摘 要：人類的發(fā)展離不開藝術(shù)、哲學(xué)、科學(xué)，這是人類自身意識反映客觀世界的主要方式，或者說是三個(gè)層面，藝術(shù)注重直覺、哲學(xué)培養(yǎng)思辨，科學(xué)強(qiáng)調(diào)實(shí)證。之所以采取的方式不同，是由于追求事物不同層面造成的，三者共同構(gòu)成20世紀(jì)人類物質(zhì)與精神的世界。20世紀(jì)的油畫藝術(shù)創(chuàng)作是隨著近代哲學(xué)與科學(xué)一起發(fā)展的，反映了20世紀(jì)的時(shí)代觀念、精神追求，構(gòu)成了西方藝術(shù)與科學(xué)的精神風(fēng)貌。我們可以把20世紀(jì)繪畫藝術(shù)思潮的特征概括為朦朧性、變異性、運(yùn)動(dòng)性、寫意性、偶然性，符號性。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)風(fēng)貌;朦朧性;變異性;運(yùn)動(dòng)性? 寫意性;偶然性;符號性

20世紀(jì)是人類文明的轉(zhuǎn)型期，在此之后的藝術(shù)稱為現(xiàn)代藝術(shù)。藝術(shù)評論家對20世紀(jì)的藝術(shù)特征進(jìn)行了歸納與研究，分為表現(xiàn)主義、立體主義、原始主義、未來主義、抽象主義、達(dá)達(dá)主義、至上主義、建構(gòu)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義畫派、印象派、野獸派、垃圾桶畫派、波普藝術(shù)等，可謂風(fēng)格多元，流派眾多，相對于20世紀(jì)前的古典主義、浪漫主義以及現(xiàn)實(shí)主義，我們難以用簡單的名詞進(jìn)行歸納，對于20世紀(jì)繪畫藝術(shù)的特征，我們難以概括，最常見的表述方式是將其稱為“20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)流派”。藝術(shù)作品和藝術(shù)風(fēng)格都是所處時(shí)代的折射，藝術(shù)創(chuàng)作不僅僅是藝術(shù)家的情感沖動(dòng)，更是像哲學(xué)、科學(xué)一樣反映了時(shí)代的審美觀念、精神追求和世界觀，藝術(shù)與其他精神層面的區(qū)別在于更注重作者內(nèi)心的感受，注重直覺的表達(dá)，20世紀(jì)是以人為本的時(shí)代，藝術(shù)形式的豐富性表面了人類精神層面的解放。我們把20世紀(jì)繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)歸納為朦朧性、變異性、 運(yùn)動(dòng)性、寫意性、偶然性、符號性。

一、朦朧性

朦朧性通常指事物感知不明確，具有不確定性。模糊性是事物概念不夠清晰，在質(zhì)與量上都沒有確定界限，甚至在時(shí)間與空間上都難以標(biāo)注。現(xiàn)代主義明顯具有朦朧性。我們熟悉的印象主義，其的畫面分解，元素模糊，創(chuàng)作者將色彩分解并置于畫面，觀眾遠(yuǎn)距離欣賞時(shí)形成空間混合的效果。印象派的杰出代表有莫奈、德加、塞尚等，印象派誕生于19世紀(jì)，影響了20世紀(jì)乃至現(xiàn)在，作為啟蒙性的美術(shù)思潮，印象主義繪畫推動(dòng)了美術(shù)技法的變革，對繪畫觀念影響巨大。相比較于古典繪畫注重客觀寫實(shí)而言，現(xiàn)代藝術(shù)更加關(guān)注繪畫的形式，甚至是形式大于內(nèi)容，形式與內(nèi)容的脫離，使得繪畫表達(dá)不再是準(zhǔn)確與真實(shí)，模糊性可以使觀者參與創(chuàng)作，使得作品的理解趨向于多元。藝術(shù)家從形于色的束縛中擺脫出來，注重形式美的探索，利用完形心理、視錯(cuò)覺、色彩心理學(xué)、物理光學(xué)等手段，將點(diǎn)線面、解構(gòu)、矛盾空間、偶合圖形等作為表現(xiàn)手段，給觀眾綜合的感官體驗(yàn)。在這種追求主觀意象的創(chuàng)作中，創(chuàng)作元素不分古今，不論出處，老元素可以新組合，新元素可以揉古風(fēng)，藝術(shù)作品不必明確時(shí)間、人物、環(huán)境，他們超越時(shí)空，探尋永恒。

