云競萱

摘 要：新疆阿斯塔那古墓群是古代高昌城鄉(xiāng)官民的公共墓地，由于該地區(qū)氣候干燥，出土的繪畫、泥俑等文物色彩鮮麗如新，保存完好。初唐時期高昌國名將張雄的墓中就出土了大量極具代表性的絹衣彩繪木俑，展現(xiàn)了該時期高超的面料織造技藝。經(jīng)過對其中三尊女舞俑在發(fā)型、妝容以及服裝結(jié)構(gòu)、紋樣方面的整理分析后，發(fā)現(xiàn)隨張雄妻子下葬的木俑不僅反映初唐中原地區(qū)舞伎服飾的特點，并且令學界對木俑表演喪家樂的傀儡身份有些許猜測。因此文章主要以分析墓中出土俑的服飾為切入點，向讀者具體闡述女舞俑華麗精細的整體以及其作為表演喪家樂傀儡的證據(jù)，這對于初唐時期女性整體妝容服飾研究具有深遠意義，也對其他學者進一步分析傀儡戲流變過程具有輔助作用。

關(guān)鍵詞：阿斯塔那;張雄墓;絹衣木俑;傀儡戲

新疆阿斯塔那古墓群206號墓葬是高昌國時期名將張雄和其妻子麴氏的合葬墓，于1973年被發(fā)掘，隨葬品中出土了一批彩繪木俑及絹衣女舞俑，這些是初唐時期高昌國地區(qū)服飾風格的實物遺存。由于張雄夫婦去世的時間相差甚遠，張雄死于貞觀七年（633年），其妻麴氏死于垂拱四年（688年），相距五十五年，陪葬品也是分兩次下葬，正好反映了唐朝初期到末期發(fā)展迅速的工藝制作水平。與此同時，第二次下葬的墓俑中，出現(xiàn)了服裝完整、表情豐富、姿態(tài)多變的戲弄俑，據(jù)考屬于唐代“雕木為戲“的傀儡。這為我們研究唐代喪葬習俗中喪家樂的表演提供了實物資料，也為進一步分析漢民族文化在古代新疆地區(qū)的傳播與發(fā)展提供了豐富例證。

一、張雄墓中出土俑整體介紹

張雄去世時陪葬品為木制立俑十九個，其中男俑十七個，女俑兩個，保存完整。這些木俑都是用圓柱形木條雕刻出頭部與身體，高約22厘米，寬約5厘米。男立俑中有兩種，一種是頭戴黑色帷帽，著黑衣，下配白褲;另一種頭戴絳色帷帽，著絳色衣，下配白褲。女俑頭梳高髻，窄袖上襦配齊胸長裙，另外還有四個高約10厘米的小文官俑，頭戴黑色冠帽，身著對襟寬袖短襦衫，雙手拱于胸前，下配白褲。這些俑的面部刻畫簡單，屬于初唐時期高昌地區(qū)具有地方特色的制作手法。

隨張雄妻子麴氏下葬的冥器是其子張懷寂為母親送葬制作，張懷寂九歲隨高昌國王麴智盛進京，在長安接受教育成長起來，深受中原文化影響，為其母親所打造的冥器不僅遵照中原制度進行，木俑在制作及造型上也體現(xiàn)了初唐時期極高的技藝水平。墓中出土騎馬俑十個，高約33厘米，馬長約24厘米，人和馬都是由木塊分雕而成，最后合成為俑。騎馬俑又分為武士俑和文官俑，武士俑戴帷帽，著絳色袍，配褲，腳蹬烏皮靴，文官俑著緋色、綠色、青色官服。有的雙手執(zhí)韁繩，神情泰然，有的一手扶鞍，一手勒韁，顧盼神飛，似交談問答，氛圍輕松，頗為生動。

出土的木俑中還有一批彩繪絹衣木俑，服裝保存完整，有男女俑之分，均以木雕頭部、胸部為木條，在俑的下頜處膠合，紙捻為臂膀，外著錦衣衫裙等。絹衣男俑頭戴黑色冠帽，身著圓領袍衫，長至膝下，腰系黑色革帶，腳蹬烏皮靴，眉眼上挑，雙唇緊閉，嘴角向下，表情豐富，有的左手叉腰，右手向前，似詰問狀，有的頭部低垂，雙手抬起，似理論狀，姿態(tài)各異，極具生活趣味。絹衣女俑多為舞女俑，窄袖上襦，外套半臂，帔帛繞肩垂下，下配高腰長裙，有兩色間色裙和單色裙之分。女俑面部彩繪保留完好，眉眼清秀，妝容完整，朱唇小巧，發(fā)髻各異，左盼右顧，仰頭頷首，雙臂姿態(tài)更是多種，彷佛正要翩躚起舞。

