仝 妍

從1949年到1956年，新中國經(jīng)歷了一個重要的過渡時期，伴隨著社會主義改造的基本完成，文化藝術領域主要實現(xiàn)的是文化的改造與轉型，即從舊民主主義社會文化到新民主主義和社會主義社會文化的轉變，也即從多元多樣文化到“大一統(tǒng)”文化的建立。這個“大一統(tǒng)”的實質就是“民族的科學的大眾的文化”[1]708。在這個由“多”到“一”轉型的過程中，新的體制生成是第一步。新中國舞蹈體制構建的主要指導思想主要來自兩個方面：一是以毛澤東《新民主主義論》《在延安文藝座談會上的講話》精神為核心與指引的解放區(qū)文藝思想，這是內源性的；二是基于1950年《中蘇友好同盟互助條約》之上的蘇聯(lián)文藝思想，這是外源性的。內源與外源的合力，推進了機制體制的建立，為新中國舞蹈范式的構建提供了合法性的身份地位和制度保障。

一、內源基礎：“延安文藝”的延續(xù)

所謂“延安文藝”，是指在現(xiàn)代民族國家的基點上，以馬克思主義的理論為指導，與中國共產(chǎn)黨領導的革命實踐相結合，立足對民族主體性的高揚，通過對“五四”新文化的內在精神的承續(xù)和發(fā)展，在左翼文藝運動的理論與實踐的基礎上，進一步深入文藝大眾化、民族化的實踐，從而形成的馬克思主義文藝理論中國化的重大成果。這種在延安時期形成的、建立在俄國革命勝利的經(jīng)驗基礎上的、與中國革命現(xiàn)實相聯(lián)系的具有中國特色的文藝理論，既是中國現(xiàn)代新文化歷史邏輯發(fā)展的實踐成果，又全面規(guī)范了當代中國文學藝術的建構與走向—具有中國特色的現(xiàn)代性文藝景觀。

（一）“延安文藝”的內涵：“新的人民的文藝”

第一次全國“文代會”于1949年7月召開，會上中宣部副部長周揚做了《新的人民的文藝—在中華全國文學藝術工作者代表大會上關于解放區(qū)文藝運動的報告》（以下簡稱《報告》）?！秷蟾妗返那鞍氩糠謱Α把影参乃嚒钡某删瓦M行了全面介紹；后半部分則對新中國文藝工作的方向與原則進行了具體的指導與部署，從而對解放區(qū)文藝模式進行了全面的觀察和說明。以“新的人民的文藝”為標題，《報告》將“延安文藝”的內涵進行了最為凝練的概括。那么，這一具體內涵究竟是什么？我們又如何理解其對新中國文藝建設的影響呢？

首先，黨的絕對領導?！秷蟾妗访鞔_了新中國文藝的唯一正確的方向就是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）。對于政治的絕對性、排他性的強調自然是以犧牲文藝的獨立性為代價的，即毛澤東在《講話》中基于政治色彩鮮明的“反映論”思想而提出的“文藝服從于政治”在此之后發(fā)展成為“文藝服務于政治”。其次，文藝價值的轉“新”。從藝術實踐上看，“新”首先體現(xiàn)為新的主題、人物、語言、內容、形式等①。此外，“新”是破立并舉的，既對傳統(tǒng)的民間文藝進行了改造，又與之保持了血脈關系，其典型代表就是在舊秧歌的基礎上創(chuàng)造出的新秧歌。再次，文藝標準的確立。毛澤東1938年在中國共產(chǎn)黨第六屆中央委員會擴大的第六次全體會議上的政治報告《論新階段》之《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》中，提出要廢除“洋八股”，要“代之以新鮮活潑的、為老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”[1]534?？梢姡@一新的人民的文藝的美學標準，是在對中外文化遺產(chǎn)破立并舉的基礎上，結合工農(nóng)群眾的革命與生活的實踐進行的創(chuàng)新。