二、變異性

在哲學(xué)與科學(xué)概念中，事物具有連續(xù)性，有規(guī)可循，所以傳統(tǒng)繪畫，無論是東方還是西方，藝術(shù)都體現(xiàn)了客觀事實(shí)，即便是神學(xué)藝術(shù)，也是現(xiàn)實(shí)生活的折射。但現(xiàn)代藝術(shù)則擺脫了規(guī)則，呈現(xiàn)出變異性。如同自然進(jìn)化一樣，變異促進(jìn)了演化。現(xiàn)代藝術(shù)流派追求動(dòng)感、表現(xiàn)幻象，將主觀性作為敘事手段，將潛意識作為表達(dá)內(nèi)容，運(yùn)用夸張變形的方法，將熟悉的事物陌生化，通過離間效果，制造幻象，形成亦真亦幻，半夢半醒情景，讓觀眾觀看藝術(shù)作品時(shí)，不再是美的消遣，而是身心投入，引領(lǐng)思考。例如20世紀(jì)最有影響力的藝術(shù)家畢加索，被認(rèn)為是西方現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，他的藝術(shù)作品風(fēng)格多變，最大的特點(diǎn)是“變形”，其受非洲雕塑感染，人物造型離生理真實(shí)相去甚遠(yuǎn)，看似怪、丑、拙，但生趣盎然，渾然天成。畢加索不同時(shí)期的作品風(fēng)格差別巨大，分為“藍(lán)色時(shí)期”、“粉紅時(shí)期”、“黑人時(shí)期”、“立體主義時(shí)期”、“超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期”等不同時(shí)期。畢加索的作品總計(jì)近三萬七千件，包括油畫、素描、版畫、平版畫、陶藝等。畢加索以多拉·瑪爾為題材創(chuàng)作的系列作品，將多才多藝的畫家、攝影家、模特，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的文化女神多拉·瑪爾表現(xiàn)的淋漓盡致，作品中的人物表現(xiàn)手法具有立體主義風(fēng)格。

三、運(yùn)動(dòng)性

運(yùn)動(dòng)是宇宙的特征，而藝術(shù)創(chuàng)作需要靈活的表達(dá)，靈活是動(dòng)感的。繪畫作品中的動(dòng)感，是借助線條、筆鋒、光影、角度、結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)的，繪畫要有生命力，而生命在于運(yùn)動(dòng)，繪畫的生命是點(diǎn)線面的有機(jī)組合，線條的律動(dòng)，色彩的對比，都給人強(qiáng)烈的心理暗示。藝術(shù)作品大多抓住事物巨變的瞬間，產(chǎn)生瞬間即永恒的概念。藝術(shù)也可以表現(xiàn)事物的連續(xù)性，觀眾通過觀察畫面有節(jié)奏的推移，產(chǎn)生視覺路徑的游走，產(chǎn)生藝術(shù)的共鳴。運(yùn)動(dòng)性特征比較明顯的是未來派作品，20世紀(jì)世界經(jīng)歷了一戰(zhàn)和二戰(zhàn)的“洗禮”。在“革命”的浪潮下，藝術(shù)界流派紛呈，發(fā)展迅猛，在這當(dāng)中現(xiàn)代主義成為主流，引領(lǐng)繪畫方向?，F(xiàn)代主義是二戰(zhàn)的產(chǎn)物，是政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的反映。現(xiàn)代主義美術(shù)的理念、標(biāo)準(zhǔn)、方法，形式等與傳統(tǒng)區(qū)別明顯，探索必然產(chǎn)生不成熟的作品，可以稱為實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。未來主義就是其中之一，他們用視覺語言贊美速度與激情，認(rèn)為世界處在運(yùn)動(dòng)之中，需要我們感受與理解。意大利評論家馬里內(nèi)蒂發(fā)表《未來主義的基礎(chǔ)和宣言》，呼吁年輕人拋棄對歷史的崇拜，在永恒的運(yùn)動(dòng)中尋找藝術(shù)靈感。這宣告著未來主義的誕生。對文藝、影視等領(lǐng)域產(chǎn)生一定的影響。未來主義將印象派的點(diǎn)彩法與立體主義的塊面法融合，用線條的變化表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的物象。例如表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)過程的杜尚，他是現(xiàn)代藝術(shù)最有爭議的藝術(shù)家。其作品《走下樓梯的裸女》描繪的是密集錯(cuò)亂的線條，背景為黃色，根本看不到人影，甚至沒有樓梯，作品從形到色都讓人難以理解，筆觸造成畫面的顫動(dòng)感，杜尚認(rèn)為這是他擺脫傳統(tǒng)美感的探索作品。他認(rèn)為將運(yùn)動(dòng)對物象進(jìn)行逐步解析，再重構(gòu)物象，通過疊加變形表達(dá)動(dòng)態(tài)主題。再比如未來主義畫家巴拉。主張打破現(xiàn)實(shí)的秩序，其作品《一條鏈子上狗的動(dòng)態(tài)》截取生活中的局部場景，婦女的腳和狗，畫面中的狗有24條腿，裙子和鏈子通過疊影產(chǎn)生晃動(dòng)感，象電影慢放鏡頭。巴拉的作品中有的描繪多個(gè)側(cè)面表達(dá)運(yùn)動(dòng)物體，有的表現(xiàn)光色變化節(jié)奏，努力將運(yùn)動(dòng)對人們內(nèi)心的影響表達(dá)出來。

