張文遠

摘要：藝術(shù)終結(jié)問題是當代世界需要面對的重要理論難題。利用文獻研究法，研究多位美學家、哲學家的相關論述，從而梳理出藝術(shù)終結(jié)的邏輯過程。藝術(shù)，終結(jié)于對自身的哲學自覺，其本質(zhì)上是現(xiàn)代性的敘事話語模式的終結(jié)。藝術(shù)，終結(jié)但未消亡，而是進入了新的混亂，從而重獲自由。這種混亂與自由體現(xiàn)出了新階段的開放與多元，隨之而來的是日常生活審美化和審美日常生活化的浪潮。為了應對這審美泛化的大趨勢，我們急需跳出西方模式的規(guī)約，返回東方世界的美學傳統(tǒng)來構(gòu)建新的美學范式，生活美學就此登場。

關鍵詞：藝術(shù)終結(jié)論 敘事話語模式 生活美學

中圖分類號：J01? 文獻標識碼：A? 文章編號：1009—5349（2019）17—0122—02

三十多年來，藝術(shù)終結(jié)論是個不斷被提起的熱門話題。由于藝術(shù)本身涉及的門類廣泛，一系列藝術(shù)實踐問題又迫切需要解決，因此藝術(shù)終結(jié)論的影響力迅速擴大，形成了“藝術(shù)”終結(jié)、“藝術(shù)史”終結(jié)、“藝術(shù)家”之死、“審美經(jīng)驗”的終結(jié)、“藝術(shù)理論”的終結(jié)，甚至其他門類如文學中的文藝理論終結(jié)等理論。本文試從藝術(shù)終結(jié)論的提出、藝術(shù)終結(jié)是否可能、終結(jié)之后的藝術(shù)走向三個方面簡要論述藝術(shù)終結(jié)問題。

一、藝術(shù)終結(jié)論的提出——黑格爾與丹托的命題

追根溯源，藝術(shù)終結(jié)論最先是由黑格爾提出的，它是經(jīng)由黑格爾龐大的哲學體系推演的自然結(jié)果。黑格爾認為，世界的本源是絕對精神，世界的發(fā)展依靠的是絕對精神的自我運動。絕對精神具有三種形式：藝術(shù)、宗教、哲學。絕對精神的運動，即是從藝術(shù)走向哲學。藝術(shù)、宗教、哲學的實質(zhì)都是絕對精神，但其表現(xiàn)不同。藝術(shù)相對于宗教與哲學而言，有其自身的感性的直觀形式，但藝術(shù)形式的有限性難以認識并表達絕對精神的無限與圓滿。在人類歷史的初期階段，由于人類認識能力的不足，藝術(shù)成為表達的有效工具。但隨著人類認識能力的不斷提高，人們不再滿足于僅僅依靠感性形式來表達絕對精神，藝術(shù)“便已喪失了真正的真實和生命，己不復能維持它從前的在現(xiàn)實中的必需和崇高地位”。人類也不再需要藝術(shù)，“藝術(shù)的形式已不復是心靈的最高需要了”[1]15，那時藝術(shù)便終結(jié)了。在黑格爾看來，藝術(shù)在他所在的時代便已終結(jié)，他認為，現(xiàn)時代不是詩性的時代，而是散文的時代[1]14，藝術(shù)的職能要讓位于宗教并最終走向哲學。

黑格爾提出的藝術(shù)終結(jié)論在當時和之后的幾百年間并沒有產(chǎn)生廣泛影響。直到20世紀中葉，現(xiàn)代藝術(shù)興起壯大并正向當代藝術(shù)轉(zhuǎn)向之際，阿瑟·丹托立足于現(xiàn)代與當代（后現(xiàn)代）藝術(shù)的實踐，在新的歷史語境中重新提出了黑格爾的命題，即“在我們的時代，藝術(shù)通過對自身的哲學自覺而終結(jié)了”。丹托認為，安迪·沃霍爾于1964年展出的《布里洛牌包裝盒》標志著藝術(shù)的終結(jié)。原因是作為藝術(shù)品的布里洛盒子的外觀看上去與普通的商用包裝盒子沒有什么區(qū)別，藝術(shù)作品和日常生活用品的界限模糊了，藝術(shù)和非藝術(shù)的界限也模糊了。當藝術(shù)與非藝術(shù)界限模糊之時，人們才會去思考究竟“何為藝術(shù)”。這個問題已經(jīng)超出了藝術(shù)的界限，必須經(jīng)由哲學的介入方能解答。于是，藝術(shù)便被哲學剝奪了，其自身轉(zhuǎn)向了觀念領域，轉(zhuǎn)向了哲學。藝術(shù)“不是讓人們再進行感性的欣賞，而是邀請我們進行哲學的思考”。[2]這種剝奪來源于現(xiàn)代主義的歷史敘事。