在舞蹈界，戴愛蓮在大會上做了《舞蹈工作發(fā)言》，提出文藝座談會后解放區(qū)的舞蹈迅速發(fā)展“主要的是因為掌握了毛主席的文藝思想”，具體表現(xiàn)在“舞蹈與政策的結合”“從群眾中來、到群眾中去”“知識分子與群眾的結合”這三個方面；對于新中國舞蹈事業(yè)的建設與發(fā)展，她還提出了三點建議：加強革命理論的學習；加強團結，加強組織與領導；明確我們的任務與方針[2]?？梢哉f，戴愛蓮代表舞蹈界的工作發(fā)言，不僅表述了新民主主義制度與毛澤東文藝思想是“新的人民的舞蹈”的政治核心，而且鮮明地表達了新中國舞蹈工作者希望加強組織領導的“體制化”訴求。

在第一次“文代會”上，周揚組織起草的解放區(qū)文藝報告以及15個左右的專題發(fā)言，有三分之二以上都是解放區(qū)成功經(jīng)驗的推廣[3]。由此可見，大會充分肯定了毛澤東文藝思想的指導作用。隨著《講話》影響下的解放區(qū)“新的人民的文藝”建設經(jīng)驗與模式在全國范圍內的推廣，“延安文藝”也自然而然成為新中國文藝體制建設的內源基礎。

（二） 國家話語的大歌舞范式：《人民勝利萬歲》

1949年9月，為慶祝中國人民政治協(xié)商會議的召開和中華人民共和國即將成立，華北大學三部創(chuàng)作演出了大歌舞《人民勝利萬歲》，其創(chuàng)作組團隊由文學、音樂、舞蹈、美術等各行業(yè)專家30余人組成，戴愛蓮和華北大學三部舞蹈科徐胡沙出任大歌舞的總導演。

馮雙白指出：“50年代初期歌舞創(chuàng)作的熱潮，是從一個綜合性的大型演出開始的，這就是《人民勝利萬歲》?！盵4]8《人民勝利萬歲》除了“開始”的價值，更有“延續(xù)”的意義，即延續(xù)了“延安文藝”的內涵。

之所以視《人民勝利萬歲》為“延安文藝”延續(xù)的具體體現(xiàn)，是因為這部大歌舞的演出以“全新的革命內容與經(jīng)過改造的民間藝術形式，成為兩根創(chuàng)作支柱，支撐起新中國舞蹈藝術的大廈”[4]9，另一方面也可以清楚地看到中國共產(chǎn)黨在延安時期所建構的新型藝術話語已經(jīng)超越了民間性與邊緣性，具有了國家與人民話語表達的權威性與普遍性。在現(xiàn)代政治語境中的《人民勝利萬歲》采取的是共時性結構，即主體部分以各種民間歌舞為主，兼容其他舞蹈形式，每一場又由若干舞蹈、歌舞和表演唱構成；在人員組織上，這部大歌舞促成了新、老解放區(qū)藝術家們的首次通力合作，并融合出一支新中國的文藝戰(zhàn)隊?！度嗣駝倮f歲》建構起國家話語的大歌舞范式，形成了人民國家的形象，它在新中國成立之際進行公演，更加帶有鮮明的國家色彩。

此后，在1964年為慶祝新中國成立15周年時，大型音樂舞蹈史詩《東方紅》將這種“音樂舞蹈史詩”的范式延續(xù)并完善定型。這種大歌舞雖然帶有鮮明的國家話語的政治色彩，但仍是以代表人民的、深厚的民間文化、大眾文化為基礎的藝術形式。

二、外源基礎：“蘇聯(lián)模式”的移植

新中國成立之初，由于缺乏社會主義國家建設經(jīng)驗，全面選擇了蘇聯(lián)社會主義模式作為參照與借鑒對象。由此，蘇聯(lián)模式作為新中國“十七年”文藝體制生成的重要外源性資源借鑒，對新中國舞蹈的專業(yè)化建設起到了重要的作用。