四、寫意性

寫意是東方繪畫的詞匯，我國的繪畫可以分為工筆與寫意兩大類，工筆追求寫實(shí)，繪畫手法細(xì)膩，精致。而寫意則追求神似，可以打破透視與比例的局限，運(yùn)用局部擴(kuò)大，適當(dāng)夸張的手法表現(xiàn)物象，使得畫面更傳情，所謂妙在似與不似之間，而西方的表現(xiàn)主義書法借鑒了我們的表達(dá)方式，其中有野獸派，以馬蒂斯、杜飛、弗拉曼克等為代表，他們沒有任何宣言與綱領(lǐng)，他們繼承了凡高、高更等人的藝術(shù)風(fēng)格，反對寫實(shí)主義，追求扁平化和裝飾趣味。他們采用夸張變形、運(yùn)用色塊和粗拙線條表現(xiàn)物象，使得畫面純粹生動(dòng)。野獸派通過畫面形式的混亂，表現(xiàn)人們內(nèi)心的真實(shí)。畫面中的元素是某種象征，是內(nèi)心感受的視覺化，野獸派畫家的色彩一般較為鮮艷濃重，有時(shí)直接從顏料管中擠出，堆積于畫面，筆法直率粗放，畫面效果強(qiáng)烈，顯示出表現(xiàn)主義追求情感表達(dá)的創(chuàng)作傾向。野獸派對西方繪畫產(chǎn)生了重要影響。藝術(shù)家們借鑒了東方和非洲藝術(shù)的樸實(shí)手法，注意繪畫的疏與簡，具有寫意性。野獸派是表現(xiàn)主義的一部分，也可以認(rèn)為是馬蒂斯等藝術(shù)家們藝術(shù)生涯中的重要階段，這一時(shí)期的藝術(shù)家特別注意線條的張力，運(yùn)用原色表現(xiàn)物象﹑擺脫程序的束縛。