敘事是指在歷史框架中陳述事件并賦予其意義的話語模式，現(xiàn)代主義的歷史敘事就是指某一概念是在現(xiàn)代這一特殊歷史階段中被敘述的，其生發(fā)與發(fā)展受現(xiàn)代主義的規(guī)約。

丹托認為，存在一個藝術(shù)時代即現(xiàn)代，在這個時代之前，藝術(shù)并未獨立，仍混沌于實用性的技藝之中。而在現(xiàn)代，區(qū)別于其他認識活動并帶有審美自律性的藝術(shù)的概念開始進入人的意識，并由此展開形成了具有方向性、目的性的藝術(shù)史。藝術(shù)不斷按照藝術(shù)史中既定的規(guī)范發(fā)展尋求自我定義，力圖實現(xiàn)藝術(shù)自身的純粹與獨立。當這個終極目標實現(xiàn)以后，藝術(shù)和藝術(shù)史便走向其邏輯頂點。

也就是說，所謂藝術(shù)，是現(xiàn)代意義上的概念，被藝術(shù)史的敘事話語模式所裹挾，當它實現(xiàn)了其現(xiàn)代意義的自我定義的目的之后即告以終結(jié)。與此同步告終的是藝術(shù)史這一敘事話語模式，以及隨之而來的那些具有現(xiàn)代意義的藝術(shù)家、自律純粹的審美經(jīng)驗、有關藝術(shù)的理論等。此后，藝術(shù)不再被束縛于一種確定的歷史走向，而是變得更加開放、自由。每一件具體的藝術(shù)作品都可以為自我定義，多種流派并行不悖。而現(xiàn)代意義的藝術(shù)作品仍然存在，只是成為了多元化的一個分支。這一點，在后現(xiàn)代藝術(shù)實踐中已被不斷印證。

二、藝術(shù)終結(jié)論的實質(zhì)——從歷史敘事中解脫并獲得新生

從上述分析來看，無論是黑格爾還是丹托，其所謂的藝術(shù)終結(jié)論都并非是指藝術(shù)的消亡。從歷史上看，藝術(shù)至今都沒有停止其自身的實踐與發(fā)展。藝術(shù)的存在是因為它滿足了人類表現(xiàn)上的心理需求，人類沒有滅亡，藝術(shù)本身便不會消亡。從邏輯上看，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論是指藝術(shù)完成了其言說絕對精神的歷史使命從而讓位于宗教與哲學。藝術(shù)“就它的最高職能來說，對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現(xiàn)實中的必需和崇高的地位。毋寧說，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了”。[1]15丹托則將藝術(shù)視為現(xiàn)代主義的歷史敘事，其藝術(shù)終結(jié)論是指這種歷史敘事的終結(jié)，而非藝術(shù)自身終結(jié)。藝術(shù)終于擺脫了敘事話語模式的束縛，得到了“松綁”，從而走向混亂與自由。

黑格爾和丹托都沒有表明藝術(shù)終結(jié)代表藝術(shù)自身的消亡。丹托的藝術(shù)終結(jié)論部分地沿著黑格爾的命題展開，但并非通過哲學體系的推演，而是通過對現(xiàn)代主義藝術(shù)的經(jīng)驗分析，最終得出藝術(shù)使哲學成為可能的同時實現(xiàn)了其真正的自由。這與黑格爾認為的藝術(shù)被哲學取代完全不同。但他們都認同藝術(shù)通過對自身的哲學自覺而終結(jié)。

就此可以看出，在更深層面上，藝術(shù)終結(jié)是跟西方現(xiàn)代性的終結(jié)隱隱相關的。藝術(shù)的概念即是現(xiàn)代西方國家興起時的一種界定，是西方特定歷史時期的產(chǎn)物，是一種敘事的規(guī)約。因此，西方現(xiàn)代性消亡之時，即是藝術(shù)終結(jié)之日。這種終結(jié)不是藝術(shù)的末日，反而開啟了一個新的階段。藝術(shù)實現(xiàn)了對束縛自己規(guī)約的背離，迎來了徹底的解放，在多元化的道路上再次探尋自我定義?？梢哉f，藝術(shù)的重獲新生才是藝術(shù)終結(jié)論的實質(zhì)。

三、藝術(shù)終結(jié)后的發(fā)展方向——走向生活美學

當現(xiàn)代轉(zhuǎn)向當代，隨著所謂消費時代、后工業(yè)時代的來臨，藝術(shù)問題被置于一個更新的社會大背景下。在當代以及全球化的語境中，人們正經(jīng)歷著審美泛化的大趨勢。這一趨勢包括“日常生活審美化”和“審美日常生活化”的雙向運動?！叭粘Ｉ顚徝阑本褪侵苯訉徝赖膽B(tài)度引進現(xiàn)實，大眾的日常生活也被藝術(shù)和設計的品質(zhì)所充滿;“審美日常生活化”則是藝術(shù)摘掉了頭上的神圣光暈，逐漸向日常生活靠近，它凸顯為藝術(shù)與生活界限的日漸模糊。[3]現(xiàn)代藝術(shù)具有純粹性和自律性的結(jié)果是使藝術(shù)高高在上，只為少數(shù)人所欣賞，藝術(shù)與日常生活缺少直接的關聯(lián)。而當代藝術(shù)與非藝術(shù)的界限則逐漸模糊，藝術(shù)又因?qū)徝婪夯哌M千家萬戶，使得人們不得不在理論上應對這種歷史的轉(zhuǎn)折。