（一） 革命文藝中的蘇聯(lián)因素

早在1917年，俄國十月革命給舊民主主義革命中的中國送來了馬克思列寧主義；其后1919年的五四運動、1921年中國共產(chǎn)黨的成立，直到進入“紅色革命”的20世紀30年代，蘇聯(lián)文藝不僅受到了革命文藝家的青睞，而且受到了左翼文藝界的大力推崇，成為在國民革命、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的不同革命歷史階段中構筑“文藝戰(zhàn)線”的重要模仿對象。事實上，在新中國成立之前蘇聯(lián)文藝已然成為新中國文藝體制建構的主要的外部資源。

“以宣傳鼓動部為核心的政黨系統(tǒng)的文化領導機構和以教育人民委員部為核心的政府系統(tǒng)的文化領導機構，它們以政黨系統(tǒng)為主導，以政府系統(tǒng)為主線，共同構成了蘇聯(lián)文藝體制的基本框架，共同完成宣傳和教育的兩大任務”[5]，是蘇聯(lián)文藝體制的主要特征。在蘇聯(lián)文藝體制的參照下，中央蘇區(qū)先后建立了一系列的文藝單位：1931年底，中華蘇維埃共和國臨時中央政府成立后建立了中央蘇區(qū)的“文化中心”—紅軍學校；1932年春，蘇區(qū)第一個專業(yè)文藝團體—八一劇團成立；1933年6月，蘇區(qū)第一所革命藝術學?！まr(nóng)劇社藍衫團藝術學校建立……這些專業(yè)或群眾性的軍隊劇團、學校的建立，標志著中央蘇區(qū)的文藝活動從群眾自發(fā)用舊的文藝形式表現(xiàn)革命內容的階段，進入了有組織、有領導的進行文藝創(chuàng)作、表演和教學階段。

除了對延安文藝體制的影響，列寧的文藝思想對毛澤東文藝思想的發(fā)展也產(chǎn)生了積極的影響。1942年毛澤東的《講話》，在“階級立場”“態(tài)度”“對象”和“學習”等核心問題的闡述中，對列寧文藝理論思想進行了創(chuàng)造性的挖掘與運用，如列寧在《黨的組織和黨的出版物》一書中談及文學的黨性原則時指出，寫作事業(yè)應成為社會民主主義機器的“齒輪和螺絲釘”，毛澤東借鑒這一指導思想并將其從文學擴大到整個革命文藝。1945年，毛澤東在《論聯(lián)合政府》中闡述發(fā)展中國新文化時，又一次明確指出“蘇聯(lián)創(chuàng)造的新文化，應當成為我們建設人民文化的范例”[6]1083。第一次“文代會”上，郭沫若在大會總報告中強調了對蘇聯(lián)文藝的學習：“充分地吸收社會主義國家蘇聯(lián)的寶貴經(jīng)驗，務使愛國主義與國際主義發(fā)生有機的聯(lián)系”[7]，大會還特別安排了專題報告和大會發(fā)言介紹蘇聯(lián)文藝界的情況。

綜上可見，新中國成立前后蘇聯(lián)模式已經(jīng)滲透到黨的文藝工作的方方面面，并在毛澤東、郭沫若、茅盾、周揚等黨的領導人和文藝工作領導人的吸收、借鑒與發(fā)展中，為新中國文藝的建設與發(fā)展奠定了重要的思想基礎。

（二） 舞蹈教育中的蘇聯(lián)模式

新中國藝術教育的現(xiàn)代化、專業(yè)化發(fā)展，離不開蘇聯(lián)老大哥的引領。注重文學藝術、注重單科教育的傳統(tǒng)，在蘇聯(lián)時期得到承繼。受社會制度與國家政治經(jīng)濟體制的宏觀影響，這種“中央集權的社會主義教育模式”[8]的優(yōu)點是“可以充分利用國家資源，高效率培養(yǎng)出專門化的‘現(xiàn)成專家’以滿足社會需求，具有很強的‘國家功利主義’色彩”[9]。由此，在“政治聯(lián)盟”外力的助推下，蘇聯(lián)經(jīng)驗模式在中國得到了廣泛的認同，并迅速滲透到新中國藝術教育體制的建構中，其結果便是對于“早期專業(yè)型”的蘇聯(lián)舞蹈教育經(jīng)驗的借鑒、模式的移植與改造，使得中國舞蹈教育教學體系很快構建起來并走上正規(guī)化發(fā)展的道路。

