黃瑩

摘要：亞歷克斯·米勒是澳大利亞當(dāng)代最重要的作家之一，他的小說《浪子》講訴了中國福建馮家四代移民定居澳大利亞的故事。小說中關(guān)于中國的描述給讀者留下了深刻的印象?；趷鄣氯A·賽義德的東方主義理論我們不難看出米勒對中國形象的刻畫仍滲透出東方主義的政治意識。

關(guān)鍵詞：米勒;浪子;東方主義;中國形象

亞歷克斯·米勒（1936-）的第三部長篇小說《浪子》（The Ancestor Game）1992 年問世后備受讀者青睞，在澳大利亞文學(xué)界引起強烈的反響，以描寫中國、中國人而聲名鵲起。該小說以中國和中國人作為主要描寫對象，代表了一種真正的想了解中國和中國人的愿望。

愛德華·賽義德的東方主義理論的發(fā)表標志著東方主義作為后殖民研究的重要理論的形成。它涉及諸多學(xué)科，如人類學(xué)、社會學(xué)、歷史以及政治學(xué)等因素，可以簡單地理解為西方對東方進行控制、重構(gòu)，因此所謂的東方是西方視角下的東方。賽義德認為，東方主義屬于西方建構(gòu)主義產(chǎn)物，旨在為東西方建立一個明顯的分界線，從而彰顯出西方文化的優(yōu)越性。本文將以東方主義的視角對這部小說進行解析，旨在找出米勒創(chuàng)作《浪子》的東方主義情結(jié)，分析中國形象的建構(gòu)及其成因。

一、《浪子》中的中國人物形象

（一）黃氏家族——傳統(tǒng)的固守者

在小說中浪子的母親蓮是突出的女性角色。她是連接兒子浪子與父親黃玉化的紐帶。但是他也像她的父親黃玉化一樣，寄希望于傳統(tǒng)文化與價值，過著封閉保守的生活。她要求斯比斯醫(yī)生給她開中藥，請風(fēng)水先生來占卜出生孩子的性別，請算命先生來探知馮家的家史，強迫浪子學(xué)習(xí)中國畫和書法，痛恨上海租界外國人地治外法權(quán)，深信一定能把那些外國魔鬼驅(qū)逐出境。在西方人看來，這是愚昧的、落后的、不科學(xué)的，這是對世界的認識不足導(dǎo)致的。同樣地，他的父親老國畫家黃玉化仇視以馮三為代表的西方文化，執(zhí)著于傳統(tǒng)文化。此外，他希望父女倆的世界不受任何打擾，甚至不想在這個世界中加入浪子一人。在他看來浪子不屬于黃氏家族的一份子。種種行為皆表明黃氏家族封建、落后。

（二）馮氏家族——身份的迷失者、邊緣者

馮一是19世紀中葉中國福建的一個食不果腹的孤兒。他出場時的外形描寫：“他身材矮小，長得很丑，兩片厚厚的嘴唇半張著，一副傻乎乎的樣子。右眼患了眼疾，愛探究的蒼蠅在眼眶骨的傷口上飛來飛去。”馮三是上海的一位資本家、銀行家和經(jīng)銷世界各國產(chǎn)品的商人。他出場時的外形描寫：“他很壯，但個子不高，比她還矮。烏黑油亮的頭發(fā)長及兩耳，白襯衫的硬領(lǐng)緊緊箍著粗壯的脖頸，棕色絲綢領(lǐng)帶也束得很緊，在喉嚨上打著一個形狀像杏仁的結(jié)……他一副蠻橫相，上顎突出，紫紅的厚嘴唇半張著，露出參差不齊的黃牙……他長了一雙金魚眼，皺紋從外眼角開始順著士兵的帽帶，或者眼淚剝蝕的印跡，穿過肌肉松弛的面頰，一直延伸到下巴頜。他的鼻子扁平，有點像非洲人。眉頭正中有一條很深的皺紋……”馮家第四代浪子在他出場時：”他看起來40多歲或者剛過50。但身上還有一股孩子氣，短小精悍像個少年……他是亞洲人，而且我立刻斷定是東方人……他的五官似乎被人扭曲，凝成固定的表情?！焙苊黠@，雖然這三代人的時間跨度大，但是對他們的外形描寫基本上沿襲了傳統(tǒng)的“滯定型”形象，也依舊沒有跳脫出以往澳大利亞文學(xué)中的中國人形象：外表丑陋，個子矮小。

