孫天雨

摘 要：在低碳美學(xué)的學(xué)習(xí)中可以延伸出低碳藝術(shù)，低碳藝術(shù)的功能能夠激發(fā)審美主體產(chǎn)生陶冶型情感。在快餐文本與高碳文本對(duì)當(dāng)前影視市場的強(qiáng)烈沖擊下，以電影為代表的低碳藝術(shù)文本中如何通過低碳鏡頭在復(fù)雜的影視環(huán)境中健康傳播并逐漸形成獨(dú)立的建構(gòu)機(jī)制，這是值得影視行業(yè)工作者研究的課題。

關(guān)鍵詞：低碳鏡頭;低碳藝術(shù);自由情感

低碳作品可以通過低碳鏡頭激發(fā)觀眾產(chǎn)生陶冶型自由情感，低碳鏡頭讓藝術(shù)作品的內(nèi)外形式逼真可信，符合藝術(shù)真實(shí)?？陀^真實(shí)是低碳藝術(shù)文本的本質(zhì)特征和充要條件，它遵循真實(shí)的人性邏輯，激發(fā)審美主體的陶冶型自由情感，對(duì)審美主體身心健康具有建設(shè)性，是一個(gè)藝術(shù)文本實(shí)現(xiàn)客觀真實(shí)是成為低碳藝術(shù)的必要條件。[1]

一、《游客》中低碳鏡頭的傳播特征

鏡頭語言是一部影片的靈魂，如果觀影者遇到由大量低碳鏡頭構(gòu)成的電影，就像優(yōu)秀的靈魂間的碰撞。電影《游客》最大特色就是導(dǎo)演一直用固定鏡頭推進(jìn)并鋪墊劇情。

開場就由多個(gè)遠(yuǎn)景固定畫面相互剪接，固定鏡頭作為一種靜態(tài)造型的方式，使影片開場像攝影作品一樣的展示雪山景色同時(shí)也為觀眾交代事件發(fā)生的地點(diǎn)，空鏡頭的疊加給人一種莫名的恐懼，隱約在不平靜中即將爆發(fā)矛盾。即使是雪崩這樣的大場面導(dǎo)演仍然使用大景別固定機(jī)位以旁觀者的視點(diǎn)拍攝這一切，并非像災(zāi)難片慣用跟鏡頭來表現(xiàn)混亂逃竄的場景。遠(yuǎn)景雪山崩塌緩緩襲來近景游客們都以為這是旅行團(tuán)準(zhǔn)備的特別項(xiàng)目所以平靜的看著，遠(yuǎn)近一動(dòng)一靜對(duì)比營造氣氛，危機(jī)緩慢來臨的時(shí)刻固定鏡頭起到把觀眾捆綁在座位上的作用，此處固定鏡頭視角單一的劣勢反而成為了影片的優(yōu)勢：產(chǎn)生了身在其中的直觀真實(shí)感。導(dǎo)演在這場戲運(yùn)用固定鏡頭的一個(gè)妙處在于集中觀眾的注意點(diǎn)在逃跑的丈夫身上。影片在構(gòu)圖、剪輯上中規(guī)中矩，更令固定鏡頭成為鮮明亮點(diǎn)。

在一場審美體驗(yàn)當(dāng)中，當(dāng)審美主體全身心沉浸在藝術(shù)品時(shí)容易產(chǎn)生腎上腺素促使主體在欣賞的過程中快速思考，此時(shí)思維由客體轉(zhuǎn)向本體，產(chǎn)生意象共鳴。由逃跑事件引發(fā)的兩場討論導(dǎo)演均運(yùn)用固定鏡頭來回組接，匯聚注意力，營造影片中的夫妻與觀眾面對(duì)面聊天的氛圍，讓觀眾不但能夠區(qū)分現(xiàn)實(shí)還能創(chuàng)造新現(xiàn)實(shí)，從而加深了直觀真實(shí)。此時(shí)影片通過固定鏡頭加深了藝術(shù)作品的直觀真實(shí)，低碳感逐漸浮出水面。

二、《游客》中低碳鏡頭的建構(gòu)策略

《游客》不僅在鏡頭語言上體現(xiàn)出藝術(shù)低碳感，而且在敘事方面更是把直觀真實(shí)上升到客觀真實(shí)。影片劇情簡單——只是由于丈夫的一次本能逃生引發(fā)了一個(gè)家庭的分崩離析。雖然結(jié)局沒有以離婚收尾，但是卻通過丈夫這次的失誤讓原本看似完美的婚姻出現(xiàn)裂縫。為更貼合現(xiàn)實(shí)地展現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)婚姻危機(jī)，編劇沒有設(shè)置國產(chǎn)家庭倫理劇中歇斯底里的爭吵、暴力劇情，而是不停質(zhì)問。延時(shí)間線的基本敘事手段，只運(yùn)用固定鏡頭切換兩場討論場景，使影片在平淡過渡中激化矛盾。