除了漢俑外，張雄墓中也出現(xiàn)了胡人俑。垂拱年間麴氏隨葬品中的牽駝俑即胡人男俑，高約55厘米，頭戴高而尖的白色胡帽，也就是渾脫帽，通常是羊皮制成，高頂、尖且圓，帽沿外翻，露出紅色內(nèi)里，內(nèi)里上繪有綠色植物，身著胡服窄袖長袍，右衽大襟，領口外翻，腰間系有黑色腰帶，著高靴，兩手前舉緊握，作牽引駱駝狀。胡人俑高鼻深目，濃眉大眼，胡子卷曲，極具西域特色，可見制作手法的精細與巧妙。

整體來說，隨麴氏下葬的冥器無論是制作工藝上，還是豐富程度上，都達到了初唐時期墓葬隨葬品比較完備的狀態(tài)。陪葬俑從漢俑到胡人俑，不同于同時期西安地區(qū)的墓葬多采用陶俑，張雄墓中皆為木俑，出現(xiàn)的絹衣木俑身上的錦衣更是直接取自初唐時期人們所著的真實面料，極具參考價值。

二、絹衣彩繪女俑整體介紹

絹衣木俑中有男俑七尊，保存完整的有兩尊，有女俑十七尊，其中三尊服裝、發(fā)髻、妝容都保持較為完整，且身上服裝的面料、花紋以及織造工藝都極具代表性。判斷三尊女俑為舞俑而不是侍女俑的原因主要有三點：其一，大將張雄的孫子張禮臣的墓中出土描繪樂伎舞者的絹畫六屏，畫中女子妝容服飾與阿斯塔那206號墓葬出土女俑極其相似，額描朱鈿，發(fā)挽青螺，卷草紋半臂下粉胸半露，紅裙曳地，足踏彩履，身姿婀娜，真實反映了武則天當政時流行的衣裙妝容;其二，阿斯塔那的絹衣女俑與中原地區(qū)墓室壁畫所繪樂舞伎服制相同，小袖長袖內(nèi)衣，披帔帛，著單色長裙或間色長裙;其三則是窄袖襦裝是唐代的流行服飾，而且便于樂舞伎們的樂器演奏和舞蹈動作施展。

圖1女舞俑頭梳雙刀半翻髻，形狀有點像翻卷的荷葉，身著窄袖短襦，配紅色高腰裙，披有帔帛，隋唐時期的襦已經(jīng)發(fā)展出不同的樣式，衣袖有長短之分，領口也有圓領和坦領之分，除此之外，門襟有右衽的大襟，或者如圖1中女俑的襦是左右對稱但敞口，不用紐扣束于高腰裙內(nèi)的對襟。初唐女性上襦多為窄袖的原因主要有兩點：一方面是受西域胡人服飾的影響，《新唐書行志》中曾記載：“天寶初，貴族及士民好為胡服胡帽，婦人則簪步搖釵，衿袖窄小?！绷硪环矫妫艿剿宄z風的影響，凸顯女性纖細的體態(tài)，上身窄袖襦衫，下配高腰長裙，束于腋下。《文獻通考》說到唐初的衣裙“尚危側(cè)”，“笑寬緩”。女俑下身所著的大紅色高腰裙，由八片布片組成，也可稱為齊胸裙，裙帶有系于腰線上，也有系于胸線附近或者胸上的長裙，且唐代裙裝多褶裥。初唐時期長裙多窄小，后裙擺逐漸變寬，上窄下寬，下垂至地，不施邊緣。

圖2女俑頭梳雙環(huán)望仙髻，上身穿窄袖U字領短襦，坦胸，下身穿紅黃相間的間色條紋齊胸長裙，披魚子纈帔帛。間色裙，通俗來講就是以兩種及兩種以上顏色的布條互相間隔而成的女裙，始于晉十六國時期。到了初唐時期此類間裙更為興盛，多為年輕女子穿用，武周之后常著七破間裙。而該女俑所著間裙接近四十破，可以說相當奢華了。

