申明杰

【摘 要】戲曲作為一種表演藝術，終究要“活”在舞臺上。進入新時期以來，互聯(lián)網的迅速發(fā)展使得可供選擇的娛樂方式猛增，導致戲曲觀眾大批流失。一些戲曲演員也開始出現浮躁的心態(tài)，不再注重戲曲表演的程式化。此時，戲曲演員更應該堅守舞臺陣地，在傳統(tǒng)戲曲的根基上對戲曲的舞臺藝術進行大膽改革，使之適應當代觀眾的審美取向，力圖把危機轉化為生機。

【關鍵詞】戲曲;做功;舞臺表演;戲曲演員

中圖分類號：J803 ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）26-0034-01

行當化的裝扮體制，程式化、虛擬性的表演動作，象征性、風格化的舞臺布景，神秘而精美的臉譜，色彩艷麗、花繡滿眼的戲服等特有的符號體系彰顯了戲曲的藝術個性。高超精妙的傳統(tǒng)表演技藝與鮮活豐滿的人物形象的完美結合被視為戲曲表演的最佳境界。因此戲曲藝術家在長期的舞臺表演實踐中，不斷提煉創(chuàng)造出戲曲在表演形式上的規(guī)律性和程式性。戲曲的舞臺表演與扎實的做功基礎是分不開的。

做功主要指戲曲演員在舞臺表演中的身段手法和面部表情相結合，包括心、神、氣、腰、手勢、腳步等多種身體動作，是塑造角色的重要手段。做功與“唱”“念”“打”合稱四大基本功，涉及戲曲的各個方面，是戲曲表演中一個重要的部分。戲曲演員在舞臺上的所有動作都要合乎規(guī)矩，從外在的形體動作到內心的情緒表達，都要比生活中表現得更夸張、有味道。程式化的做功動作有：起霸、走邊、蹺功、水袖功、帽翅功、翎子功、矮子功、髯口功等。本文將選取戲曲演員在舞臺表演中做功的三個方面進行分析。

一、水袖功

“水袖功”的根本要領在于肩、臂、肘、腕、指等的協(xié)調配合，經驗豐富的戲曲演員在運用水袖功時還會加上自己的技能創(chuàng)作。例如，程硯秋總結了水袖功的基本動作，共分為勾、挑、撐、沖、撥、揚、撣、甩、打、抖10種，戲曲演員將這些基本動作巧妙地設計與組合，以此來表現各種各樣的感情。

京劇《鎖麟囊》創(chuàng)造了抑揚頓挫、起伏跌宕、宛轉動人的新腔，并融唱腔與身段于一爐?！爸鞓恰币徽圩鳛椤舵i麟囊》的重頭戲，將水袖功與唱腔、身段完美結合，把劇中人物的情緒、神態(tài)表現得淋漓盡致。薛湘靈上樓找球，而球一般是丟落在墻角或者桌椅下的低處，所以找球時便采用蹲身的矮身段，并配合有轉身翻抖水袖，水袖隨著戲曲演員的目光移動，把尋找球的目光具象化。這時的京胡伴奏急促，人物動作節(jié)奏迅速，蹲身后就立即將兩臂的水袖甩飛出去， 揮出時更有力度，表示急促地到處尋找。單純炫技的水袖功是毫無意義的，只有與唱腔、情緒以及敘事的內容相結合，才能達到全場喝彩的效果。

二、髯口功

戲曲演員所戴的各種各樣的胡子，在戲曲中用術語稱為“髯口”。它不僅是演員演唱時美化口型的一種手法，也是描繪劇中人物情緒和神態(tài)的藝術工具?！镑卓诠Α笔侵笐蚯輪T使用髯口做多種動作來突出人物的心境、性格的做功技巧。髯口功有摟、撩、挑、推、托 、捋、抄、捻、甩、抖、吹等多種技巧。

《徐策跑城》中“湛湛青天不可欺”唱段，展示了徐策跑城時跑圓場的身段，與翻飛舞動的白水袖相對應的便是老徐策那飄飄灑灑的白胡須，給人留下了難以忘卻的印象。其中徐策的角色將髯口功發(fā)揮到了極致，邊跑邊讓胡須“飛馳”起來，且根根分明絲毫不亂，充滿了技巧和美感。這場戲中髯口功有十多種特定的表演，如花耍、雙打、左右單打等，戲曲演員充分運用髯口功的技巧，將劇中人物的內心情景放大，以此表現徐策欣喜若狂的激動情緒，又為戲曲表演增添了觀賞的美感。在跑城過程中還加入了帽翅功，首先左翅擺動右翅不動，然后右翅擺動左翅不動，最后左右雙翅皆盤旋擺動。髯口功作為劇中人物內心情感的外在表現，不僅豐富了演員的表演技巧，也增加了與身段做功不同的獨特美感。

三、蹺功

在我國戲曲旦角表演中，有一種高難度的絕活，特點為“小、痩、尖、彎”，這就是有東方芭蕾美稱的“蹺功”。我國古代有纏足的陋習，戲曲為表現古代人物的生活便模仿纏足，隨之產生了古代戲曲獨特的表演手法——蹺功。蹺功在戲曲演員的創(chuàng)新與改革下，已經成為戲曲表演藝術中的表現手法。

如戲曲《掛畫》一折中，戲曲演員利用椅子進行演出，并配合有多種高難度的動作，自然而然就想到“椅子功”。其實戲曲演員還利用蹺功從內心到外形，刻畫了一個喜形于色，將要出閣的俏女子形象。掛畫時，在椅子上表演出雙腿站立、金雞獨立、單腿下蹲、鳳凰展翅等動作，形象地表現出布置新房的喜悅心情。由于少女身高不夠，便跳到椅子圈手上，進行無實物表演，突出戲曲表演以虛寫實的虛擬性特征。

看戲曾經作為我國民眾最高的娛樂方式，萬人空巷，一票難求的盛況曾不時出現。但如今新的娛樂方式層出不窮，導致戲曲觀眾的大批流失。正因如此，戲曲演員更應該不斷學習戲曲藝人的精湛做功和絕妙技藝，并在其中加入自己創(chuàng)新的舞臺形式，充分認識到戲曲危機，在傳統(tǒng)戲曲的根基上不斷進行改革，使之適應當代觀眾的審美取向。希望后來人能夠珍惜前輩的心血，肩負起傳承寶貴藝術的責任，從提高自身技藝水平做起，使得戲曲舞臺永遠富有生命力。

參考文獻：

[1]涂沛.中國戲曲表演史論[M].北京：文化藝術出版社，2002.

[2]張逸娟.戲曲旦行身段功[M].北京：中國戲劇出版社，2003.