◆李魯平

當(dāng)從文學(xué)樣式上審視，把詩歌跟小說、散文、報告文學(xué)等相比較，我們會發(fā)現(xiàn)，無論是在作品數(shù)量上，還是在作品產(chǎn)生的影響方面，詩歌對城市的書寫都明顯遜色于關(guān)于鄉(xiāng)村的書寫。當(dāng)走進(jìn)一條街道、一家飯館，或住進(jìn)一家賓館時，當(dāng)面對一扇窗、一棟樓、一座橋、一盞路燈、一輛公交車、一個工廠或者廠房內(nèi)的一個車床時，當(dāng)代詩人似乎猶豫了，甚至遲鈍了，而在面對鄉(xiāng)村事物、自然山水時，他們曾經(jīng)是無比地嫻熟和練達(dá)。這種茫然和不知所措，折射出詩歌與城市之間的隔膜。

新時期以來，從“朦朧詩”到當(dāng)下的詩歌，并非沒有觸及都市，事實上很多詩歌都寫了城市意象。比如1979年查干的《北京，你好！》：“耕種者關(guān)注的是新出的禾苗/哦，我的北京古老而年輕/時時警惕著天旱水澇/云橫海嘯……”在這里，詩歌并非告訴讀者具體的城市生活，而是把一座大都市隱喻為機(jī)關(guān)、單位，把對是否風(fēng)調(diào)雨順、天下平安的牽掛與一個城市的名稱聯(lián)系在一起。作品在本質(zhì)上是以城市符號延伸展開的宏大敘事。又比如，1984年商子秦以都市末班車為題材的《深夜，延點車……》，這首詩分四個章節(jié)，由“司機(jī)”“乘客甲”“乘客乙”“乘客丁”四個角色的自我傾訴組成。在末班車上，深夜從黑暗中出發(fā)的司機(jī)“從沒有行人的街道上開過/從沒有燈光的大樓下開過/從都市的夢境開過/收容著守候在孤零零的站牌下/和我一樣孤獨的晚行者”，當(dāng)公交車經(jīng)過零點這個標(biāo)志性時刻，司機(jī)突然發(fā)現(xiàn)“離黎明還有一段長長的路/我們依然是孤獨的/但我們畢竟最早行駛進(jìn)今天的王國”。這是一首典型的以都市生活為題材的作品，介入了都市社會最基本的服務(wù)體系——公共交通，以及不同身份的“乘客”所映照的都市生活。雖然詩歌中充滿了都市符號，但仔細(xì)品味后不難感受到，詩歌所表達(dá)的是進(jìn)入改革開放時代，對時間、對光明、對未來的思考和歌頌。這是當(dāng)時整個社會的集體記憶和集體情感。可以說改革開放之初的詩歌對城市的書寫大致都屬于公共話語和宏大敘事，它們并非嚴(yán)格的城市敘事。

二十世紀(jì)九十年代以后，中國當(dāng)代詩歌進(jìn)入了一個關(guān)于城市的集中書寫期。隨著鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的異軍崛起、國有企業(yè)的改革、工業(yè)化進(jìn)程加快以及對人口流動的放開，一些背井離鄉(xiāng)的打工青年寫了大量以街道、工廠、機(jī)器等城市元素為背景的詩歌。這些作品因為深入具體的城市生活以及個人命運，在一段時間成為農(nóng)民工生存境遇和精神生活現(xiàn)狀的代言。這些作品集中體現(xiàn)在兩個方面，對身份確認(rèn)的書寫和對精神歸宿尋找的書寫。

早期鄭小瓊的詩歌創(chuàng)作是這一類詩歌寫作的代表之一?！拔艺f，燒盡這些紙上詩句，這內(nèi)心的激情/我，只愿把自己熔進(jìn)鑄鐵中/既不思考也不懷念的鐵/拋棄一個流浪者的鄉(xiāng)愁、回憶和奔波的宿命/但是那塊淬火的鐵掉在地上，又被澆上冷水/細(xì)小而絕望的聲音”。詩人在這首叫《爐火》的詩作里，決心擯棄內(nèi)心深處關(guān)于自我、身份、故鄉(xiāng)等種種執(zhí)念，面對熊熊大火，她要把“鄉(xiāng)愁”“回憶”“奔波”連同自己融化。事實上，在千萬人奔赴南方的那些年，他們的人生已經(jīng)與南方的繁榮熔鑄在一起了，包括他們的鄉(xiāng)愁、回憶。但即使如此，詩人也要拋棄，并且詩人的堅決在于不僅僅要拋棄鄉(xiāng)愁與回憶，還要拋棄不斷奔波的命運。如何才能真正告別不斷奔波？只有在法律和身份上成為南方這個城市的市民，才可能最終安居樂業(yè)，流浪和顛沛才可能不是宿命。鄭小瓊觸及了當(dāng)代詩人書寫城市最為核心的一個部分，即身份問題。在這些詩歌中，充滿著對“城市是誰的城市”，“我”是否屬于城市等等的不斷追問和思考。

