◆龔映月

自先秦兩漢時(shí)期開始，動(dòng)物敘事便作為一種敘事類型參與到整體敘事的建構(gòu)中?！拔逅摹币院?，動(dòng)物敘事從古典題材領(lǐng)域逐漸過渡至敘事學(xué)意義上的現(xiàn)代文體領(lǐng)域，在魯迅、許地山、沈從文、巴金等作家的作品中出現(xiàn)姿態(tài)各異的動(dòng)物形象。新時(shí)期以來(lái)，動(dòng)物敘事逐漸演變?yōu)橐环N普遍的創(chuàng)作現(xiàn)象，如沈石溪、葉廣芩、賈平凹、莫言、張煒等人的小說(shuō)關(guān)涉到眾多的動(dòng)物內(nèi)容，通過動(dòng)物形象表達(dá)對(duì)倫理道德、社會(huì)現(xiàn)狀的訴求與思考，并將動(dòng)物敘事視作一種表現(xiàn)策略以凸顯創(chuàng)作個(gè)性。

李洱并不是以動(dòng)物敘事而引起關(guān)注的作家，但自創(chuàng)作初始，動(dòng)物形象便密集地充斥于他的作品中，如《福音》《國(guó)道》中的蝙蝠，《喑啞的聲音》中的烏鴉，《退了鱗的魚》中的魚，在《林妹妹》《你在哪》《重現(xiàn)個(gè)人身份》《遺忘》等多篇作品中反復(fù)出現(xiàn)的狗，《花腔》《鬼子進(jìn)村》等作品中多次被提及的毛驢，《石榴樹上結(jié)櫻桃》中的鸚鵡、鵝、狼狗等。這些動(dòng)物形象，或作為小說(shuō)的敘事主角，或與人物共同承擔(dān)敘事主體，或作為人物的從屬，或作為象征物參與到敘事中去，成為李洱小說(shuō)敘事中的穩(wěn)定構(gòu)成要素，幾乎涵蓋了動(dòng)物敘事的所有類型。李洱曾談到《石榴樹上結(jié)櫻桃》電影改編的遺憾之處：“電影減少了很多動(dòng)物，還把狼狗改成了豬，喜劇化效果就有所減弱。”可見動(dòng)物形象在實(shí)現(xiàn)李洱作品表達(dá)效果中起關(guān)鍵作用。

2018年底，李洱費(fèi)時(shí)十三年完成的長(zhǎng)篇巨作《應(yīng)物兄》得以問世。故事圍繞濟(jì)州大學(xué)引進(jìn)海外儒學(xué)大師程濟(jì)世以及籌建儒學(xué)研究院的中心情節(jié)展開，人物涉及古典文學(xué)研究泰斗喬木、考古專家姚鼐、古希臘哲學(xué)專家何為、哈佛大學(xué)東亞系教授程濟(jì)世以及這些大師的眾多門生和親友，涵蓋學(xué)、政、商、媒體、宗教等不同領(lǐng)域的諸多社會(huì)群體，盡顯眾生百態(tài)。小說(shuō)中，李洱延續(xù)了對(duì)知識(shí)分子群體的關(guān)注，對(duì)傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中知識(shí)生產(chǎn)的狀態(tài)、學(xué)商官之間的關(guān)系、現(xiàn)代知識(shí)人的精神出路等都作出了深刻思考。

在這部長(zhǎng)達(dá)八十五萬(wàn)字的作品中，動(dòng)物形象之密集或許稱得上李洱作品之最，野雞、狗、貓、濟(jì)哥、白馬、驢、蟻獅、鼠、寒鴉、杜鵑、林蛙、土蜂、猩猩等動(dòng)物紛紛登場(chǎng)，總數(shù)目多達(dá)百余種。這些動(dòng)物形象的存在，增加了作品的文本厚度，對(duì)故事敘述以及表達(dá)效果而言具有不可忽視的作用。

本文試圖從動(dòng)物敘事入手，圍繞動(dòng)物形象的文化功能、動(dòng)物形象與人物形象的相互映射、動(dòng)物行為對(duì)情節(jié)發(fā)展的反諷與喻示等三個(gè)方面，分析《應(yīng)物兄》中的動(dòng)物形象于小說(shuō)敘述的意義，并通過與其它動(dòng)物敘事作品對(duì)比，探討《應(yīng)物兄》中動(dòng)物形象的獨(dú)特性。