馮一為了擺脫貧困和饑餓，他和拉金斯船長簽訂合同前往殖民地新南爾士。他是個沒有父母，沒有宗族，沒有名字的孩子。他用12銀元出賣了自己的靈魂，登上船的那一刻，他覺得自己不再是中國人，而是一個洋鬼子了。當(dāng)船長說：“一個人的名字是他性格特征的重要表現(xiàn)。有個名字人家才能知道你是誰。顯然不能叫你但丁。你的鼻子太扁……重新命名，猶如再生。”對于這個中國孤兒來說，名字至關(guān)重要，擁有特殊含義，然而當(dāng)船長給他取名為馮（鳳），他感激萬分。馮一對于西方人俯首貼耳，奴性十足，對于白人主子言聽計從。在馮一發(fā)跡后，成立了“維多利亞鳳凰合作社”，從福建運送中國淘金者到澳大利亞。當(dāng)他到達中國臺灣海峽的時候，祖國大陸吹來的暖風(fēng)竟然給他一種惡臭的感覺，祖國給了他一種喪失靈魂的感覺，他在自己的祖國用黃金來騙取自己的同胞踏上失根失家的不歸路。馮一拋棄了祖先，而本身又沒被殖民文化所接受，最終只能成為殖民文化的附庸。

與其祖父不同，馮三是中國著名的銀行家，卻始終帶有西方情節(jié)。馮三堅決反對中國傳統(tǒng)文化，鄙視那些希望保護傳統(tǒng)的人;在他的房子里沒有一件中國家具或者中國風(fēng)格的工藝品;他把自己的名字馮清心改成 C·H·馮;將三個女兒都嫁給西方人，兩個嫁給德國軍官，一個嫁給傳教士;讓自己的妻子接受西醫(yī)治療;把自己的兒子送去澳大利亞讀書。馮三極力崇奉西化，但只是很拙劣地模仿西方文化，并不理解西方文化的內(nèi)涵，只是在仇視中國傳統(tǒng)文化的同時去附庸西方文化。當(dāng)日本侵略中國時，他卻把自己看做是在租界里享受法外治權(quán)的商人，認為日本的侵略行為合情合理，甚至期待日本的侵略能夠取得成功。這再一次勾勒出一個失去祖國之根的西方殖民主義附庸的形象。中國傳統(tǒng)文化對于馮三的烙印主要表現(xiàn)在對于兒子繼承家業(yè)的期盼上。他覺得自己的兒子必須是純正的中國人，他的三任妻子都是地地道道的中國人。

浪子是馮家第四代的代表人物，也是小說的主人公。同樣，浪子的名字也是由德國醫(yī)生斯皮斯賜予的，斯皮斯認定浪子從出生開始以后就是一直在流浪漂泊。中國人的姓名、身份完全是由西方人決定，而中國人的命運也由西方人來掌握和控制。受蔑視中國傳統(tǒng)的父親和出身傳統(tǒng)家庭的母親的影響，他以兩種風(fēng)格迥異的形態(tài)存在：在杭州，他受中國古典文學(xué)藝術(shù)的熏陶;在上海，他學(xué)習(xí)歐洲歷史、數(shù)學(xué)、法語和德語。浪子被這種雙重的生活折磨著，是一個悲傷、孤僻的人，被祖先驅(qū)趕，又不被異域拒絕，他被兩大洲疏遠。此外，在澳大利亞這樣一個比什么都合適的國家，浪子的藝術(shù)卻沒有獲得社會應(yīng)有的重視，他和他的藝術(shù)始終處于澳大利亞主流社會的邊緣地帶。浪子沒有受到澳大利亞主流社會的認同，在藝術(shù)上沒有取得成功。顯而易見，整篇小說不知不覺地把浪子刻畫成一個處在社會邊緣的人物，被排除在澳大利亞主流社會。

由于政治歷史文化和種族的偏見使中國人在澳大利亞文學(xué)或多或少有一定的滯定型。從外形上來看，長相丑陋不堪;從人物性格來看，忠心耿耿，對白人俯首貼耳。這一小說也依舊沒有徹底擺脫對中國人的偏見。正是這樣的形象再次詮釋了東方主義話語，使中國人永遠處于異端，被表現(xiàn)為神秘莫測、難以同化的他者形象而永遠難以自拔。