精神歸宿的困惑，是二十世紀(jì)九十年代詩歌書寫城市的另一個主題。如果說鄭小瓊更多的是向內(nèi)，拷問因為身份而帶來的命運不確定性，郭金牛則更多的是向外，反思城市與鄉(xiāng)村的沖突與對立。郭金牛的《662大巴車》寫一輛公交與一個打工青年之間的車禍?！?62大巴車不是起點也不終點/它經(jīng)過羅租工業(yè)區(qū)，石巖鎮(zhèn)，和高爾夫球場/就像我經(jīng)過小學(xué)初中和大學(xué)……662大巴車沒有裝載水稻/662大巴車也沒運載高粱/662大巴車丟下了十幾人，開走了”。在詩人看來，這輛公汽并不行駛在深圳，而行駛在他的家鄉(xiāng)。這并非詩人個人的感受，而是大多數(shù)打工青年的感受。無數(shù)打工青年都會乘坐城市里的公共交通工具，但他們往往恍如穿行在故鄉(xiāng)，在他們的精神中，公汽與自己的生活和人生并沒有肌理上的聯(lián)系。在《662大巴車》里，詩人并不是以一個深圳市民的身份經(jīng)歷了662大巴與打工少年的相撞，而是作為一個異鄉(xiāng)客恰巧撞見了這場車禍。在作品中，詩人不斷強(qiáng)化城市與鄉(xiāng)村的對立，不斷強(qiáng)化對自己精神歸宿的指向?！罢九_上，一個離鄉(xiāng)少年/被662大巴車撞倒，塑料桶滾出老遠(yuǎn)/天，突然黑下來。金子，撒了一地，無人來撿/662大巴車沒有受傷……我好像一個受傷的窮人，剛剛蘇醒，真叫人心煩”。天黑下來，既是對自然天象的客觀描述，同時，也是被撞少年人生際遇的象征，被撞少年的人生坍塌了。夕陽灑下的碎光，無人注意，也象征少年的命運無人關(guān)切。詩人對水稻和高粱這兩個事物的敬重，對大巴車扔下乘客一走了之的鄙視，強(qiáng)烈地凸顯出鄉(xiāng)村與城市的尖銳沖突。在這類作品中，詩人從視線所及的每一個城市元素都會本能地延伸到家鄉(xiāng)和鄉(xiāng)村。如鄭小瓊的《黃昏》：“賣蘋果的河南人在黃昏的光線中微笑，五金廠的鐵砧聲/制衣廠綢質(zhì)的絲巾光芒閃爍、跳動，像女工光鮮明亮的青春/她們的美麗挽起了黃麻嶺的憂傷和眺望/我站在窗臺上看見風(fēng)中舞動的樹葉，一只滑向遠(yuǎn)方的鳥。我體內(nèi)的潮水涌動。我想/這時候，在遠(yuǎn)方一定有一個人將與我相愛/他此刻也站在樓臺，和我一同傾聽黃昏”。詩人在窗臺看見的不是都市，她看見的是跟自己一樣從中原來到南方的謀生者，她看見的是遠(yuǎn)離都市的故鄉(xiāng)黃麻嶺。詩人眺望的也不是眼前的都市，而是遠(yuǎn)方，是未來，是愛情。這些作品借助都市符號，書寫的是城市與鄉(xiāng)村之間的沖突、對立、矛盾，實質(zhì)上觸及了當(dāng)代詩歌書寫城市的另一個核心，即精神歸宿問題。

