申明杰

【摘 要】戲曲作為一種表演藝術(shù)，終究要“活”在舞臺(tái)上。進(jìn)入新時(shí)期以來，互聯(lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展使得可供選擇的娛樂方式猛增，導(dǎo)致戲曲觀眾大批流失。一些戲曲演員也開始出現(xiàn)浮躁的心態(tài)，不再注重戲曲表演的程式化。此時(shí)，戲曲演員更應(yīng)該堅(jiān)守舞臺(tái)陣地，在傳統(tǒng)戲曲的根基上對(duì)戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)進(jìn)行大膽改革，使之適應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美取向，力圖把危機(jī)轉(zhuǎn)化為生機(jī)。

【關(guān)鍵詞】戲曲;做功;舞臺(tái)表演;戲曲演員

中圖分類號(hào)：J803 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）26-0034-01

行當(dāng)化的裝扮體制，程式化、虛擬性的表演動(dòng)作，象征性、風(fēng)格化的舞臺(tái)布景，神秘而精美的臉譜，色彩艷麗、花繡滿眼的戲服等特有的符號(hào)體系彰顯了戲曲的藝術(shù)個(gè)性。高超精妙的傳統(tǒng)表演技藝與鮮活豐滿的人物形象的完美結(jié)合被視為戲曲表演的最佳境界。因此戲曲藝術(shù)家在長期的舞臺(tái)表演實(shí)踐中，不斷提煉創(chuàng)造出戲曲在表演形式上的規(guī)律性和程式性。戲曲的舞臺(tái)表演與扎實(shí)的做功基礎(chǔ)是分不開的。

做功主要指戲曲演員在舞臺(tái)表演中的身段手法和面部表情相結(jié)合，包括心、神、氣、腰、手勢(shì)、腳步等多種身體動(dòng)作，是塑造角色的重要手段。做功與“唱”“念”“打”合稱四大基本功，涉及戲曲的各個(gè)方面，是戲曲表演中一個(gè)重要的部分。戲曲演員在舞臺(tái)上的所有動(dòng)作都要合乎規(guī)矩，從外在的形體動(dòng)作到內(nèi)心的情緒表達(dá)，都要比生活中表現(xiàn)得更夸張、有味道。程式化的做功動(dòng)作有：起霸、走邊、蹺功、水袖功、帽翅功、翎子功、矮子功、髯口功等。本文將選取戲曲演員在舞臺(tái)表演中做功的三個(gè)方面進(jìn)行分析。

一、水袖功

“水袖功”的根本要領(lǐng)在于肩、臂、肘、腕、指等的協(xié)調(diào)配合，經(jīng)驗(yàn)豐富的戲曲演員在運(yùn)用水袖功時(shí)還會(huì)加上自己的技能創(chuàng)作。例如，程硯秋總結(jié)了水袖功的基本動(dòng)作，共分為勾、挑、撐、沖、撥、揚(yáng)、撣、甩、打、抖10種，戲曲演員將這些基本動(dòng)作巧妙地設(shè)計(jì)與組合，以此來表現(xiàn)各種各樣的感情。

京劇《鎖麟囊》創(chuàng)造了抑揚(yáng)頓挫、起伏跌宕、宛轉(zhuǎn)動(dòng)人的新腔，并融唱腔與身段于一爐?！爸鞓恰币徽圩鳛椤舵i麟囊》的重頭戲，將水袖功與唱腔、身段完美結(jié)合，把劇中人物的情緒、神態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。薛湘靈上樓找球，而球一般是丟落在墻角或者桌椅下的低處，所以找球時(shí)便采用蹲身的矮身段，并配合有轉(zhuǎn)身翻抖水袖，水袖隨著戲曲演員的目光移動(dòng)，把尋找球的目光具象化。這時(shí)的京胡伴奏急促，人物動(dòng)作節(jié)奏迅速，蹲身后就立即將兩臂的水袖甩飛出去， 揮出時(shí)更有力度，表示急促地到處尋找。單純炫技的水袖功是毫無意義的，只有與唱腔、情緒以及敘事的內(nèi)容相結(jié)合，才能達(dá)到全場(chǎng)喝彩的效果。