一、動(dòng)物形象的文化功能

在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，我國(guó)動(dòng)物敘事都停留在“寓言表述”的維度上，“動(dòng)物形象的塑造成為一種潛隱的‘象征符號(hào)’，承擔(dān)了某些倫理化、意象化與意識(shí)形態(tài)化的文化認(rèn)知功能”。賦予動(dòng)物形象以象征功能，使之成為一類工具性的“文化符號(hào)”仍然是新時(shí)期小說(shuō)動(dòng)物敘事慣用的伎倆，如莫言小說(shuō)《蛙》中暗含生殖崇拜原始內(nèi)涵的“蛙”，以及張煒《九月寓言》中意味著自由、流浪宿命的“鯅鲅”等，這些動(dòng)物形象以其特有的文化寓意成為貫穿全文文化意象，并通過對(duì)這些動(dòng)物原型的內(nèi)核進(jìn)行抽象化的延伸，以實(shí)現(xiàn)文化功能的增殖。

不同于動(dòng)物形象“寓言化”，李洱選擇將動(dòng)物與“知識(shí)”和“經(jīng)驗(yàn)”聯(lián)系在一起。有論者將《應(yīng)物兄》視作“百科全書式”的小說(shuō)，這很大程度上源于《應(yīng)物兄》堪稱浩繁的文化容量。小說(shuō)中，李洱通過對(duì)話、講演、自語(yǔ)、討論、專著等多種形式，直接或間接引用的古今中外典籍、詩(shī)文、名著多達(dá)百余種，包括《詩(shī)經(jīng)》《易經(jīng)》《論語(yǔ)》《禮記》《史記》《十戒》《理想國(guó)》《詩(shī)學(xué)》《國(guó)富論》《江村經(jīng)濟(jì)》《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》等等，涵蓋文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)、宗教、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、生態(tài)學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域，充分彰顯作者知識(shí)儲(chǔ)備之廣博?！稇?yīng)物兄》中所引用的動(dòng)物形象，并非具有某種特定的文化寓意，更多的是作為知識(shí)的載體而存在，更為具象化、多樣化。小說(shuō)中，動(dòng)物作為知識(shí)載體頻繁登場(chǎng)，或?qū)⑵湟曌魑淖轴屃x的對(duì)象予以解讀：在“濟(jì)哥”一節(jié)中，程濟(jì)世對(duì)甲骨文中“螽”的字形結(jié)構(gòu)與內(nèi)在寓意進(jìn)行了詳細(xì)說(shuō)明，應(yīng)物兄與費(fèi)鳴圍繞著“犬”與“狗”兩字含義借用《說(shuō)文解字》與《爾雅》中的說(shuō)法進(jìn)行了激烈的討論；或作為典故被征引：?jiǎn)棠鞠壬谠u(píng)價(jià)程先生時(shí)，借《論語(yǔ)·八佾》中的說(shuō)法，認(rèn)為“程先生不算獅子，最多算一條狗，喪家之狗，也不是馬，最多算一只羊，告朔之餼羊”，在黃興將帶來(lái)的寵物由驢換成白馬之后，應(yīng)物兄以《論語(yǔ)》中公西赤出使齊國(guó)“肥馬輕裘”的典故予以解釋。此外，動(dòng)物還作為哲學(xué)思想的凝聚物而出現(xiàn)。文德斯以羅素在《西方哲學(xué)史》里《理念論》中的一段話，向應(yīng)物兄解釋黑貓與柏拉圖之間的聯(lián)系：“柏拉圖的學(xué)說(shuō)里也有某些有著重大意義的東西是不能推源于前人的，那就是‘理念’論或者說(shuō)‘形式’論……如果‘貓’這個(gè)字有任何意義的話，那么它的意義就不是這只貓或那只貓，而是某種普遍的貓性?！痹诤螢榭磥?lái)，“貓”就是“理念”。在文中，動(dòng)物形象還借史學(xué)、考古學(xué)、生物學(xué)、飲食文化、宗教學(xué)、醫(yī)學(xué)等多種知識(shí)形式被提及。