以上兩個特征，身份確認(rèn)的困難、精神歸宿確立的困惑，是當(dāng)代詩歌書寫城市的主要指向。這兩個問題事實上也是緊密相連的，正是身份的尷尬、模糊、不確定，導(dǎo)致在城市世界精神無所歸依，而對精神歸宿的尋找反過來會擴(kuò)大人與城市的隔膜。在大多數(shù)以城市為背景的詩歌中，我們都可以或明或暗地感覺到，詩人本質(zhì)上仍然是把城市當(dāng)作對立的世界來書寫，即城市既不是詩人法律上的身份屬性，也不是詩人情感上的棲息地，更不是命運的歸宿地。他們不斷在詩歌中辨別自己的身份，自己到底是不是此座城市的市民；他們也不斷確認(rèn)自己與城市的關(guān)系，這座城市究竟是誰的城市。但結(jié)論往往令人失望。如同詩人所說：“它的繁華是別人的，它的工廠、街道、服裝商鋪是別人的/它的春天是別人的，只有消瘦的影子是自己的”（鄭小瓊《疼痛》）。對于許多打工者，不僅城市是他人的城市，繁華是他人的繁華，而且命運也無所寄托，“我不知道的命運，像縱橫交錯的鐵柵欄/卻找不到它到底要往哪一個方向”（鄭小瓊《鐵》）。

戶籍制度，自由遷徙的限制，使得很多人從一出生就認(rèn)定了自己的身份和精神歸宿。很多80年代初從鄉(xiāng)村走進(jìn)校園，然后定居城市的創(chuàng)作者，盡管都獲得了城市戶口以及戶口背后的制度性安排，但我們發(fā)現(xiàn)他們中的大多數(shù)并未在精神和靈魂上成為一個真正的市民。對于他們，只是生活在城市，以城市為謀生之地。其根本原因仍然在于出生之初所認(rèn)定的身份屬性和精神故鄉(xiāng)，這一印記并未因為他們的身份獲得了法律上、制度上的認(rèn)可而磨滅，他們永遠(yuǎn)有家鄉(xiāng)，有鄉(xiāng)村，他們書寫的也往往是鄉(xiāng)村和故鄉(xiāng)。對真正棲身城市的更多寫作者而言，一方面要追求從法律上完成身份的轉(zhuǎn)變，要被城市體制所接受，另一方面，要從情感和精神上完成與城市的血肉相融。這當(dāng)然就是詩人面對城市時的困惑以及艱難，這些困難也塑造了當(dāng)代詩歌城市書寫的面貌。

以城市為題材的詩歌創(chuàng)作顯然不能停留于此，因此，我們還需要另外一種意義上的城市書寫。在這種意義上，城市不是法律上與自我相對的城市。在這種意義上，誰都不是外人，都是同樣、同等的城市人。在這個意義上，街道、路燈、公園、住宅區(qū)等與鄉(xiāng)村的田埂、池塘、竹林等一樣親切，城市也即是家鄉(xiāng)和歸宿之地。一句話，城市是屬我的城市，“我”是屬城市的“我”。

許多歐美詩人關(guān)于城市的創(chuàng)作為中國詩歌提供了豐富的借鑒，盡管他們寫的不是中國的城市。智利詩人羅貝托·波拉尼奧是其中的一位。他的詩歌大多數(shù)都從城市的街頭出發(fā)，抵達(dá)城市生活的核心，咖啡館、小旅館、廉價餐館、電影院、公寓、街道……這些城市符號在他的詩歌中，如同草木、鄉(xiāng)村、山丘在我們的大多數(shù)詩歌中一樣親切、自然、深情、抒情，讓人毫無察覺。面對這樣的詩歌，讀者不會有意識地去提醒自己“這是寫都市的”“這不是寫鄉(xiāng)村的”?！把┞湎聲r/但那是什么時候？/你不記得，那時候你在街上/雪落在你的警察制服上/但你還是能看見/一個美麗的姑娘跨上/黑摩托車/在街道盡頭”（《巴塞羅那街道》）。這里沒有任何鄉(xiāng)村的元素，但我們感受到的城市物象，就如我們曾經(jīng)感受到的鄉(xiāng)村的農(nóng)田、河流、樹木一樣，自然而然。我們的自我意識沒有突然警覺“這是城市”。一個女孩跨上摩托車消失在街道的另一頭，就如我們在另外一些詩歌中讀到的，一個女孩和她的背簍或者羊群消失在村口、山梁。

