仝 妍

從1949年到1956年，新中國(guó)經(jīng)歷了一個(gè)重要的過(guò)渡時(shí)期，伴隨著社會(huì)主義改造的基本完成，文化藝術(shù)領(lǐng)域主要實(shí)現(xiàn)的是文化的改造與轉(zhuǎn)型，即從舊民主主義社會(huì)文化到新民主主義和社會(huì)主義社會(huì)文化的轉(zhuǎn)變，也即從多元多樣文化到“大一統(tǒng)”文化的建立。這個(gè)“大一統(tǒng)”的實(shí)質(zhì)就是“民族的科學(xué)的大眾的文化”[1]708。在這個(gè)由“多”到“一”轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，新的體制生成是第一步。新中國(guó)舞蹈體制構(gòu)建的主要指導(dǎo)思想主要來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面：一是以毛澤東《新民主主義論》《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神為核心與指引的解放區(qū)文藝思想，這是內(nèi)源性的；二是基于1950年《中蘇友好同盟互助條約》之上的蘇聯(lián)文藝思想，這是外源性的。內(nèi)源與外源的合力，推進(jìn)了機(jī)制體制的建立，為新中國(guó)舞蹈范式的構(gòu)建提供了合法性的身份地位和制度保障。

一、內(nèi)源基礎(chǔ)：“延安文藝”的延續(xù)

所謂“延安文藝”，是指在現(xiàn)代民族國(guó)家的基點(diǎn)上，以馬克思主義的理論為指導(dǎo)，與中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命實(shí)踐相結(jié)合，立足對(duì)民族主體性的高揚(yáng)，通過(guò)對(duì)“五四”新文化的內(nèi)在精神的承續(xù)和發(fā)展，在左翼文藝運(yùn)動(dòng)的理論與實(shí)踐的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深入文藝大眾化、民族化的實(shí)踐，從而形成的馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的重大成果。這種在延安時(shí)期形成的、建立在俄國(guó)革命勝利的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的、與中國(guó)革命現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的具有中國(guó)特色的文藝?yán)碚?，既是中?guó)現(xiàn)代新文化歷史邏輯發(fā)展的實(shí)踐成果，又全面規(guī)范了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的建構(gòu)與走向—具有中國(guó)特色的現(xiàn)代性文藝景觀。

（一）“延安文藝”的內(nèi)涵：“新的人民的文藝”

第一次全國(guó)“文代會(huì)”于1949年7月召開(kāi)，會(huì)上中宣部副部長(zhǎng)周揚(yáng)做了《新的人民的文藝—在中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上關(guān)于解放區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的報(bào)告》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《報(bào)告》）?！秷?bào)告》的前半部分對(duì)“延安文藝”的成就進(jìn)行了全面介紹；后半部分則對(duì)新中國(guó)文藝工作的方向與原則進(jìn)行了具體的指導(dǎo)與部署，從而對(duì)解放區(qū)文藝模式進(jìn)行了全面的觀察和說(shuō)明。以“新的人民的文藝”為標(biāo)題，《報(bào)告》將“延安文藝”的內(nèi)涵進(jìn)行了最為凝練的概括。那么，這一具體內(nèi)涵究竟是什么？我們又如何理解其對(duì)新中國(guó)文藝建設(shè)的影響呢？

首先，黨的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)?！秷?bào)告》明確了新中國(guó)文藝的唯一正確的方向就是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話》）。對(duì)于政治的絕對(duì)性、排他性的強(qiáng)調(diào)自然是以犧牲文藝的獨(dú)立性為代價(jià)的，即毛澤東在《講話》中基于政治色彩鮮明的“反映論”思想而提出的“文藝服從于政治”在此之后發(fā)展成為“文藝服務(wù)于政治”。其次，文藝價(jià)值的轉(zhuǎn)“新”。從藝術(shù)實(shí)踐上看，“新”首先體現(xiàn)為新的主題、人物、語(yǔ)言、內(nèi)容、形式等①。此外，“新”是破立并舉的，既對(duì)傳統(tǒng)的民間文藝進(jìn)行了改造，又與之保持了血脈關(guān)系，其典型代表就是在舊秧歌的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出的新秧歌。再次，文藝標(biāo)準(zhǔn)的確立。毛澤東1938年在中國(guó)共產(chǎn)黨第六屆中央委員會(huì)擴(kuò)大的第六次全體會(huì)議上的政治報(bào)告《論新階段》之《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》中，提出要廢除“洋八股”，要“代之以新鮮活潑的、為老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派”[1]534?？梢?jiàn)，這一新的人民的文藝的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，是在對(duì)中外文化遺產(chǎn)破立并舉的基礎(chǔ)上，結(jié)合工農(nóng)群眾的革命與生活的實(shí)踐進(jìn)行的創(chuàng)新。