李洱曾說(shuō)：“我感到與重新審視已有的經(jīng)驗(yàn)同樣重要的工作，是審視并表達(dá)那些未經(jīng)命名的經(jīng)驗(yàn)，尤其是不同語(yǔ)言、不同文化背景相互作用下的現(xiàn)代性問題。”從這個(gè)意義上說(shuō)，作家的工作便是命名，是賦予那些混沌糊涂的生活以一個(gè)清晰的形式?！稇?yīng)物兄》中，除了直接引用，李洱還借動(dòng)物對(duì)一些新生經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行命名，動(dòng)物形象由此作為李洱創(chuàng)造知識(shí)的重要工具參與到文本敘述中去，作為“戲仿歷史”的一個(gè)寫作分支體現(xiàn)于《應(yīng)物兄》中。小顏從“歸化植物”中獲取靈感，創(chuàng)造出“歸化鳥類”這一術(shù)語(yǔ)，并借此類比海外定居，并傳播本族文化的人；華學(xué)明接手了尋找濟(jì)哥的任務(wù)，并整理出了一份煞有其事的“濟(jì)哥”研究資料，對(duì)濟(jì)哥的古稱、習(xí)性、演變過程以及生態(tài)學(xué)意義進(jìn)行了詳細(xì)說(shuō)明；“套五寶”作為文中一道名菜，是李洱在“套四寶”的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來(lái)的菜品，相較于套四寶，在最外層多了一只鴻雁，而這只鴻雁，或許就是程濟(jì)世的化身。李洱結(jié)合新的歷史背景下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)以往的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行調(diào)整、充實(shí)，對(duì)新的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行“命名”，使之連接傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)生活，使之具有嶄新的現(xiàn)實(shí)寓意。借助動(dòng)物形象，李洱再次展現(xiàn)了自己在《花腔》中戲仿歷史、編造典故、混淆認(rèn)知的能力。

在李洱看來(lái)，“掉書袋”的目的在于“增加小說(shuō)的互文性，以便站在話語(yǔ)的交匯點(diǎn)上，與多種知識(shí)展開對(duì)話”，并將其視作“激活小說(shuō)與世界的對(duì)話關(guān)系的一種手段”。由此看來(lái)，李洱的野心絕不止于引用與創(chuàng)造，而是試圖將動(dòng)物形象置于廣闊的知識(shí)視閾中，以此為中介與已有的知識(shí)對(duì)話，以此為契機(jī)與廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生聯(lián)系，從而讓傳統(tǒng)文化產(chǎn)生新的文化話語(yǔ)，在貫通中窺見流變，并賦予對(duì)象多重意義，使故事?lián)碛懈鼮樨S富的闡釋空間。由此看出，李洱并不著意于塑造某個(gè)貫穿全文的固定的動(dòng)物性文化意象，而是試圖在變動(dòng)中探索真相。

誠(chéng)如《應(yīng)物兄》中所言，“人類的知識(shí)，在某一個(gè)關(guān)鍵的驛站總會(huì)相逢，就像一切誠(chéng)念終會(huì)相遇”。小說(shuō)中的動(dòng)物形象便可視作一項(xiàng)重要的中介物，以儒家文化為核心，聯(lián)結(jié)輻射了書本與現(xiàn)實(shí)生活中的多種知識(shí)，拓展了小說(shuō)的文化含量與知識(shí)廣度，并產(chǎn)生新的知識(shí)話語(yǔ)，大大豐富了小說(shuō)的文化意蘊(yùn)，使讀者在新的文化界面上與世界對(duì)話，由此生發(fā)出對(duì)世界的嶄新觀感。