基于吳曉邦關于新中國需要建立舞蹈學校的提議，新中國第一所舞蹈學校—北京舞蹈學校于1952年底開始籌建，并聘請?zhí)K聯(lián)舞蹈專家指導各方面工作。1954年2月，經(jīng)過一個多月的走訪與調研，來自莫斯科舞蹈學校的芭蕾專家奧爾格·亞力山德羅芙娜·伊莉娜提出了北京舞蹈學校的建校方案；月底，文化部舞蹈教員訓練班開班，伊莉娜擔任芭蕾舞和代表性民間舞教員；同年9月，被認為是“真正科學基礎之上的舞蹈專業(yè)教育體系”[10]的北京舞蹈學校成立，其教育方案明確指出要“學習蘇聯(lián)創(chuàng)辦舞蹈學校的先進經(jīng)驗”“學習蘇聯(lián)及其他先進國家的舞蹈藝術成果”[11]。伊莉娜在舞蹈學校任教直到1956年7月回國；1955年10月—1956年暑假，又有蘇聯(lián)編導專家查普林、代表性民間舞專家列舍維奇在北京舞蹈學校進行示范教學，指導中國舞蹈教材整理與制定工作；1957年9月，學校又聘請了蘇聯(lián)芭蕾雙人舞專家古雪夫和助手魯米采娃進行芭蕾舞和編導教學的指導。正如時任常務副校長的陳錦清所說：“從舞蹈學校成立以來，一直有蘇聯(lián)專家在幫助著，這也是舞蹈學校進展的一個因素?！盵12]由此可見，蘇聯(lián)模式舞蹈體系正式引入并主流化，成為新中國舞蹈藝術人才培養(yǎng)與創(chuàng)作的重要陣地。

（三） 舞蹈創(chuàng)作中的蘇聯(lián)經(jīng)驗

在掀起向民間藝術學習的熱潮的同時，蘇聯(lián)舞蹈藝術也在文化交流中為中國舞蹈藝術的創(chuàng)作發(fā)展提供了經(jīng)驗；以反映人民生活為唯一正確方法的蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”，深刻影響了新中國舞蹈創(chuàng)作的觀念與實踐。

“社會主義現(xiàn)實主義”這一概念的出現(xiàn)，是20世紀30年代以后蘇聯(lián)高度集中統(tǒng)一的政治經(jīng)濟體制在文學藝術上要求一統(tǒng)化的必然結果，1934年8月“社會主義現(xiàn)實主義”定義②被正式載入《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》。作為一種蘇聯(lián)模式的現(xiàn)代文藝理論形態(tài)，“社會主義現(xiàn)實主義”也是在20世紀30年代初進入到中國③；1942年，毛澤東《講話》在藝術方法、藝術作風等文藝界的特殊問題上明確指出“我們是主張社會主義的現(xiàn)實主義的”[6]867；1952年5月，為扭轉“左”的偏向帶來的文藝蕭條，以紀念毛澤東《講話》發(fā)表十周年為契機，新中國進行了第一次文藝調整，在文藝政策上確立“社會主義現(xiàn)實主義”的地位；1952年底，在中宣部的號召下，全國的文藝工作者開始全面學習、討論“社會主義現(xiàn)實主義”；1953年全國第二次文代會正式確認“社會主義現(xiàn)實主義”是文藝創(chuàng)作與理論批評的最高準則。

