聲樂是依靠聲帶振動發(fā)聲的藝術(shù)，鋼琴則是依靠琴弦振動發(fā)聲的藝術(shù)，雖然這兩者看似是兩門不同的音樂藝術(shù)，但從聲樂演唱、鋼琴演奏的規(guī)律來看，它們之間還是有著很多相似之處，如演唱演奏的狀態(tài)、聲音的基本條件、氣息的運用以及音色的變化等方面都有許多相同之處。表演者了解這兩門音樂藝術(shù)的異同與審美遷移，有助于融會貫通自身技藝，提高水平。

異同一詞由來已久，在《漢書·朱云傳》就有記載：“自宣帝時善梁丘氏說，元帝好之，欲考其異同，令充宗與諸《易》家論?！焙髞砟铣渭摇⑽膶W(xué)家江淹和唐代史學(xué)家司馬貞在其作品中都曾提到過這個詞語。異同是指兩件或兩件以上事物的相同和不同之處。本文討論的聲樂演唱和鋼琴演奏中的異同，是指在聲樂演唱和鋼琴演奏中，演唱、演奏的狀態(tài)、聲音的基本條件、氣息的運用以及音色變化方面的相同和不同之處。

研究聲樂、鋼琴藝術(shù)的異同，是因為它們同屬審美的范疇，二者之間可以、也需要相互“遷移”，因為“審美本身就是一種遷移”，這種審美遷移是在一定條件下進行的一種信息或信息加工方式，按照某種邏輯路線有規(guī)則的開放和延伸。美國數(shù)學(xué)界兩項聯(lián)合調(diào)查報告《今日數(shù)學(xué)》和《明日數(shù)學(xué)》以非?？隙ǖ目谖欠Q：“有創(chuàng)造力的數(shù)學(xué)家……共享驚人相似的一組審美標準”，“數(shù)學(xué)具有一種美學(xué)價值，正如音樂或詩歌所清楚地確定的一樣”，這就意味著審美和創(chuàng)造性思維二者相互影響，意味著知識間跨學(xué)科遷移的發(fā)生。值得一提的是，這種審美的遷移實際上是一門藝術(shù)學(xué)科影響另一門藝術(shù)學(xué)科的成長，并能夠促進另一門藝術(shù)學(xué)科的進步與發(fā)展，這種遷移需要兩門不同藝術(shù)學(xué)科之間有相同的因素才可以相互轉(zhuǎn)換。筆者在聽四川音樂學(xué)院著名鋼琴教育家李秀美教授講課期間，收獲不小，也找到了兩者之間的很多相似之處。

一、聲樂演唱、鋼琴演奏的放松狀態(tài)

聲樂用科學(xué)的發(fā)聲方法、透過音樂化的文學(xué)語言，生動地塑造樂曲中人物形象，描繪其意境、表達其思想感情的音樂藝術(shù);鋼琴則是依靠琴弦的振動而發(fā)聲來表達人物思想情感的藝術(shù)。雖然這兩者是兩門不同的音樂藝術(shù)，但從演唱、演奏的規(guī)律來看，它們二者之間既有其個性，也有很多共性。

放松是指對事物的注意或控制由緊變松。平常人們將放松分為心理上的放松和生理上的放松。心理上的放松是指不去思考對客觀存在反映在人的意識中經(jīng)過思維活動而產(chǎn)生的結(jié)果;生理上的放松是肌體上的放松，指身體全部松垮，不接受任何外力而做出的反映。這兩者之間是緊密聯(lián)系的，神經(jīng)的緊張必然會導(dǎo)致肌體的緊張，反過來講，肌體的緊張必然會導(dǎo)致心理的緊張，最終影響聲樂演唱和鋼琴演奏的效果。

鋼琴演奏、聲樂演唱中的任何技術(shù)和技巧都是有組織的、經(jīng)過訓(xùn)練的肌肉適度緊張的一種活動，肌肉的緊張是動作的原動力。因此，聲樂、鋼琴中常常提到的放松并不是指思想和肌體上的完全放松，而是一定程度上的部分放松。但是，在聲樂演唱、鋼琴演奏的過程中，表演者往往會產(chǎn)生一種極端的狀況，即因不適應(yīng)而產(chǎn)生多余的緊張，也就是與技術(shù)和技巧無關(guān)的肌體的緊張;心理上的緊張也是如此。