除此之外女俑所披帔帛上有魚子模樣的絞纈工藝，以3個為一組的不規(guī)則小圓圈魚子纈，大小如同米粒一般，可見當時工藝水平之高。而披帛的質(zhì)地屬于紗羅組織，羅的孔眼狀組織有極好的透氣性，適宜春夏季衣料，絞經(jīng)組織又極具穩(wěn)定性，不易抽絲，輕薄舒適，披掛方式多種多樣。如該女俑就將披帛一頭系于裙腰內(nèi)，一頭繞肩垂下，盡顯女性妖嬈之美感。

圖3女俑頭梳雙丫髻，身著綠色窄袖短襦，外套聯(lián)珠紋錦半臂，下穿紅黃間色微喇長裙，長裙外面還有一層已經(jīng)破損的薄紗，呈青色。女俑肩披繞肩帔帛，面料是橙黃色魚子形的散點花紋絞纈羅，腰間系緙絲腰帶。在黃能馥和陳娟娟所著的《中國服裝史》中將女俑上襦外套的服裝稱為裲襠。裲襠，也作“兩襠”，背心式服裝，一般制成兩片，“其一當胸，其一當背”，肩部以帶相連。而小女俑所著上衣雖然袖身極短，但是一片式對襟，并且肩膀處沒有帶子連接，不像是裲襠的形制，反而更符合錦半臂的特點。除此之外，該女俑服飾形制也與張禮臣墓出土的樂舞伎屏風中著卷草紋對襟半臂的舞者極其相似，所以判斷張雄墓女俑上衣所著應為錦半臂。圖案是聯(lián)珠團窠對鵲紋，系斜紋經(jīng)錦，主題紋樣是相對的立鳥，鳥的上方和下方均有植物紋，外環(huán)聯(lián)珠環(huán)，聯(lián)珠紋以四個為一組，每組五個排列，中間由四個回形方塊隔開，聯(lián)珠環(huán)之間的輔花為十字形花葉紋。

女俑腰系緙絲腰帶，緙絲，亦作刻絲，是一種融合繡織于一體的彩色平紋絲織物。舊傳緙絲起源于宋代，但正是由于1973年出土的阿斯塔娜張雄墓女俑身上的緙絲腰帶，表明唐代初期不僅已經(jīng)出現(xiàn)緙絲這項技術(shù)，并且就織造水平來看也已趨于完善。該腰帶長9.3厘米，寬約1厘米，以草綠色為底，由大紅、橘黃、土黃、海藍、天青、白等多種顏色織成幾何菱形紋，至今保存完整，顏色鮮艷，織物紋理清晰。

仔細觀察三尊女俑以及第二次下葬的絹衣男俑等，發(fā)現(xiàn)女俑的上襦、下裙和男俑的袍服都有精致的菱形格暗紋，大小不一，歷經(jīng)千年，依舊能夠辨認，服裝的色彩仍是鮮艷如初。而女俑的面妝中除額頭花鈿圖案不同外，面部全部涂紅妝，臉頰兩側(cè)畫斜紅，唇兩側(cè)點面靨，黛色濃重描雙眉，櫻桃小口點朱唇，向世人展示了初唐女性妝容之美。

三、出土絹衣木俑與喪家樂習俗

出土的這二十四尊絹衣木俑，在面部表情刻畫、服裝頭飾搭配、整體姿態(tài)動作上都不同于普通的殉葬俑人，一般殉葬的俑人多是模擬死者的侍從仆人，應當畢恭畢敬，嚴肅謙卑之態(tài)，不宜擠眉弄眼，滑稽挑弄。張雄墓木俑臂膀皆由紙捻所作，或拱于胸前，或垂于兩側(cè)。女俑有的仰頭右盼，有的斜睨左邊，保存完整的兩尊男俑面部更甚，完全無肅穆優(yōu)戚之情，立眉瞪眼，嘴角向下，面部扭曲，盡顯嘲弄之態(tài)。羅隱《讒書·木偶人》中曾記載傀儡的制作方法是：“以雕木為戲，丹雘之，衣服之?！蹦举该婺恳圆噬枥L，身體又以絹布為衣，與史料記載一致，而《舊唐書·音樂志》中認為“窟礧子，亦曰魁礧子，作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂”。因此這些俑并不是普通陪葬冥器，而是在葬禮上表演喪家樂的傀儡。