本雅明曾經(jīng)寫過著名的《拱廊計劃》，他穿梭在巴黎拱廊建筑之中，觀察琳瑯滿目的商品和熙熙攘攘的購物人群，試圖通過都市空間構(gòu)造與都市生活紋理梳理現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)、商品世界、消費主義對人的幻覺和烏托邦的養(yǎng)成。波拉尼奧的詩歌中也有自己的“拱廊”，他試圖通過“窗戶”揭示美洲都市生活世界的紋理?！按皯簟笔敲乐奚罘绞街杏歇毺貎r值的空間形式之一，它不僅僅是房屋建筑和結(jié)構(gòu)的一部分，更是城市精神和生活的一部分，當(dāng)然也是波拉尼奧的詩歌充分挖掘和反復(fù)書寫的一部分。如，“我在等待下雨/喝著咖啡望著窗外的美景”（《天亮》），“當(dāng)你靠在公寓窗邊/穿著背心，觀看墨西哥的/黃昏”（《給埃夫拉因》），“那對警察穿過/文具店的櫥窗然后/是餐館和倉庫/接下來另一家餐館的大窗戶還有服裝店/和鐘表店直到消失/在純藍(lán)的地平線”（《讀霍華德·弗蘭克爾》），“那時我終于能笑起來/打開窗戶/讓假發(fā)進(jìn)來/讓顏色進(jìn)來”（《巴塞羅那的假發(fā)》）……這些不斷出現(xiàn)的“窗口”“窗戶”并非貼上去的標(biāo)簽，而是城市的細(xì)胞和血液。波拉尼奧寫的不是詞語“窗戶”，不是都市符號“窗戶”，他寫的是都市生活深層結(jié)構(gòu)的紋理。源于文化的不同，在我們的城市生活中，坐在窗戶邊觀看都市的風(fēng)景，坐在窗戶邊喝咖啡，等等，都是少見的景象。在我們的城市，窗戶更多的是為了通風(fēng)、采光，而不是生活場所，因此窗戶不是被防盜網(wǎng)封鎖，就是被窗簾遮蔽。大多數(shù)人的室內(nèi)活動必須遠(yuǎn)離窗子。

顯然，在波拉尼奧等歐美詩人的詩歌中，城市不是自己身份的對立物，也不是自己精神的對立世界，城市就是他們生命和精神的出發(fā)點和歸宿點。他們詩歌中的城市就如我們詩歌中的鄉(xiāng)村，詩歌與城市之間沒有隔膜，沒有沖突。這并非說歐美詩歌就不對城市文明持有批判態(tài)度，無論城市生活還是鄉(xiāng)村生活，都會有生存困惑或生活困難，但他們的城市之中不會有根源于戶口的迷茫感和漂泊感，他們的困惑在于如何讓都市人生更加美好，實現(xiàn)作為人的目的的全面發(fā)展。他們無需反問自己，自己向何處去，靈魂安放在哪里，是回到鄉(xiāng)村還是棲息在城市。他們無疑也面對住房、教育、空氣、交通等種種城市問題，但當(dāng)他們批判城市時，他們不是以鄉(xiāng)村和打工者的身份來批判，當(dāng)他們熱愛城市時，也不是以鄉(xiāng)村和打工者的身份來愛，他們的身份和精神歸宿地始終是統(tǒng)一的。當(dāng)然，如何對待城市和現(xiàn)代化，是另外一個問題。

隨著中國城市化的進(jìn)程的加速推進(jìn)，未來將有超過百分之七十的人口居住在城市，城市將成為大多數(shù)人不可逃離之地，詩歌如何書寫城市將成為詩人創(chuàng)作的重大課題。在經(jīng)歷了以城市符號表達(dá)啟蒙話語，以城市符號表達(dá)城市化進(jìn)程中的身份困惑和精神歸宿問題之后，新時代的詩歌理所當(dāng)然要直面都市社會，自覺深入城市的日常生活世界，把城市作為身份之地和命運歸宿之地來書寫，把城市當(dāng)作精神故鄉(xiāng)來書寫，如此，需要不斷彌合當(dāng)代詩歌與時代、與人民、與世界之間的距離與隔膜，呈現(xiàn)新時代詩歌的新氣象、新風(fēng)貌。