在鋼琴演奏過程中，所謂的放松并不是一味的松垮，相反有時候需要一定程度的緊張。鋼琴家周廣仁也曾經(jīng)說過：“放松，并不是懈怠，放松過分就會全部垮掉?！彼龔娬{(diào)的放松，就是針對多余的緊張而言的。在演奏中，表演者應(yīng)當(dāng)保持必要的緊張，同時身心狀態(tài)、肌肉調(diào)節(jié)保持一定的放松，以便于靈活運用演奏技巧。例如，明亮的音色需要指尖的支撐，柔和的音色則需要勻速的控制。也就是說，表演者不能隨意松掉身體的某個部位導(dǎo)致樂曲呆板。鋼琴教師常掛在嘴邊的“指尖扣緊”，也說明了在鋼琴彈奏中的確需要局部的生理緊張。除此之外，在鋼琴演奏過程中，表演者還需要適當(dāng)?shù)男睦砩系木o張。例如，在演奏鋼琴家、作曲家孫以強《春舞》其中的一個小節(jié)（見圖1）時，如果演奏者心理沒有適當(dāng)?shù)木o張狀態(tài)，手指就無法彈出明亮、通透的音色;如果緊張過度，則會導(dǎo)致整個身體的過分緊張，也不會彈出好聽的音色。

同樣在聲樂演唱過程中，教育者也在強調(diào)放松，這個放松同鋼琴演奏中提到的放松實際上是一樣的。聲樂演唱中所講的生理、心理上的放松并不是一味的松垮，而是“松中有緊，緊中有松”。也就是歌唱過程中所需要的放松應(yīng)該是有一定緊張程度的放松，而不是全部的放松。

二、聲樂演唱、鋼琴演奏的基本聲音條件

聲音是構(gòu)成音樂的基礎(chǔ)，或者說是最基本的條件，沒有聲音就沒有了構(gòu)成音樂的根本，音樂就不復(fù)存在。因此，音樂被稱之為“聲音藝術(shù)”。“聲音藝術(shù)”這個概念本身已經(jīng)表明了聲音本身對音樂藝術(shù)具有重要意義。通過分析和研究這兩種藝術(shù)人們不難發(fā)現(xiàn)，盡管聲樂演唱、鋼琴演奏的發(fā)聲主體不同，分別是聲帶和琴弦，但是在發(fā)音的過程中都需滿足聲音這一最基本的條件。

在實際的演唱、演奏中，每個音開始觸碰聲帶、觸鍵的那一瞬間，稱音頭。音頭是演奏、演唱的力點（也稱音點）。如果每個音頭演唱、演奏的方法得當(dāng)且迅速、敏捷，那么每個音都會具有顆粒性，如珠落玉盤;否則就會模糊不清、拖泥帶水。

著名鋼琴教育家但昭義認為，鋼琴所發(fā)出來的每一個聲音都需要有音質(zhì)，而有音質(zhì)最主要的一個特點就是所發(fā)出的每一個聲音都要有一個“核”，這個“核”就像我們畫一個圓圈，用鉛筆尖在圓圈中心點了一個“點”一樣。有了這個“點”，聲音的音質(zhì)才會好，才會富有感情。其實，他所講的“點”，就是音頭，圓圈所指的應(yīng)該就是泛音。

在歌唱的過程中，正確的歌唱狀態(tài)產(chǎn)生的泛音振幅適中，頻率均勻規(guī)整，聲音聽起來流暢、自然、圓潤。在教學(xué)過程中，很多聲樂教師常常把好的聲音比喻成冬天里的太陽，既能看到圓圓的太陽，又能看到太陽周圍包圍的一層薄霧，即要求唱出來的聲音既要有“核”，又要有泛音。試想，如果一位歌者發(fā)出的聲音只有“核”，那么這個聲音就是干癟的;如果沒有這個“核”，所唱出來的聲音就是“虛”的。換句話說，聲樂演唱需要有共鳴的聲音。