所謂喪家樂，從狹義上理解就是我國殯葬習俗中由喪葬樂隊在殯葬奠儀場合中所演奏的音樂;從廣義上理解則是喪葬樂隊人員組成、樂器搭配、表演，以及其表演的音樂等各種因素的統(tǒng)稱。傀儡的作用也就是在喪葬場合配以音樂操縱木偶表演，達到“眩耀路人”的效果。更為重要的一點是，保存完整的兩尊男俑皆著黃色袍服，但據(jù)記載總章元年（668年）出臺政令“始一切禁服黃”，所以木俑所著黃衣應屬于戲曲中表演的歷史人物。

《太平御覽》卷五六九“倡優(yōu)”類引《趙書》曰：“石勒參軍周延，為館陶令，斷官絹數(shù)百匹，下獄，以八議宥之。后每大會，使俳優(yōu)著介幘，黃絹單衣，優(yōu)問：‘汝何官，在我輩中？曰：‘我本為館陶令。斗擻單衣，曰：‘正坐取是，故入汝輩中。以為笑?！别^陶令著黃絹單衣，與出土男俑一致，男俑表情豐富，也在一定程度上佐證了戲文中因貪污下獄的狼狽之態(tài)，因此我們可以說張雄墓出土的這一批絹衣木俑是反映初唐時期傀儡戲的實物資料，對于研究相關(guān)傀儡戲流變也有特殊價值。

四、結(jié)語

張雄及其子張定和、張懷寂在初唐時期十分支持國家統(tǒng)一，始終為推動高昌國與中央集權(quán)的緊密聯(lián)系貢獻自己的力量，在隨葬品的設置、墓志銘的撰寫等方面都體現(xiàn)出漢文化的深遠影響，這也側(cè)面反映了高昌以漢民族為主體的移民社會對于本民族文化的傳承與保護。

張雄墓出土的兩批隨葬俑，尤其是第二批絹衣木俑從服裝面料的織造技術(shù)來看，已經(jīng)達到了當時較高的技藝水平，女俑身上的服飾不僅有延續(xù)前朝隋代遺風，并且織錦的紋樣也體現(xiàn)了西域風格，是絲綢之路上西域文化與中原漢文化相互交流、相互影響的極佳例證。這批在長安制作的木俑，沿絲綢之路一路來到新疆地區(qū)，木俑的發(fā)型、面妝、服裝表現(xiàn)的都是中原流行的樂舞造型，所表演的喪家樂也是內(nèi)地的戲文，表明初唐時期中央政權(quán)對高昌地區(qū)執(zhí)行的政策卓有成效。與此同時生活在高昌地區(qū)的漢族貴族家庭，例如張雄所在的張氏家族和其妻子所在的麴氏家族，始終傳承與學習漢族傳統(tǒng)文化，對于維護國家統(tǒng)一、促進文化融合發(fā)展做出了很多貢獻，張懷寂為母親打造的豐富的冥器，也表達了其心向長安的美好愿望。

這批木俑的出土對于傀儡戲的研究具有十分重要的意義，木俑作為傀儡表演了有故事情節(jié)的劇目，早于文獻資料中盛唐以后出現(xiàn)傀儡表演具體劇目的記錄，但其制作方式又不同于通常人們熟知的杖頭傀儡，如此等等的問題還需相關(guān)學者進行進一步的專業(yè)分析和研究。

參考文獻：

[1]周汛，高春明.中國衣冠服飾大辭典[M].上海：上海辭書出版社，1996.

[2]新疆維吾爾自治區(qū)博物館.古代西域服飾擷萃[M].北京：文物出版社，2010.

[3]金維諾，李遇春.張雄夫婦墓俑與初唐傀儡戲[J].文物，1976（12）.

[4]牛金梁.阿斯塔納張雄夫婦墓出土彩塑俑的造型風格辨析[J].史論空間，2014（5）.

[5]劉海潮.論傀儡戲藝術(shù)之源起[J].長江師范學院學報，2017（10）.

作者單位：

北京服裝學院