在舞蹈界，戴愛(ài)蓮在大會(huì)上做了《舞蹈工作發(fā)言》，提出文藝座談會(huì)后解放區(qū)的舞蹈迅速發(fā)展“主要的是因?yàn)檎莆樟嗣飨奈乃囁枷搿?，具體表現(xiàn)在“舞蹈與政策的結(jié)合”“從群眾中來(lái)、到群眾中去”“知識(shí)分子與群眾的結(jié)合”這三個(gè)方面；對(duì)于新中國(guó)舞蹈事業(yè)的建設(shè)與發(fā)展，她還提出了三點(diǎn)建議：加強(qiáng)革命理論的學(xué)習(xí)；加強(qiáng)團(tuán)結(jié)，加強(qiáng)組織與領(lǐng)導(dǎo)；明確我們的任務(wù)與方針[2]。可以說(shuō)，戴愛(ài)蓮代表舞蹈界的工作發(fā)言，不僅表述了新民主主義制度與毛澤東文藝思想是“新的人民的舞蹈”的政治核心，而且鮮明地表達(dá)了新中國(guó)舞蹈工作者希望加強(qiáng)組織領(lǐng)導(dǎo)的“體制化”訴求。

在第一次“文代會(huì)”上，周揚(yáng)組織起草的解放區(qū)文藝報(bào)告以及15個(gè)左右的專(zhuān)題發(fā)言，有三分之二以上都是解放區(qū)成功經(jīng)驗(yàn)的推廣[3]。由此可見(jiàn)，大會(huì)充分肯定了毛澤東文藝思想的指導(dǎo)作用。隨著《講話》影響下的解放區(qū)“新的人民的文藝”建設(shè)經(jīng)驗(yàn)與模式在全國(guó)范圍內(nèi)的推廣，“延安文藝”也自然而然成為新中國(guó)文藝體制建設(shè)的內(nèi)源基礎(chǔ)。

（二） 國(guó)家話語(yǔ)的大歌舞范式：《人民勝利萬(wàn)歲》

1949年9月，為慶祝中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議的召開(kāi)和中華人民共和國(guó)即將成立，華北大學(xué)三部創(chuàng)作演出了大歌舞《人民勝利萬(wàn)歲》，其創(chuàng)作組團(tuán)隊(duì)由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等各行業(yè)專(zhuān)家30余人組成，戴愛(ài)蓮和華北大學(xué)三部舞蹈科徐胡沙出任大歌舞的總導(dǎo)演。

馮雙白指出：“50年代初期歌舞創(chuàng)作的熱潮，是從一個(gè)綜合性的大型演出開(kāi)始的，這就是《人民勝利萬(wàn)歲》?！盵4]8《人民勝利萬(wàn)歲》除了“開(kāi)始”的價(jià)值，更有“延續(xù)”的意義，即延續(xù)了“延安文藝”的內(nèi)涵。

之所以視《人民勝利萬(wàn)歲》為“延安文藝”延續(xù)的具體體現(xiàn)，是因?yàn)檫@部大歌舞的演出以“全新的革命內(nèi)容與經(jīng)過(guò)改造的民間藝術(shù)形式，成為兩根創(chuàng)作支柱，支撐起新中國(guó)舞蹈藝術(shù)的大廈”[4]9，另一方面也可以清楚地看到中國(guó)共產(chǎn)黨在延安時(shí)期所建構(gòu)的新型藝術(shù)話語(yǔ)已經(jīng)超越了民間性與邊緣性，具有了國(guó)家與人民話語(yǔ)表達(dá)的權(quán)威性與普遍性。在現(xiàn)代政治語(yǔ)境中的《人民勝利萬(wàn)歲》采取的是共時(shí)性結(jié)構(gòu)，即主體部分以各種民間歌舞為主，兼容其他舞蹈形式，每一場(chǎng)又由若干舞蹈、歌舞和表演唱構(gòu)成；在人員組織上，這部大歌舞促成了新、老解放區(qū)藝術(shù)家們的首次通力合作，并融合出一支新中國(guó)的文藝戰(zhàn)隊(duì)?！度嗣駝倮f(wàn)歲》建構(gòu)起國(guó)家話語(yǔ)的大歌舞范式，形成了人民國(guó)家的形象，它在新中國(guó)成立之際進(jìn)行公演，更加帶有鮮明的國(guó)家色彩。