觀眾在觀影過程中把審美重心由審美客體電影轉(zhuǎn)向自身，從而產(chǎn)生自由情感，這種自由情感被低碳美學(xué)理論歸納為陶冶型自由情感，也就是審美主體在審美過程中陷入了物我相融、物我兩忘的意境，觀眾被影片中的某種情感觸動(dòng)，反思自己。電影《游客》存在逼真的藝術(shù)場景、逼真的故事情節(jié)和逼真的人物性格，這是直觀真實(shí)的三種突出表現(xiàn)形式，也是使影片符合生活邏輯和情感邏輯的前提，使藝術(shù)文本開始由直觀真實(shí)過渡至客觀真實(shí)。平靜中的潛藏不安，僅以一個(gè)事件一個(gè)細(xì)節(jié)推動(dòng)長達(dá)兩個(gè)小時(shí)的劇情發(fā)展。

平靜討論的敘事手法，線性順序敘事一氣呵成兩場討論直至深化主題。這部電影的另一些譯名有《不可抗力》和《本能反應(yīng)》，雖在題材上起筆于婚姻與家庭中的信任危機(jī)，卻延展出人性的自私與本能的不可抗力。

儒家學(xué)派荀子提出性惡論，人性非善所以任何人都有可能犯錯(cuò)，換句話說任何人第一次犯錯(cuò)都可以被理解。觀眾可以透過影像看到現(xiàn)實(shí)中人性的本質(zhì)，但電影中的夫妻始終走不出來，有誰規(guī)定大難臨頭夫妻不能各自飛。法度無邊規(guī)則自在人心。古希臘智者學(xué)派否定一切社會(huì)制度的權(quán)威，反對(duì)社會(huì)的束縛，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自由權(quán)利，認(rèn)為人是萬物的尺度，因此規(guī)則制度不能禁錮人的個(gè)性。導(dǎo)演在結(jié)尾設(shè)置了諷刺的劇情：旅行團(tuán)一行人坐大巴車返程時(shí)，遇上了意外，當(dāng)妻子跟隨大部分人砸門要求下車時(shí)，丈夫和兒女在座位上一動(dòng)未動(dòng)。導(dǎo)演在隱晦地暗示妻子也做出了和開頭丈夫一樣的決定：獨(dú)自逃命。片頭男主立下了不守婚姻規(guī)則的人物設(shè)定，而結(jié)尾女主卻成了違規(guī)者，進(jìn)一步印證了導(dǎo)演認(rèn)為的人性本惡觀點(diǎn)。影片的一大主題是對(duì)高碳現(xiàn)實(shí)中人性自私本能的駁斥，但是卻在結(jié)尾賦予了自私本能一絲似乎可以理解的意味。

我們通常所說的婚姻之癢不會(huì)對(duì)穩(wěn)定的婚姻關(guān)系產(chǎn)生明顯影響，但是導(dǎo)演把婚姻危機(jī)上升到人與人的信任危機(jī)層面，觸及了婚姻根基這種信任危機(jī)一旦出現(xiàn)就無法彌補(bǔ)。國產(chǎn)影視作品中講婚姻的信任危機(jī)情節(jié)千篇一律為出軌。相比之下西方在探討兩性關(guān)系的問題上總是能獨(dú)辟蹊徑的。

當(dāng)代大眾長久地生活在高碳文化藝術(shù)環(huán)境中，很容易被快餐藝術(shù)甚至是高碳藝術(shù)影響產(chǎn)生感官型自由情感和沉浸型自由情感。沉浸型自由情感對(duì)人身體造成的危害是直觀的——審美者通過藝術(shù)虛假和色情蠱惑或具有互動(dòng)性的真實(shí)使人沉溺其中無法自拔。大眾正處在充斥復(fù)雜藝術(shù)類型的現(xiàn)實(shí)中，精神層面需要能產(chǎn)生意象共鳴的正向價(jià)值的藝術(shù)作品，低碳美學(xué)理論下的影視作品正可以滿足大眾要求?！队慰汀返墓适聝?nèi)容日常簡單，以理性與情感交織敘事，相比格局宏大立意深遠(yuǎn)的電影更能與當(dāng)代大眾達(dá)成共識(shí)。

三、低碳文本傳播特征與建構(gòu)策略的總結(jié)

客觀真實(shí)是低碳文本的本質(zhì)特征和充要條件，它遵循真實(shí)的人性邏輯，激發(fā)審美主體陶冶型自由情感，對(duì)審美主體身心健康具有建設(shè)性。[3]但是到達(dá)客觀真實(shí)的低碳藝術(shù)文本需要具體建構(gòu)機(jī)制，所以存在一種途徑：從直觀真實(shí)，也就是與生活邏輯和歷史邏輯相關(guān)的基于藝術(shù)客體外在形式和內(nèi)在形式的真實(shí)，[4]過渡到客觀真實(shí)。這樣才能構(gòu)成低碳藝術(shù)文本。

北歐電影在世界范圍內(nèi)一直被定義為小眾電影，它不像歐美大片擁有豪華炫目的特技，低調(diào)的敘事風(fēng)格、簡單的拍攝手法和獨(dú)特的人文視角是大多北歐電影的特色。法國電影《游客》憑借這些特點(diǎn)提名第67屆戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)、第70屆美國金球獎(jiǎng)最佳外語片等在內(nèi)的七項(xiàng)提名，沒有獲獎(jiǎng)讓觀眾產(chǎn)生的遺憾也算做影片所誘發(fā)的自由情感吧。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬立新.低碳人[M].山東人民出版社，2015：135.

[2]弗洛伊德.精神分析引論[M].江西人民出版社，2017：87.

[3]馬立新.低碳藝術(shù)的本體特征及建構(gòu)機(jī)制[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2014，36（04），84-89.