五、偶然性

偶然性是事物發(fā)展過程中的短暫現(xiàn)象，不同于規(guī)律性的重復(fù)出現(xiàn)，但有時(shí)偶然性會(huì)起到?jīng)Q定作用，所以偶然決定論又是現(xiàn)代的哲學(xué)與科學(xué)需要研究的重要問題。科學(xué)層面表明宏觀與微觀世界都存在偶然性改變事物的問題，如同基因中的變異，概率雖小，但影響深遠(yuǎn)，科學(xué)家將此定位為突變因果決定論，藝術(shù)家則更多的借用偶然效果表現(xiàn)永恒主題。藝術(shù)是主觀與客觀的重疊，更加注重揭示不規(guī)則、不確定的事物，隨機(jī)與偶然恰恰是創(chuàng)作的手段。美國抽象表現(xiàn)主義大師杰克森·波洛克是20世紀(jì)較有影響力的藝術(shù)家，從1947年嘗試“滴畫法”，他將畫布或帆布平置地面，以鉆孔的盒把顏料滴灑在畫布上，灑出流動(dòng)的線條，形成了雀巢狀，他的滴灑法繪畫隱藏著具有情節(jié)的偶然效果，創(chuàng)作前不作規(guī)劃，不考慮構(gòu)圖，作畫不固定位置，有時(shí)圍繞畫布隨意走動(dòng)，用反復(fù)的滴灑，近乎無意識的動(dòng)作，畫成縱橫交錯(cuò)、無規(guī)可循的圖像，可謂行動(dòng)繪畫。此畫法沒有主體與中心，沒有具體的形體結(jié)構(gòu)，色彩自由狂放，融合了抽象主義、表達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義。其代表作有《大教堂》、《薰衣草之霧NO.1》、《藍(lán)桿NO.1》等。表現(xiàn)主義作品中的事物沒有內(nèi)在聯(lián)系，不追求邏輯性、具有偶然性，畫面中可以時(shí)空倒置，可以運(yùn)用同類色、互補(bǔ)色，可以不考慮色彩的冷暖關(guān)系。有些傾向于現(xiàn)代行為藝術(shù)，行為藝術(shù)往往突出事件不可重復(fù)性，使用震撼的現(xiàn)場效果打破人們習(xí)以為常的因果關(guān)系和秩序，有些行為藝術(shù)表現(xiàn)為隨機(jī)運(yùn)動(dòng)，特征為無動(dòng)機(jī)與目的，甚至是混亂的狀態(tài)。

六、符號性

現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)符號化，符號容易識別，藝術(shù)家在創(chuàng)作中使用極具代表性的視覺符號，表現(xiàn)內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)聚焦，表現(xiàn)方法上體現(xiàn)視覺特征，包括筆觸效果、色彩特征、肌理形態(tài)等，由此影響，藝術(shù)并不完全強(qiáng)調(diào)反映現(xiàn)實(shí)，有時(shí)甚至強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)是由藝術(shù)影響的，表現(xiàn)主義的藝術(shù)家不在強(qiáng)調(diào)繪畫人物的生理特征和光影效果，而是通過人物的夸張與變形來表現(xiàn)帶有普遍性，但是抽象的視覺形態(tài)，作品中的事物具有明顯的符號化特征。為了突出符號化，繪畫作品中人物形態(tài)夸張，不是某個(gè)人物，而是一類人，他們的名字被取消，成為代號。表現(xiàn)主義繪畫的特征將傳統(tǒng)繪畫以再現(xiàn)客觀世界為主轉(zhuǎn)變?yōu)檫\(yùn)用符號表現(xiàn)主觀世界。作品不以逼真寫實(shí)為目的，而以表現(xiàn)自我情感為主，具有觀念性與思想性，繪畫由表現(xiàn)眼睛看到的，蛻變成表現(xiàn)內(nèi)心所想的，而且通過符號化交流方式傳到給觀眾，繪畫是主觀原始的沖動(dòng)與即興、隨機(jī)多變，不太受到規(guī)則與客觀形態(tài)的影響，客觀對象按照主觀因素變化與抽象化。例如抽象表現(xiàn)主義的大師德·庫寧，其創(chuàng)作中有相當(dāng)多的以人體為繪畫主體，再用風(fēng)景與書寫符號來表現(xiàn)他的抽象世界，將歐洲立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義的風(fēng)格融于繪畫中，具有激進(jìn)藝術(shù)的理念。用極端的繪畫作品產(chǎn)生暴力美感，喚醒人們對生命事物內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的感想。正如畫家馬克思韋爾所說：“抽象藝術(shù)的出現(xiàn)是一個(gè)信號，表示在這個(gè)世界上還有人的感覺存在?！钡隆鞂幰远鄻拥乃囆g(shù)語言色彩，素描、雕塑等形式留給觀者以心靈的溝通與感悟，如他所言：藝術(shù)是一種“理解生活”的工具。再比如奧地利畫家克里木姆特，由于其進(jìn)行很多壁畫創(chuàng)作，繪畫作品吸取了壁飾特點(diǎn)，作品應(yīng)用小塊裝飾圖形，猶如馬賽克，形成局部裝飾化效果，帶有強(qiáng)烈的符號性，其作品《純潔的少女》、《女人人生的三個(gè)階段》、《滿足》、《阿黛勒·布洛赫-鮑爾夫人的畫像》等都有裝飾圖案和符號布滿畫面，作品風(fēng)格來自于古希臘、拜占庭、埃及等藝術(shù)淵源，作品中充滿原始的性、再生、愛情和死亡，具有超越生命的啟示感。