此后，在1964年為慶祝新中國(guó)成立15周年時(shí)，大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》將這種“音樂(lè)舞蹈史詩(shī)”的范式延續(xù)并完善定型。這種大歌舞雖然帶有鮮明的國(guó)家話語(yǔ)的政治色彩，但仍是以代表人民的、深厚的民間文化、大眾文化為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式。

二、外源基礎(chǔ)：“蘇聯(lián)模式”的移植

新中國(guó)成立之初，由于缺乏社會(huì)主義國(guó)家建設(shè)經(jīng)驗(yàn)，全面選擇了蘇聯(lián)社會(huì)主義模式作為參照與借鑒對(duì)象。由此，蘇聯(lián)模式作為新中國(guó)“十七年”文藝體制生成的重要外源性資源借鑒，對(duì)新中國(guó)舞蹈的專(zhuān)業(yè)化建設(shè)起到了重要的作用。

（一） 革命文藝中的蘇聯(lián)因素

早在1917年，俄國(guó)十月革命給舊民主主義革命中的中國(guó)送來(lái)了馬克思列寧主義；其后1919年的五四運(yùn)動(dòng)、1921年中國(guó)共產(chǎn)黨的成立，直到進(jìn)入“紅色革命”的20世紀(jì)30年代，蘇聯(lián)文藝不僅受到了革命文藝家的青睞，而且受到了左翼文藝界的大力推崇，成為在國(guó)民革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)的不同革命歷史階段中構(gòu)筑“文藝戰(zhàn)線”的重要模仿對(duì)象。事實(shí)上，在新中國(guó)成立之前蘇聯(lián)文藝已然成為新中國(guó)文藝體制建構(gòu)的主要的外部資源。

“以宣傳鼓動(dòng)部為核心的政黨系統(tǒng)的文化領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)和以教育人民委員部為核心的政府系統(tǒng)的文化領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)，它們以政黨系統(tǒng)為主導(dǎo)，以政府系統(tǒng)為主線，共同構(gòu)成了蘇聯(lián)文藝體制的基本框架，共同完成宣傳和教育的兩大任務(wù)”[5]，是蘇聯(lián)文藝體制的主要特征。在蘇聯(lián)文藝體制的參照下，中央蘇區(qū)先后建立了一系列的文藝單位：1931年底，中華蘇維埃共和國(guó)臨時(shí)中央政府成立后建立了中央蘇區(qū)的“文化中心”—紅軍學(xué)校；1932年春，蘇區(qū)第一個(gè)專(zhuān)業(yè)文藝團(tuán)體—八一劇團(tuán)成立；1933年6月，蘇區(qū)第一所革命藝術(shù)學(xué)校—工農(nóng)劇社藍(lán)衫團(tuán)藝術(shù)學(xué)校建立……這些專(zhuān)業(yè)或群眾性的軍隊(duì)劇團(tuán)、學(xué)校的建立，標(biāo)志著中央蘇區(qū)的文藝活動(dòng)從群眾自發(fā)用舊的文藝形式表現(xiàn)革命內(nèi)容的階段，進(jìn)入了有組織、有領(lǐng)導(dǎo)的進(jìn)行文藝創(chuàng)作、表演和教學(xué)階段。