二、髯口功

戲曲演員所戴的各種各樣的胡子，在戲曲中用術(shù)語稱為“髯口”。它不僅是演員演唱時(shí)美化口型的一種手法，也是描繪劇中人物情緒和神態(tài)的藝術(shù)工具?！镑卓诠Α笔侵笐蚯輪T使用髯口做多種動(dòng)作來突出人物的心境、性格的做功技巧。髯口功有摟、撩、挑、推、托 、捋、抄、捻、甩、抖、吹等多種技巧。

《徐策跑城》中“湛湛青天不可欺”唱段，展示了徐策跑城時(shí)跑圓場(chǎng)的身段，與翻飛舞動(dòng)的白水袖相對(duì)應(yīng)的便是老徐策那飄飄灑灑的白胡須，給人留下了難以忘卻的印象。其中徐策的角色將髯口功發(fā)揮到了極致，邊跑邊讓胡須“飛馳”起來，且根根分明絲毫不亂，充滿了技巧和美感。這場(chǎng)戲中髯口功有十多種特定的表演，如花耍、雙打、左右單打等，戲曲演員充分運(yùn)用髯口功的技巧，將劇中人物的內(nèi)心情景放大，以此表現(xiàn)徐策欣喜若狂的激動(dòng)情緒，又為戲曲表演增添了觀賞的美感。在跑城過程中還加入了帽翅功，首先左翅擺動(dòng)右翅不動(dòng)，然后右翅擺動(dòng)左翅不動(dòng)，最后左右雙翅皆盤旋擺動(dòng)。髯口功作為劇中人物內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)，不僅豐富了演員的表演技巧，也增加了與身段做功不同的獨(dú)特美感。

三、蹺功

在我國戲曲旦角表演中，有一種高難度的絕活，特點(diǎn)為“小、痩、尖、彎”，這就是有東方芭蕾美稱的“蹺功”。我國古代有纏足的陋習(xí)，戲曲為表現(xiàn)古代人物的生活便模仿纏足，隨之產(chǎn)生了古代戲曲獨(dú)特的表演手法——蹺功。蹺功在戲曲演員的創(chuàng)新與改革下，已經(jīng)成為戲曲表演藝術(shù)中的表現(xiàn)手法。

如戲曲《掛畫》一折中，戲曲演員利用椅子進(jìn)行演出，并配合有多種高難度的動(dòng)作，自然而然就想到“椅子功”。其實(shí)戲曲演員還利用蹺功從內(nèi)心到外形，刻畫了一個(gè)喜形于色，將要出閣的俏女子形象。掛畫時(shí)，在椅子上表演出雙腿站立、金雞獨(dú)立、單腿下蹲、鳳凰展翅等動(dòng)作，形象地表現(xiàn)出布置新房的喜悅心情。由于少女身高不夠，便跳到椅子圈手上，進(jìn)行無實(shí)物表演，突出戲曲表演以虛寫實(shí)的虛擬性特征。

看戲曾經(jīng)作為我國民眾最高的娛樂方式，萬人空巷，一票難求的盛況曾不時(shí)出現(xiàn)。但如今新的娛樂方式層出不窮，導(dǎo)致戲曲觀眾的大批流失。正因如此，戲曲演員更應(yīng)該不斷學(xué)習(xí)戲曲藝人的精湛做功和絕妙技藝，并在其中加入自己創(chuàng)新的舞臺(tái)形式，充分認(rèn)識(shí)到戲曲危機(jī)，在傳統(tǒng)戲曲的根基上不斷進(jìn)行改革，使之適應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美取向。希望后來人能夠珍惜前輩的心血，肩負(fù)起傳承寶貴藝術(shù)的責(zé)任，從提高自身技藝水平做起，使得戲曲舞臺(tái)永遠(yuǎn)富有生命力。

參考文獻(xiàn)：

[1]涂沛.中國戲曲表演史論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002.

[2]張逸娟.戲曲旦行身段功[M].北京：中國戲劇出版社，2003.