二、《浪子》中落后的中國形象

作品描述了第一次鴉片戰(zhàn)爭后的中國，尤其是廈門，一片混亂，廣大人民陷于貧困破產(chǎn)和流離失所的悲慘境地。白人船長來中國招募勞工，為新南威爾士的農(nóng)牧場主提供合同工。據(jù)歷史記載，第二批中國移民達到澳大利亞新南威爾士就在1848年，當(dāng)時的廈門成了中國勞工貿(mào)易的中心。等到馮以發(fā)跡后，當(dāng)他乘坐“寧錄號”再次進入廈門，迎接他的是熱風(fēng)中夾帶的臭氣，看到許多人掙扎在死亡線，而官員們悠然自得。從中也可以看出鴉片戰(zhàn)爭后，廈門被開放為通商口岸，各國列強紛紛云集廈門，盡可能地搜刮中國的財富。普通人民成了戰(zhàn)爭的受害者，而官場貪污成風(fēng)，吏治腐敗。

硝煙未散，上海這座巨大的工業(yè)城市幾乎成了一片廢墟。在陰沉的天幕和繚繞的煙霧的籠罩之下，好長時間看不見太陽。租界里擠滿逃難的中國人。不論白天還是夜晚，大晚上到處都是難民……這幾天上海突然變得死一樣的寂靜?！鄙虾S陷，中國軍隊撤離，日軍在上海為所欲為上海戰(zhàn)事打響后，最先遭殃的便是無辜的百姓。大批民眾拋下房屋土地，踏上逃難的道路。上海的租界是外國人保護的地方，只有逃到租界才是安全的，因此大批民眾拖家?guī)Э?，趕往租界，形成了新一批洶涌的難民潮。上海成了人間地獄，是洋人統(tǒng)治的地方。

一方面，中國是一個一盤散沙、戰(zhàn)火紛飛、保守封閉的世界。而另一方面，澳大利亞確實另一番截然不同的現(xiàn)象。“這里位于世界的中心，這里沒有紀念強權(quán)政治的莊嚴的建筑物，沒有君主專制，沒有暴君。這里每個人都是君王，澳大利亞就是他們的城堡。這里的現(xiàn)狀就是世界性的。這里沒有原本存在的法律條文來反對人民的占領(lǐng)?！边@樣一來，一個民主自由、充滿活力的新大陸躍然紙上。這使人們認為中國是一個充滿苦難、地獄般的國家，與澳大利亞平靜祥和、充滿希望的生活形成了鮮明的對比。很明顯，小說以中國為參考系，映射出了澳大利亞理想國度的自我形象，對作為他者的否定和懷疑來確定和捍衛(wèi)自己的形象。賽義德提到：“東方主義描繪的世界與真實的世界幾乎是沒有關(guān)系的，完全是西方人用一種西方中心式的、文明的、高高的視角來俯瞰邊緣的、野蠻的地基的東方時挑取些異域的文化因素并通過西方語境創(chuàng)造出來的意象?！?/p>

三、結(jié)語

長期以來，東方主義話語已經(jīng)成為西方人的一種思維定式和表現(xiàn)方式，像一道枷鎖束縛著西方作家，同樣也束縛著澳大利亞作家對中國和中國人的表現(xiàn)。從文化大背景上來看，澳大利亞文化是一種歐洲文化，原先在歐洲產(chǎn)生和發(fā)展，只是在特定的歷史條件下，脫離母體，被強制移植到了南半球的大洋洲，孤獨地成為與自己格格不入的亞洲文化的近鄰。在強大的亞洲文化的擠壓下，它顯得勢單力薄，因而便有了一種與生俱來的排他性，對外來文化保持高度的警惕。在文學(xué)作品中把中國人表現(xiàn)為他者，不過就是這種深層文化心理的外化。盡管米勒沒有采取那種居高臨下的態(tài)度來描寫，但是作者東方主義話語的軌跡依舊很明顯，總是不自覺地置中國人處于一種他者的境地，中國人被邊緣化并被降級到一種劣等地位。綜上所述，西方作家在表現(xiàn)中國形象方面還有很長一段距離。

參考文獻：

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