然而，所謂的藝術(shù)終結(jié)，實際上是西方世界自身社會發(fā)展的邏輯。如果在全球化的語境內(nèi)考察受西方影響的東方世界，可能并不存在藝術(shù)終結(jié)的問題。原因在于東方世界在沒有被西方介入之時，甚至都沒有獨立的、純粹的藝術(shù)概念，藝術(shù)對于東方世界來說不過是舶來品。一個本不存在的事物當然無所謂終結(jié)。于是，當西方的理論走不通時，許多學者將眼光投入東方世界，渴望從東方世界的傳統(tǒng)中尋找一把重開藝術(shù)之門的鑰匙，這便是新的美學范式——生活美學的登場契機。

這種“生活美學”不同于西方世界倡導的“日常生活美學”。日常生活美學“認定在日常生活美學中欣賞到的屬性就是被經(jīng)驗事物的屬性，而并非從我們經(jīng)驗的世界中被抽象出來的對象”。[4]3而這種“生活美學”是潛藏在東方世界傳統(tǒng)中的，它“既認定美與日常生活所形成的連續(xù)性，又認為美具有非日常生活的另一面”。[4]3比如，中國的文人傳統(tǒng)是將生活藝術(shù)化、審美化，中國傳統(tǒng)的詩、樂、舞、琴、棋、書、畫等藝術(shù)都具備審美的元素，但其目的不在藝術(shù)，而在于人們通過這樣的藝術(shù)顯示高雅的生活方式。這樣的藝術(shù)不像西方現(xiàn)代藝術(shù)那樣純粹和自律，且與日常生活相割裂。因此，非西方國家類似的藝術(shù)存在方式或許會帶來解決藝術(shù)終結(jié)問題的可能，即將藝術(shù)融于生活之中。這樣的生活美學是開放的，不以某一絕對權(quán)威為統(tǒng)攝，可以在世界各地生發(fā)出獨特的美學經(jīng)驗。每一個國家和地區(qū)都可以依據(jù)其傳統(tǒng)構(gòu)建獨特的美學，在世界中升起更具有民族性、自主性的鮮明的美學旗幟。

四、結(jié)語

無論是黑格爾基于藝術(shù)使哲學成為可能的使命已完成并已進入觀念狀態(tài)的藝術(shù)終結(jié)論，還是丹托認為的，藝術(shù)完成自身的使命是被一種現(xiàn)代性的敘事話語模式所驅(qū)使的，在它找尋到自己的意義并到達邏輯圓滿的頂點之時，藝術(shù)便終結(jié)于哲學的自覺，這種敘事模式也隨之終結(jié)。他們都表明藝術(shù)的終結(jié)并非藝術(shù)本身的消亡，無論歷史的還是邏輯的，只要人類還存在，就需要藝術(shù)使我們的生活更加美好。只是丹托與黑格爾的不同在于，黑格爾的藝術(shù)將被哲學取代，而丹托的藝術(shù)則脫離了哲學的魔爪，從而實現(xiàn)每一個藝術(shù)品的自由和自我定義。與此同時，在新的當代及全球化語境下，藝術(shù)的現(xiàn)代概念的終結(jié)，使得人們需要建立新的美學范式——生活美學來應對審美泛化的大趨勢。這種生活美學來源于東方世界傳統(tǒng)的啟迪，它要求藝術(shù)最終仍要復歸于生活?！皩嶋H上，我們在面對藝術(shù)時，一定意義上就是面對生活美學;我們在審美化關照生活時，一定意義上也是依據(jù)藝術(shù)的?！盵4]3在生活美學映照下的藝術(shù)本體依然是一種表達，這種表達潛藏于生活之中，在潤物細無聲中實現(xiàn)人們對美好生活的向往，超越人類對藝術(shù)終結(jié)問題的焦慮。

參考文獻：

[1][德]黑格爾.美學[M].北京：商務印書館，1979.

[2]周計武.藝術(shù)終結(jié)性的現(xiàn)代性反思[M].北京：社會科學文獻出版社，2011：13.

[3]劉悅笛.生活美學與藝術(shù)經(jīng)驗[M].南京：南京出版社，2007：1.

[4]劉悅笛.生活美學與當代藝術(shù)[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2018：3.

責任編輯：景辰