除了對(duì)延安文藝體制的影響，列寧的文藝思想對(duì)毛澤東文藝思想的發(fā)展也產(chǎn)生了積極的影響。1942年毛澤東的《講話》，在“階級(jí)立場(chǎng)”“態(tài)度”“對(duì)象”和“學(xué)習(xí)”等核心問(wèn)題的闡述中，對(duì)列寧文藝?yán)碚撍枷脒M(jìn)行了創(chuàng)造性的挖掘與運(yùn)用，如列寧在《黨的組織和黨的出版物》一書(shū)中談及文學(xué)的黨性原則時(shí)指出，寫(xiě)作事業(yè)應(yīng)成為社會(huì)民主主義機(jī)器的“齒輪和螺絲釘”，毛澤東借鑒這一指導(dǎo)思想并將其從文學(xué)擴(kuò)大到整個(gè)革命文藝。1945年，毛澤東在《論聯(lián)合政府》中闡述發(fā)展中國(guó)新文化時(shí)，又一次明確指出“蘇聯(lián)創(chuàng)造的新文化，應(yīng)當(dāng)成為我們建設(shè)人民文化的范例”[6]1083。第一次“文代會(huì)”上，郭沫若在大會(huì)總報(bào)告中強(qiáng)調(diào)了對(duì)蘇聯(lián)文藝的學(xué)習(xí)：“充分地吸收社會(huì)主義國(guó)家蘇聯(lián)的寶貴經(jīng)驗(yàn)，務(wù)使愛(ài)國(guó)主義與國(guó)際主義發(fā)生有機(jī)的聯(lián)系”[7]，大會(huì)還特別安排了專(zhuān)題報(bào)告和大會(huì)發(fā)言介紹蘇聯(lián)文藝界的情況。

綜上可見(jiàn)，新中國(guó)成立前后蘇聯(lián)模式已經(jīng)滲透到黨的文藝工作的方方面面，并在毛澤東、郭沫若、茅盾、周揚(yáng)等黨的領(lǐng)導(dǎo)人和文藝工作領(lǐng)導(dǎo)人的吸收、借鑒與發(fā)展中，為新中國(guó)文藝的建設(shè)與發(fā)展奠定了重要的思想基礎(chǔ)。

（二） 舞蹈教育中的蘇聯(lián)模式

新中國(guó)藝術(shù)教育的現(xiàn)代化、專(zhuān)業(yè)化發(fā)展，離不開(kāi)蘇聯(lián)老大哥的引領(lǐng)。注重文學(xué)藝術(shù)、注重單科教育的傳統(tǒng)，在蘇聯(lián)時(shí)期得到承繼。受社會(huì)制度與國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)體制的宏觀影響，這種“中央集權(quán)的社會(huì)主義教育模式”[8]的優(yōu)點(diǎn)是“可以充分利用國(guó)家資源，高效率培養(yǎng)出專(zhuān)門(mén)化的‘現(xiàn)成專(zhuān)家’以滿(mǎn)足社會(huì)需求，具有很強(qiáng)的‘國(guó)家功利主義’色彩”[9]。由此，在“政治聯(lián)盟”外力的助推下，蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ皆谥袊?guó)得到了廣泛的認(rèn)同，并迅速滲透到新中國(guó)藝術(shù)教育體制的建構(gòu)中，其結(jié)果便是對(duì)于“早期專(zhuān)業(yè)型”的蘇聯(lián)舞蹈教育經(jīng)驗(yàn)的借鑒、模式的移植與改造，使得中國(guó)舞蹈教育教學(xué)體系很快構(gòu)建起來(lái)并走上正規(guī)化發(fā)展的道路。