二、動(dòng)物與人物形象

陳佳翼認(rèn)為：“所謂的‘動(dòng)物敘事’，并不意味動(dòng)物在‘?dāng)⑹隆?，而是隱藏其后的作家在展開‘?dāng)⑹隆c講述，實(shí)則指向了人的向度，是關(guān)乎人的情感、思想與倫理等多個(gè)維度的訴求表達(dá)……是對(duì)人的自身生命倫理價(jià)值的體認(rèn)，更將關(guān)系到民族思想生活與人類思想生活的大局。”動(dòng)物敘事的中心仍然是人與動(dòng)物之間的關(guān)系。新時(shí)期以來(lái)，隨著思想文化語(yǔ)境的變遷，人與動(dòng)物的倫理關(guān)系歷經(jīng)多次變革，文學(xué)作品中動(dòng)物敘事的自然意識(shí)、生態(tài)意識(shí)、反思意識(shí)顯著增強(qiáng)，或?qū)?dòng)物置于人的反面予以觀照，或打破人與動(dòng)物的界線，通過人的異化實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代文明的反思，逐漸成為動(dòng)物敘事的主要特征。比如，賈平凹在《廢都》中將牛塑造成為哲學(xué)家的形象，作為人類世界的旁觀者思考人類的過去、現(xiàn)在和未來(lái)，認(rèn)為只有動(dòng)物的野性才能拯救被文明異化了的人類及世界；在《懷念狼》中，通過人狼互化的神秘?cái)⑹掳凳玖松鷳B(tài)失衡給人類所帶來(lái)的生存危機(jī)和精神危機(jī)。同樣，莫言在《生死疲勞》《幽默與趣味》等多篇作品中亦通過人與動(dòng)物的身份轉(zhuǎn)換，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)變革、文明發(fā)展進(jìn)行不同角度的觀察。在這些動(dòng)物敘事中，動(dòng)物性為延續(xù)人類社會(huì)的健康發(fā)展，重振人類文明提供了另一種可能。

與此不同的是，《應(yīng)物兄》的動(dòng)物并不具備精神力量上的優(yōu)勢(shì)與生物性上的拯救功能，而是與人類處于平等互補(bǔ)的地位，以對(duì)人物的生物性特征進(jìn)行還原，并作為人物的衍生物與附屬品為人物性格的完善作出補(bǔ)充。

李洱喜歡將人以動(dòng)物作比，《應(yīng)物兄》中與人物相關(guān)的動(dòng)物性描繪，有對(duì)人物外貌的刻畫：雙林院士“臉上的皺紋都纖毫畢現(xiàn)，乍看就像八爪魚的觸須在四處蔓延。腦袋上汗津津的，又像是一頭剛浮出水面的海豹”；有對(duì)人物的整體比喻：“他突然覺得，她就像是一只鶴。她像鶴一般移動(dòng)著輕盈的身體，如將飛而未翔”；也有對(duì)人物知覺的形容：“那真是奇癢難耐，好像養(yǎng)了一窩跳蚤。搔破之后，問題更復(fù)雜了，好像除了養(yǎng)跳蚤，還順帶養(yǎng)了一窩蝎子”，“在去見董松齡的路上，這個(gè)問題就像一只鳥，棲落在我們應(yīng)物兄的肩頭……那只鳥還不時(shí)地啄一下他的腦門，使他感到一陣又一陣尖銳的疼痛”。李洱注重人身上的動(dòng)物性本質(zhì)，并習(xí)慣結(jié)合動(dòng)物形象進(jìn)行聯(lián)覺想象彰顯出來(lái)。

除了直接對(duì)人物進(jìn)行動(dòng)物性描寫之外，《應(yīng)物兄》中的人物幾乎都有寵物。不同職業(yè)、不同身份，甚至不同專業(yè)的人飼養(yǎng)的寵物各有區(qū)別，飼養(yǎng)寵物的動(dòng)機(jī)也各不相同。喬木收養(yǎng)了一條雜種京巴，姚鼐在二里頭養(yǎng)野雞和土蜂，何為養(yǎng)了一只黑貓，葛道宏在辦公室放了幾只蟻獅，程濟(jì)世幼時(shí)養(yǎng)了一只濟(jì)哥而后對(duì)其念念不忘……每個(gè)人的寵物都有其主人特別的精神屬性。作為《應(yīng)物兄》中出現(xiàn)頻率最高的動(dòng)物，小說(shuō)涉及狗的品種多達(dá)上十種，喬木的雜種京巴、鐵梳子的純種金毛和蒙古細(xì)犬、季宗慈的黑背和藏獒、雷山巴的昆明犬、貴婦的吉娃娃，以方便作者對(duì)主人各個(gè)方面的信息進(jìn)行提示和補(bǔ)充，以體現(xiàn)了不同職業(yè)、不同背景、不同經(jīng)濟(jì)實(shí)力的人的特征以及對(duì)寵物的不同需求。這些動(dòng)物作為一個(gè)重要的參照物，從側(cè)面對(duì)人物形象進(jìn)行補(bǔ)充，作為社會(huì)活動(dòng)的衍生品對(duì)主人的特性予以旁證。