在全面學習蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”的浪潮中，1952—1955年期間，蘇聯(lián)“國立民間舞蹈團”“紅旗”“小白樺”三個陣容強大的歌舞藝術團體的訪華演出，連續(xù)展示了蘇聯(lián)是如何從本國傳統(tǒng)民間歌舞藝術中吸取人民的形式，從而建設成一個擁有全新民族歌舞的強國。蘇聯(lián)社會主義舞蹈的創(chuàng)作經(jīng)驗與模式，影響了中國當代舞蹈的藝術道路，如“對中國民間舞蹈的審美標準、風格韻律、民族情感等方面顯示出示范意義，其影響一直延續(xù)了半個世紀”[4]13。當代舞蹈理論家隆蔭培1955年在《向最先進的蘇聯(lián)舞蹈藝術學習》一文中，對訪華的蘇聯(lián)莫斯科“小白樺”舞蹈團的演出進行了較為全面的評析，并提倡中國舞蹈界要學習蘇聯(lián)舞蹈藝術走社會主義的現(xiàn)實主義道路[13]。當代部隊舞蹈家胡果剛也在跟隨1952年至1953年間來華訪問的蘇軍紅旗歌舞團的隨團學習后，提出蘇聯(lián)部隊舞蹈創(chuàng)作的人民性突出表現(xiàn)在運用“人民的形式”以及強調“藝術來自于人民”[14]。

這種來自蘇聯(lián)舞蹈創(chuàng)作的，以反映現(xiàn)實的唯一標準來衡量民間藝術的創(chuàng)作觀念，作為新中國舞蹈起步時必須遵循的創(chuàng)作方法和美學原則，盡管在傳統(tǒng)舞蹈的文化身份轉變、語言形式創(chuàng)新等方面起到了積極的推進作用，但由于在題材、內容乃至表現(xiàn)形式等方面對舞蹈創(chuàng)作提出了明確的政治含義和階級立場的限定，因此對創(chuàng)作的多樣化發(fā)展產(chǎn)生了一定的制約作用，淡化了舞蹈家主體精神與思想感情的開掘和表現(xiàn)等等，這些一直影響著新中國編導作為藝術家的眼界，直至改革開放才打破這一單一的創(chuàng)作標準與格局。

結 語

新中國舞蹈建設的體制生成，涉及社會學、政治學、文化學等方方面面，一方面構成了新中國“十七年”舞蹈藝術獨特的生態(tài)景觀，另一方面一些非顯性的體制形式和規(guī)約力量仍作用于改革開放后的當代舞蹈活動。也就是說，新中國文藝體制的構建，不僅使得當代中國文學藝術在歷史敘述中的權力關系物質化，同時通過體制的機制化運行保障了這種權力關系的再生產(chǎn)，從而確立了社會主義文藝的合法性基礎，以及意識形態(tài)領域的價值認同。由此，新中國建立起現(xiàn)代的、民族的、人民的“新舞蹈”—不僅續(xù)接了吳曉邦、戴愛蓮等先驅所開創(chuàng)的“新舞蹈藝術”的時代內涵，更在后續(xù)新時期、新世紀的不斷創(chuàng)新中書寫了新中國70年來“當代中國舞風”。因此，以唯物史觀、辯證視角認識當下舞蹈發(fā)展問題，是“究天人之際，通古今之變”，進而得以面向當下、面向未來。

【注釋】

① 《報告》指出：“要發(fā)展新的人民的文藝……解放區(qū)文藝的內容是新的，而且也正因為內容是新的，在形式方面也自然和它相適應地有許多新的創(chuàng)造?！保ㄖ軗P.新的人民的文藝：在中華全國文學藝術工作者代表大會上關于解放區(qū)文藝運動的報告[J].人民文學，1949（10）：28.）

② 即“社會主義現(xiàn)實主義，作為蘇聯(lián)文學創(chuàng)作和文學批評的基本方法，要求藝術家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實；同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來?！保ú茌崛A等譯.蘇聯(lián)文學藝術問題[M].北京：人民文學出版社，1953：13.）

③ 1933年，“左翼”文學代表人物周揚先后發(fā)表《十五年來的蘇聯(lián)文學》《關于“社會主義的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義”—“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》等文章，對蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義進行了介紹。