基于吳曉邦關(guān)于新中國(guó)需要建立舞蹈學(xué)校的提議，新中國(guó)第一所舞蹈學(xué)?！本┪璧笇W(xué)校于1952年底開(kāi)始籌建，并聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)舞蹈專(zhuān)家指導(dǎo)各方面工作。1954年2月，經(jīng)過(guò)一個(gè)多月的走訪與調(diào)研，來(lái)自莫斯科舞蹈學(xué)校的芭蕾專(zhuān)家?jiàn)W爾格·亞力山德羅芙娜·伊莉娜提出了北京舞蹈學(xué)校的建校方案；月底，文化部舞蹈教員訓(xùn)練班開(kāi)班，伊莉娜擔(dān)任芭蕾舞和代表性民間舞教員；同年9月，被認(rèn)為是“真正科學(xué)基礎(chǔ)之上的舞蹈專(zhuān)業(yè)教育體系”[10]的北京舞蹈學(xué)校成立，其教育方案明確指出要“學(xué)習(xí)蘇聯(lián)創(chuàng)辦舞蹈學(xué)校的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)”“學(xué)習(xí)蘇聯(lián)及其他先進(jìn)國(guó)家的舞蹈藝術(shù)成果”[11]。伊莉娜在舞蹈學(xué)校任教直到1956年7月回國(guó)；1955年10月—1956年暑假，又有蘇聯(lián)編導(dǎo)專(zhuān)家查普林、代表性民間舞專(zhuān)家列舍維奇在北京舞蹈學(xué)校進(jìn)行示范教學(xué)，指導(dǎo)中國(guó)舞蹈教材整理與制定工作；1957年9月，學(xué)校又聘請(qǐng)了蘇聯(lián)芭蕾雙人舞專(zhuān)家古雪夫和助手魯米采娃進(jìn)行芭蕾舞和編導(dǎo)教學(xué)的指導(dǎo)。正如時(shí)任常務(wù)副校長(zhǎng)的陳錦清所說(shuō)：“從舞蹈學(xué)校成立以來(lái)，一直有蘇聯(lián)專(zhuān)家在幫助著，這也是舞蹈學(xué)校進(jìn)展的一個(gè)因素?！盵12]由此可見(jiàn)，蘇聯(lián)模式舞蹈體系正式引入并主流化，成為新中國(guó)舞蹈藝術(shù)人才培養(yǎng)與創(chuàng)作的重要陣地。

（三） 舞蹈創(chuàng)作中的蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)

在掀起向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)的熱潮的同時(shí)，蘇聯(lián)舞蹈藝術(shù)也在文化交流中為中國(guó)舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)展提供了經(jīng)驗(yàn)；以反映人民生活為唯一正確方法的蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，深刻影響了新中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的觀念與實(shí)踐。

“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這一概念的出現(xiàn)，是20世紀(jì)30年代以后蘇聯(lián)高度集中統(tǒng)一的政治經(jīng)濟(jì)體制在文學(xué)藝術(shù)上要求一統(tǒng)化的必然結(jié)果，1934年8月“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”定義②被正式載入《蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程》。作為一種蘇聯(lián)模式的現(xiàn)代文藝?yán)碚撔螒B(tài)，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”也是在20世紀(jì)30年代初進(jìn)入到中國(guó)③；1942年，毛澤東《講話》在藝術(shù)方法、藝術(shù)作風(fēng)等文藝界的特殊問(wèn)題上明確指出“我們是主張社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的”[6]867；1952年5月，為扭轉(zhuǎn)“左”的偏向帶來(lái)的文藝蕭條，以紀(jì)念毛澤東《講話》發(fā)表十周年為契機(jī)，新中國(guó)進(jìn)行了第一次文藝調(diào)整，在文藝政策上確立“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的地位；1952年底，在中宣部的號(hào)召下，全國(guó)的文藝工作者開(kāi)始全面學(xué)習(xí)、討論“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”；1953年全國(guó)第二次文代會(huì)正式確認(rèn)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”是文藝創(chuàng)作與理論批評(píng)的最高準(zhǔn)則。

在全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的浪潮中，1952—1955年期間，蘇聯(lián)“國(guó)立民間舞蹈團(tuán)”“紅旗”“小白樺”三個(gè)陣容強(qiáng)大的歌舞藝術(shù)團(tuán)體的訪華演出，連續(xù)展示了蘇聯(lián)是如何從本國(guó)傳統(tǒng)民間歌舞藝術(shù)中吸取人民的形式，從而建設(shè)成一個(gè)擁有全新民族歌舞的強(qiáng)國(guó)。蘇聯(lián)社會(huì)主義舞蹈的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與模式，影響了中國(guó)當(dāng)代舞蹈的藝術(shù)道路，如“對(duì)中國(guó)民間舞蹈的審美標(biāo)準(zhǔn)、風(fēng)格韻律、民族情感等方面顯示出示范意義，其影響一直延續(xù)了半個(gè)世紀(jì)”[4]13。當(dāng)代舞蹈理論家隆蔭培1955年在《向最先進(jìn)的蘇聯(lián)舞蹈藝術(shù)學(xué)習(xí)》一文中，對(duì)訪華的蘇聯(lián)莫斯科“小白樺”舞蹈團(tuán)的演出進(jìn)行了較為全面的評(píng)析，并提倡中國(guó)舞蹈界要學(xué)習(xí)蘇聯(lián)舞蹈藝術(shù)走社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義道路[13]。當(dāng)代部隊(duì)舞蹈家胡果剛也在跟隨1952年至1953年間來(lái)華訪問(wèn)的蘇軍紅旗歌舞團(tuán)的隨團(tuán)學(xué)習(xí)后，提出蘇聯(lián)部隊(duì)舞蹈創(chuàng)作的人民性突出表現(xiàn)在運(yùn)用“人民的形式”以及強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)來(lái)自于人民”[14]。