除此之外，這些寵物還暗含著作者對(duì)人物的認(rèn)知隱喻，它們或是人物形象人格的外化，如葛道宏的養(yǎng)的蟻獅，和他一樣是“天生的陰謀家，天生的殺手”，季宗慈時(shí)不時(shí)流露出來(lái)的那股傲慢勁兒，除了資本力量在作怪，或許還受到了黑背和藏獒的影響；或是某種思想信念的物化，如吳為的寵物黑貓，于她而言，就是一個(gè)永恒的理念，看到黑貓，就像看到了柏拉圖；或是人物某種存在狀態(tài)的具象載體，如欒庭玉家里的那兩只鸚鵡，將他常說(shuō)的口頭禪掛在嘴上，正是對(duì)他日常生活狀態(tài)的側(cè)面佐證，程濟(jì)世和敬修己常居海外，在異國(guó)他鄉(xiāng)傳播儒學(xué)，正如同“歸化鳥類”，北島以喪家犬自嘲，同樣是對(duì)海外生活經(jīng)歷的總結(jié)。動(dòng)物形象身上所寄寓的深切用意，在黃興身上得以充分體現(xiàn)。黃興在小說(shuō)里也被稱作“子貢”，是一位商人，但也對(duì)程濟(jì)世執(zhí)弟子禮，這讓人聯(lián)想到子貢和孔子的關(guān)系。黃興最初養(yǎng)驢，他將驢視作他的“廣告”，顯示自己的特立獨(dú)行，暗示自己金錢、文化的特權(quán)，同時(shí)又代表了一種中庸哲學(xué)：人家騎馬我騎驢，比上不足，比下有余。而后養(yǎng)了一頭白馬，開拓寵物產(chǎn)品市場(chǎng)，將動(dòng)物穿戴賦予區(qū)別身份、表達(dá)信仰、遮蔽弱點(diǎn)、突出個(gè)性的社會(huì)需求。黃興的寵物，既對(duì)他的身份地位提供了佐證，也彰顯了多種文化集中作用的混雜狀態(tài)，同時(shí)也折射出官、學(xué)、商之間的復(fù)雜關(guān)系?！稇?yīng)物兄》中，幾乎每一個(gè)人物都能找到與之對(duì)應(yīng)的動(dòng)物品種。

在其它動(dòng)物敘事相關(guān)的作品中，極少出現(xiàn)有像《應(yīng)物兄》中如此普遍的寵物飼養(yǎng)現(xiàn)象，李洱敏銳地注意到了當(dāng)今社會(huì)寵物飼養(yǎng)的熱潮，窺探到該現(xiàn)象形成背后復(fù)雜的文化、心理、社會(huì)運(yùn)行機(jī)制，并以動(dòng)物性對(duì)人性進(jìn)行佐證與對(duì)照，從而深化對(duì)人性的理解與表現(xiàn)。

三、動(dòng)物行為與故事情節(jié)

梁鴻說(shuō)，李洱的小說(shuō)中“解構(gòu)與建構(gòu)，陳述與思辨，肯定與否定是同時(shí)發(fā)生的，呈現(xiàn)出一種非常特殊的反諷修辭學(xué)……這既是對(duì)知識(shí)分子的內(nèi)心世界的書寫，同時(shí)也形成一種新的語(yǔ)言風(fēng)格，各種充滿悖論的意義不斷包裹著往前走，最終形成一個(gè)龐大、復(fù)雜的意義空間”。對(duì)于這一點(diǎn)，李洱如是解釋：“我感覺這倒是我對(duì)知識(shí)分子日常生活奇跡性的發(fā)現(xiàn)。知識(shí)分子生活好像時(shí)刻處于一種‘正反合’的狀態(tài)，各種話語(yǔ)完全攪和在一起的，剪不斷理還亂，就是剪斷了也還是理不清。”