聲樂演唱中所需要的共鳴與鋼琴演奏時所需要的穿透力具有共性。在鋼琴教學(xué)中，彈奏者可以借鑒聲樂演唱中的發(fā)聲原理來理解鋼琴彈奏中對聲音穿透力的要求。例如，在鋼琴彈奏中，需要彈出弱而傳得又遠的聲音，教育者可以啟發(fā)彈奏者想象歌唱家在大音樂廳唱出的能引發(fā)共鳴的聲音，這樣的聲音就可以傳得很遠而聲音又比較弱。

三、聲樂演唱、鋼琴演奏的氣息

音樂表演就是對音樂作品物化成音樂音響的樂音運動，在這一運動過程中，人類情感的狀態(tài)如興奮、歡樂、緊張、沖突等與氣息的短促相關(guān);松弛、抑制、悲哀、平緩等與氣息的悠長相關(guān)。

聲樂藝術(shù)中，氣息的運用由來已久。古人在氣息運用的方面有著深刻的認知。唐代音樂理論家段安節(jié)，在其《樂府雜錄》一書中，對歌唱氣息是這樣論述的：“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也?！贝笠馐?，會唱歌的人善于調(diào)節(jié)、運用氣息，從而唱出美妙的歌聲。當(dāng)代曲藝理論家陳汝衡（1900-1989年）也說道：“夫氣者，音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭?！贝笠馐牵瑲庀⑷绻玫貌划?dāng)，聲音就會出現(xiàn)各種各種瑕疵。只有氣息運用得適當(dāng)，唱出來的聲音才飽滿而富有藝術(shù)表現(xiàn)力。

在器樂演奏中，人們熟知的依靠氣息的樂器很多。例如，管樂中的小號、圓號、長號、長短笛等，民樂中的蘆笙、嗩吶、竹笛等。鋼琴這一樂器似乎不需要氣息的支持。其實，在鋼琴的演奏過程中，除了正常的生理呼吸外，還有一種比生理呼吸更高級的呼吸——音樂呼吸，演奏要根據(jù)樂句的走向進行分句，并且在實際的演奏中伴隨著氣息的運用，使演奏者在內(nèi)心形成一種內(nèi)在的張力。在演奏過程中，通過運用和控制這種內(nèi)在的張力，演奏者可以更加完美地處理和表現(xiàn)作品的內(nèi)容及作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

中國的傳統(tǒng)音樂非常講究“氣韻”。清代蘇璟、戴源、曹尚炯三位學(xué)者合編的《春草堂琴譜·鼓琴八則》中寫道：“彈琴要調(diào)氣。氣者，與聲合并而出者也。”大意是彈琴的時候需要氣息的調(diào)和。好的音色是伴隨著氣息發(fā)出來的，在彈琴的過程中，如果能夠調(diào)整到合適的呼吸狀態(tài)，有利于音色的出色表現(xiàn)。除此之外，還有很多文人雅士也對“氣”有過詳盡的論述，都說到了“氣”在藝術(shù)表現(xiàn)中的重要作用。

卡羅·格倫蒂亞（Carola Grindea）說：“通過一個簡單的呼吸，一個演奏者可以抵制緊張的方法，感覺是：軀干上部活動自如，后背和頸部放松，肩自然地垂下……臂的重量輸送到手和指的關(guān)節(jié)，而同時手指也接受臂的重量，準備好傳遞達到鍵盤……如果僅僅在鋼琴演奏的呼吸上給予更多自由（同樣在教學(xué)中），那么由緊張造成的許多問題也就自行解決。”可見，在演奏過程中，氣息的運用以及由此產(chǎn)生的演奏狀態(tài)顯得尤為重要。然而很多人在鋼琴演奏過程中，往往表現(xiàn)得心浮氣躁，沒有吸氣的準備就匆匆忙忙的開始演奏，這樣演奏出來的音樂往往不能給人以美感。正確的演奏方式必定包含氣息的運用，強調(diào)演奏者的氣息與樂曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)同步。

例如，孫以強的鋼琴作品《春舞》的第一樂句（見圖2），看似零碎的三個樂句，實際上組成了一個大的樂句。在演奏過程中，如果沒有悠長氣息的支撐，這三個小的樂句就顯得極為孤立，演奏者彈奏的音樂也會給人以支零破碎的感覺;反之，如果有了氣息的支撐，在彈奏這三個小的樂句時，可以用氣息將旋律拉住，真正做到“形散而神不散”。