我們可以多方面闡述西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的特征，但由于藝術(shù)家嘗試突破自我，追求繪畫風(fēng)格的多元性，特征是不明顯而且善變的，我們要?dú)w納與概括他們作品的內(nèi)在因素與邏輯性，在非線性或復(fù)雜性的觀念中尋找畫風(fēng)與思想層面。多元化是20世紀(jì)藝術(shù)形態(tài)的特點(diǎn)，朦朧意識、追求變異、展現(xiàn)動(dòng)感、借鑒寫意、強(qiáng)調(diào)符號等方式都可理解為是藝術(shù)家對作品豐富性的探索，這是復(fù)雜性在繪畫表達(dá)方面的呈現(xiàn)。朦朧意識是事物處于運(yùn)動(dòng)中，邊界不規(guī)則;追求變異是將事物進(jìn)行解構(gòu)與重組，局部與整體相互協(xié)調(diào);應(yīng)運(yùn)而生是在無規(guī)則的表象下，完成內(nèi)在的關(guān)聯(lián)與結(jié)構(gòu)的有機(jī)組合。藝術(shù)是追求變化的，是視覺與心理相互影響的，是感性與理性的結(jié)合，藝術(shù)給人以紛繁復(fù)雜之感，相對于科學(xué)的準(zhǔn)確性、嚴(yán)謹(jǐn)性、客觀性，藝術(shù)表現(xiàn)為主觀和感性，強(qiáng)調(diào)情感的表達(dá)與溝通，是科學(xué)范疇內(nèi)心理學(xué)、生理學(xué)等相關(guān)的領(lǐng)域，我們定義的科學(xué)是線性科學(xué)，特征是確定性、重復(fù)性、規(guī)律性。藝術(shù)與科學(xué)是相互影響的，二者隨著人類的發(fā)展與時(shí)俱進(jìn)。

20世紀(jì)前的繪畫藝術(shù)，是古典主義和浪漫主義的結(jié)合，20世紀(jì)的繪畫藝術(shù)由于其所處的時(shí)代是人類文明的爆發(fā)期，藝術(shù)作為意識形態(tài)的產(chǎn)物，必然表現(xiàn)為多元與復(fù)雜，這和科技的發(fā)展一樣，是人類探索的足跡，線性與非線性是我們理解事物的角度不同，追求的內(nèi)容不同，所以選擇的方法不同。20世紀(jì)的科學(xué)向非線性進(jìn)行了大膽的探索，非線性科學(xué)是將不確定性、非連續(xù)性，突變性作為研究對象。系統(tǒng)學(xué)理論研究表明事物內(nèi)的非線性概念是事物信息反饋的聯(lián)系方式。20世紀(jì)是人類發(fā)展的飛躍期，藝術(shù)層面的形態(tài)各異，風(fēng)格多樣是與科學(xué)進(jìn)步、哲學(xué)多元相對應(yīng)的，三者有內(nèi)在聯(lián)系，而且相互影響巨大。當(dāng)我們處在更加多元與紛繁21世紀(jì)，藝術(shù)的形式與科技已經(jīng)高度結(jié)合，藝術(shù)體驗(yàn)由視覺感官觀賞變?yōu)樘摂M仿真沉浸式，筆墨當(dāng)隨時(shí)代，當(dāng)我們回望20世紀(jì)繪畫藝術(shù)的倩影，依然可以感同身受，深感震撼，這就是繪畫藝術(shù)的迷人所在。

作者簡介：

李文國，廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院教師，中國礦業(yè)大學(xué)管理工程博士生，兩岸語用中心成員.