正如莫言習(xí)慣以大量動(dòng)物為手段塑造魔幻語(yǔ)境，以獲取“狂歡化”語(yǔ)言效果，在《應(yīng)物兄》中，李洱也同樣借助動(dòng)物這一道具，多次運(yùn)用這一“反諷修辭學(xué)”，以凸顯知識(shí)分子話語(yǔ)生活中的矛盾。在程濟(jì)世看來(lái)，《螽斯》于《詩(shī)經(jīng)》的重要性在于“螽斯”是借蟲子寫人，雖然妻妾成群，但是彼此之間不嫉妒，相處和諧融洽，寫出了中國(guó)人的家庭觀和倫理觀，體現(xiàn)了儒家對(duì)于人類社會(huì)的祝愿。由此，螽斯也被程濟(jì)世視為和諧共處之楷模。然而在后文中，為迎接程濟(jì)世特意從河北易縣和湖北荊門弄來(lái)的蟈蟈一夜之間盡數(shù)死亡，動(dòng)物學(xué)家華學(xué)明給出的解釋是互相撕咬致死，其慘烈的死狀與《螽斯》中所描寫的和諧畫面完全相異：“有兩個(gè)咬在一起的，還有三四個(gè)咬在一起的。地上到處是折斷的腿、翅膀、須子。有的剩下了半個(gè)頭，有的則干脆沒有了頭。應(yīng)物兄撿起了一只半蟈蟈：一只和半只在一起的蟈蟈。它們的眼睛依然像晶體那樣閃亮，似乎還在對(duì)視?！眱烧咝纬闪缩r明的對(duì)照。動(dòng)物學(xué)專家華學(xué)明費(fèi)了九牛二虎之力使?jié)缰爻鲇谑?，卻意外得知濟(jì)哥尚未滅絕，在多重打擊下最終瘋癲，從中也可以看出李洱對(duì)工具理性、技術(shù)理性的反思。程濟(jì)世多次提到對(duì)寒鴉懷有特殊的感情，但在現(xiàn)實(shí)生活中，他卻分不清寒鴉與灰喜鵲，也認(rèn)不出寒鴉的骸骨。知識(shí)分子的認(rèn)知混沌在對(duì)珍妮的論文《儒驢》的討論中體現(xiàn)得淋漓盡致。在珍妮看來(lái)，驢子的諸多習(xí)性使它成為動(dòng)物中的儒家，并撰寫了《儒驢》一文。在對(duì)這篇論文的討論中，應(yīng)物兄的一眾弟子圍繞著《黔之驢》進(jìn)行了文本分析，結(jié)合自己的知識(shí)儲(chǔ)備生搬硬套將驢子視為智者，并將其與知識(shí)分子進(jìn)行類比。費(fèi)鳴和范郁夫則作為解構(gòu)者插科打諢，從旁譏諷，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)驢子本質(zhì)認(rèn)識(shí)的建構(gòu)與解構(gòu)的雙線展開，眾聲喧囂中反諷于無(wú)形。《應(yīng)物兄》中的動(dòng)物作為溝通知識(shí)與現(xiàn)實(shí)的媒介，還原知識(shí)產(chǎn)生的過程，并作為暗線參與文本建構(gòu)，伏在文本里伺機(jī)而待，不動(dòng)聲色地予以反諷，揭露傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型過程中知識(shí)分子的精神困境。

將動(dòng)物表現(xiàn)作為作品的隱性結(jié)構(gòu)與故事情節(jié)互相映照，是動(dòng)物敘事中的常用技巧。賈平凹在《古堡》中，便將麝與張老大的命運(yùn)緊密對(duì)應(yīng)，以麝的遭遇預(yù)示張老大的現(xiàn)實(shí)境況。這一敘事手段在《應(yīng)物兄》中得以沿用，并生發(fā)出新的特質(zhì)：《應(yīng)物兄》中多次借動(dòng)物畫面以預(yù)示故事情節(jié)走向，并與之形成對(duì)照。芍園賓館院子里的那幾條狗的狀態(tài)，隱晦暗示了日后眾人相處的場(chǎng)景；醫(yī)院旁水泥路上在雨中“選擇了情欲”的那兩只貓，正是季宗慈和丁寧舉動(dòng)的預(yù)告；鐵梳子的蒙古細(xì)犬，分列于黃興白馬的兩側(cè)，在麥田里相伴而行，提醒著眾人兩人接下來(lái)在商業(yè)上會(huì)有緊密合作。在喬木的建議下，為改掉多嘴多舌的毛病，應(yīng)物兄無(wú)奈習(xí)得腹誹之法，與之對(duì)應(yīng)的是小狗木瓜也在喬木先生決定下最終被閹割，知識(shí)分子失語(yǔ)之后正如被閹割的動(dòng)物，不再具有知識(shí)繁衍的能力。與眾不同的是，《應(yīng)物兄》中的動(dòng)物行為與人物情節(jié)之間沒有明顯的對(duì)應(yīng)關(guān)系，只是作為故事的隱藏暗線，隨著故事的發(fā)展自然展開，動(dòng)物行為與情節(jié)之間的聯(lián)系由此被弱化。