這種來(lái)自蘇聯(lián)舞蹈創(chuàng)作的，以反映現(xiàn)實(shí)的唯一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量民間藝術(shù)的創(chuàng)作觀念，作為新中國(guó)舞蹈起步時(shí)必須遵循的創(chuàng)作方法和美學(xué)原則，盡管在傳統(tǒng)舞蹈的文化身份轉(zhuǎn)變、語(yǔ)言形式創(chuàng)新等方面起到了積極的推進(jìn)作用，但由于在題材、內(nèi)容乃至表現(xiàn)形式等方面對(duì)舞蹈創(chuàng)作提出了明確的政治含義和階級(jí)立場(chǎng)的限定，因此對(duì)創(chuàng)作的多樣化發(fā)展產(chǎn)生了一定的制約作用，淡化了舞蹈家主體精神與思想感情的開(kāi)掘和表現(xiàn)等等，這些一直影響著新中國(guó)編導(dǎo)作為藝術(shù)家的眼界，直至改革開(kāi)放才打破這一單一的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)與格局。

結(jié) 語(yǔ)

新中國(guó)舞蹈建設(shè)的體制生成，涉及社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、文化學(xué)等方方面面，一方面構(gòu)成了新中國(guó)“十七年”舞蹈藝術(shù)獨(dú)特的生態(tài)景觀，另一方面一些非顯性的體制形式和規(guī)約力量仍作用于改革開(kāi)放后的當(dāng)代舞蹈活動(dòng)。也就是說(shuō)，新中國(guó)文藝體制的構(gòu)建，不僅使得當(dāng)代中國(guó)文學(xué)藝術(shù)在歷史敘述中的權(quán)力關(guān)系物質(zhì)化，同時(shí)通過(guò)體制的機(jī)制化運(yùn)行保障了這種權(quán)力關(guān)系的再生產(chǎn)，從而確立了社會(huì)主義文藝的合法性基礎(chǔ)，以及意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的價(jià)值認(rèn)同。由此，新中國(guó)建立起現(xiàn)代的、民族的、人民的“新舞蹈”—不僅續(xù)接了吳曉邦、戴愛(ài)蓮等先驅(qū)所開(kāi)創(chuàng)的“新舞蹈藝術(shù)”的時(shí)代內(nèi)涵，更在后續(xù)新時(shí)期、新世紀(jì)的不斷創(chuàng)新中書(shū)寫(xiě)了新中國(guó)70年來(lái)“當(dāng)代中國(guó)舞風(fēng)”。因此，以唯物史觀、辯證視角認(rèn)識(shí)當(dāng)下舞蹈發(fā)展問(wèn)題，是“究天人之際，通古今之變”，進(jìn)而得以面向當(dāng)下、面向未來(lái)。

【注釋】

① 《報(bào)告》指出：“要發(fā)展新的人民的文藝……解放區(qū)文藝的內(nèi)容是新的，而且也正因?yàn)閮?nèi)容是新的，在形式方面也自然和它相適應(yīng)地有許多新的創(chuàng)造。”（周揚(yáng).新的人民的文藝：在中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上關(guān)于解放區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的報(bào)告[J].人民文學(xué)，1949（10）：28.）

② 即“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)；同時(shí)，藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)。”（曹葆華等譯.蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題[M].北京：人民文學(xué)出版社，1953：13.）

③ 1933年，“左翼”文學(xué)代表人物周揚(yáng)先后發(fā)表《十五年來(lái)的蘇聯(lián)文學(xué)》《關(guān)于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義”—“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》等文章，對(duì)蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了介紹。