)悟，以及對(duì)人物特殊性的敏銳捕捉。

二是“舞蹈意境”。所謂“意境”取之于天地之美。因舞蹈是時(shí)空性藝術(shù)，故舞蹈意境的特征區(qū)別于其他藝術(shù)。舞蹈意境是依托舞者的肢體語(yǔ)言在舞臺(tái)的時(shí)間和空間中創(chuàng)造出來(lái)的。如舞劇《天邊的紅云》上篇幕起后有一個(gè)情景：一位女兵“云”手持著一束鮮花，走進(jìn)每座墓碑上都安放著一頂紅軍帽的烈士陵園。在晨霧或暮靄彌漫且寂靜的墓地里，當(dāng)“云”望著墓碑，從自己的口袋中掏出紅色五角星時(shí)，墓地間出現(xiàn)了在長(zhǎng)征中犧牲的女兵們，她們出神入化地舞蹈著。另一個(gè)情景出現(xiàn)在舞劇的下篇中：兩位女兵因斷糧而采集野草，突然一位女兵陷入沼澤地，最終因無(wú)法脫困而英勇?tīng)奚?；另一位女兵悲痛欲絕地望著那塊沼澤地時(shí)眼前卻出現(xiàn)了一望無(wú)垠的金色稻田，在金浪滾滾的稻田中一群女兵翩翩起舞。這前后兩段情景中的舞蹈皆有意境，而舞蹈意境中的每一動(dòng)作、姿勢(shì)以及舞臺(tái)調(diào)度，既表現(xiàn)出舞蹈的時(shí)空性，也表達(dá)出舞蹈作品中的生活情境、思想感情以及人物的情懷，如此的舞蹈意境讓觀賞者與舞者產(chǎn)生了情感上的共鳴。因此，當(dāng)這些具有革命情懷的女兵在戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙中逐漸消失時(shí)，觀眾的熱淚便奪眶而出。這就是舞蹈意境的藝術(shù)魅力。

三是“舞蹈敘事”。所謂敘事，就是講清楚一件事情的始終。而舞蹈敘事，即以舞蹈的本體語(yǔ)言述說(shuō)一部作品的內(nèi)容。如《天邊的紅云》不依托舞劇敘事的“互文性”就能夠清晰地表達(dá)出人物的思想感情，其主要原因在于這部舞劇的敘事方式與手段新穎獨(dú)特，編導(dǎo)以舞蹈中的道具來(lái)結(jié)構(gòu)劇情、展開(kāi)內(nèi)容。在舞劇上篇中，女兵“云”手持一束鮮花，在陵園中以“慎終追遠(yuǎn)、緬懷先烈”的情懷進(jìn)行故事的倒敘。女兵小號(hào)手以一朵野山花訴說(shuō)著長(zhǎng)征中的女兵們猶如具有頑強(qiáng)生命力的山花，展示了她們開(kāi)朗浪漫、積極革命的情懷。還有一段舞蹈是以“干糧袋”述說(shuō)著兩位女兵在采集野草受挫時(shí)的革命精神與心中的憧憬。

情感架構(gòu)也是舞蹈敘事的一個(gè)重要的方法與手段。如《霸王別姬》不僅以舞蹈道具“劍”，還以情感線索貫穿全劇。第一幕第一場(chǎng)“駿馬紅顏”不僅簡(jiǎn)略講述了西楚霸王項(xiàng)羽與劉邦之間的關(guān)系，其細(xì)節(jié)“烏騅”更是點(diǎn)明了項(xiàng)羽與虞姬相識(shí)與定情的關(guān)系。在第二場(chǎng)“劍膽琴心”中，“寶劍”這個(gè)細(xì)節(jié)敘說(shuō)著項(xiàng)羽與虞姬道別生情的故事情節(jié)。第四場(chǎng)“江山美人”中的“皇袍三人舞”非常清晰地表現(xiàn)出了劉邦、項(xiàng)羽、虞姬各自的企望。在第二幕第一場(chǎng)“鴻門(mén)驚宴”中以虞姬“索劍起舞，消弭殺氣”這一情感細(xì)節(jié)繼續(xù)敘說(shuō)著項(xiàng)羽、劉邦和虞姬各自復(fù)雜且微妙的心理活動(dòng)。在最后一場(chǎng)“霸王別姬”中，項(xiàng)羽與虞姬生死訣別的那段情深似膠、悲痛欲絕的舞蹈超越了文學(xué)作品的敘事，使得這個(gè)中國(guó)古典的傳奇愛(ài)情故事更加蕩氣回腸。

總之，上海歌舞團(tuán)之所以能夠用不同樣式、情感、功能的舞蹈來(lái)表現(xiàn)作品的思想與內(nèi)容，筆者依然認(rèn)為其得益于蘊(yùn)涵著創(chuàng)意與才華的“原創(chuàng)”兩字。令人欣喜的是該團(tuán)在上海原創(chuàng)舞劇的進(jìn)程中從未止步，該團(tuán)的原創(chuàng)舞劇更為“飛舞才華”，如舞劇《永不消逝的電波》，其品質(zhì)依然綻放出奪目的異彩。

【注釋】

① 參見(jiàn)舞劇《霸王別姬》的主題曲《紅顏一生只為情》的歌詞，該曲由張千一作曲，王曉嶺作詞，譚晶演唱。