動(dòng)物與人物情節(jié)的并列發(fā)展，為觀察人類行為的生物學(xué)意義提供了便利，由此還原了人類行為背后的動(dòng)物性本質(zhì)，從而加強(qiáng)敘事的自省力度與剖析深度。而動(dòng)物行為與情節(jié)之間如有若無(wú)的聯(lián)系，也大大增強(qiáng)了文章的咀嚼空間。

王鴻生將《應(yīng)物兄》敘事動(dòng)力的來(lái)源比作一陣風(fēng)：“風(fēng)是隨機(jī)的，也是無(wú)形的。一個(gè)粗線條的故事框架，無(wú)數(shù)難以預(yù)期的情境，一經(jīng)‘風(fēng)’的吹拂、感染、點(diǎn)化、席卷，便散枝開葉，舞動(dòng)起來(lái)，一切眼見的、耳聽的、心想的，都紛紛涌入，旋轉(zhuǎn)，世界在自我綻放，自行吐露，隨風(fēng)而來(lái)的人、事、物，擠擠嚷嚷，相互裹挾，小說(shuō)的重點(diǎn)便落在對(duì)它們的捕捉上。”動(dòng)物形象，便可視為這股風(fēng)中的一些定點(diǎn)。它們“與時(shí)遷移，應(yīng)物變化”，和人、事一起，構(gòu)成了萬(wàn)物共生的狀態(tài)，并將“當(dāng)下”與跨時(shí)空、跨領(lǐng)域的文化和現(xiàn)實(shí)以儒家文化為中心勾連起來(lái)，在這個(gè)場(chǎng)域中，這些動(dòng)物形象都具備了某種文化意義。借助這些動(dòng)物形象，李洱呈現(xiàn)了知識(shí)分子在應(yīng)對(duì)紛繁世事時(shí)的千種姿態(tài)，透射出儒家文化在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進(jìn)程中的多重困難，在實(shí)現(xiàn)文本意義的增殖的同時(shí)，強(qiáng)化了讀者對(duì)人物形象的理解，并使得故事情節(jié)具有多重寓意，極大擴(kuò)展了小說(shuō)的闡釋空間?！稇?yīng)物兄》中的動(dòng)物敘事，突破了動(dòng)物形象與文本要素之間穩(wěn)定的建構(gòu)關(guān)系，彰顯出李洱動(dòng)物敘事的獨(dú)特個(gè)性。

注釋：

[1][3][7]陳佳翼：《中國(guó)當(dāng)代動(dòng)物敘事的類型學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版，第71頁(yè)，72頁(yè)，6頁(yè)。

[2]李洱訪談，來(lái)源于http://news.163.com/13/0406/01/8RO9SKCU00014AED.html。

[4]李洱、魏天真：《傾聽世界的心跳——李洱訪談錄》，《小說(shuō)評(píng)論》，2006年第4期。

[5]李洱：《為什么寫，寫什么，怎么寫——在蘇州大學(xué)“小說(shuō)家講壇”上的講演》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2005年第3期。

[6]王宏圖：《李洱論》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2009年第 4期。

[8][9]李洱、梁鴻：《“日常生活”的詩(shī)學(xué)命名與建構(gòu)》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2008年第3期。

[10]王鴻生：《臨界敘述及風(fēng)及門及物事心事之關(guān)系》，《收獲》，2018冬卷。