實際上，就氣息而言，聲樂演唱、鋼琴演奏兩門音樂藝術(shù)的“審美遷移”無處不在，例如，在鋼琴演奏中想要獲得飽滿的音色，演奏者就可以聯(lián)想到聲樂演唱中“氣存丹田”的感覺，然后想像這樣的感覺，落在指尖自然地獲得這種音色。

四、聲樂演唱、鋼琴演奏的音色變化

聲樂演唱的音色是以科學(xué)的發(fā)聲狀態(tài)為基礎(chǔ)的特殊音色，在演繹聲樂藝術(shù)時極其重要。人聲是氣流通過聲帶的振動而發(fā)出的，氣息的深度、速度、氣息量的多少都會影響到音色的變化，對于每個人而言，都有其特有的音色。音色是表現(xiàn)歌曲情感的基本定位，不同的歌曲需要由不同的音色表達。所謂不同的音色是相對歌者固有的聲音特點而言的。在發(fā)聲技術(shù)訓(xùn)練中，每個歌者都已經(jīng)基本固定了自己的音色，而演唱的聲音作品則是由于內(nèi)容的不同而需要表現(xiàn)各種各樣的情感情緒，于是就有必要在歌者相對固定的音色上作略微地調(diào)整，符合作品的音色需要。例如，在演唱《七月的草原》第一樂句（見圖3）時，需要表現(xiàn)出幸福、快樂等情感，這時音色應(yīng)明亮一些，演唱者就需要把氣息調(diào)整得淺一些，喉嚨空間的擴張性稍微小一些，發(fā)聲的位置稍微靠前一些。

音色因發(fā)音體的性質(zhì)、形狀及其泛音的多少而不同。換句話說，音色是指聲音的色彩，是決定發(fā)聲表達效果的關(guān)鍵。琴鍵下常有共鳴管或其他可供共鳴的裝置。演奏家在使用鍵盤樂器時不是直接打擊樂器的弦來產(chǎn)生震蕩，而是使用琴鍵，通過樂器內(nèi)的機械機構(gòu)或電子組件來產(chǎn)生音響。傳力方式、傳力方向、傳力面積以及傳力速度等因素都會直接影響音色的變化，導(dǎo)致音色千差萬別。從物理學(xué)的角度來看，影響鋼琴音色變化的是各弦運動的頻率、振幅、發(fā)聲過程等。

俄羅斯著名鋼琴家、鋼琴教育家涅高茲曾說：“我毫不夸張，在我授課時，四分之三的勞動花在音色的探索上?！笨梢?，音色對于鋼琴演奏十分重要，鋼琴家也正是通過探索音樂作品中所需要的音色，以便更好地詮釋音樂作品。例如，在演奏貝多芬《悲愴鋼琴奏鳴曲》第一樂章（見圖4）時，演奏者需要通過音色的不斷變化，表現(xiàn)出作曲家沉重的壓力、強烈的苦惱以及矛盾的沖突等。

無論是聲樂藝術(shù)，還是鋼琴藝術(shù)，甚至推及到所有的音樂藝術(shù)門類，實際上都是音色變化的藝術(shù)。因此，在演唱、演奏的過程中，表演者要根據(jù)音樂作品的內(nèi)容、情感特點，在科學(xué)發(fā)聲基礎(chǔ)上，調(diào)整出符合作品的音色。在聲樂演唱、鋼琴演奏中，經(jīng)常需要審美遷移，例如，要想在鋼琴上彈出飽滿、厚重的音色，演奏者可以想像聲樂演唱中的男中音和男低音的音色。

五、結(jié)語

聲樂演唱、鋼琴演奏看似不相關(guān)聯(lián)的兩門音樂藝術(shù)，實際上在演唱和演奏的狀態(tài)、聲音的基本條件、氣息的運用以及音色的變化等方面有著諸多相似之處。了解聲樂演唱、鋼琴演奏中的審美遷移，可以指導(dǎo)表演者在歌唱水平和演奏水平上更進一步。

（四川音樂學(xué)院基礎(chǔ)部）

作者簡介：李杰（1971-），男，四川廣元人，博士，副教授，研究方向：音樂審美心理研究。