張敖

摘要：“三段式”戲劇性結(jié)構(gòu)是目前全球范圍內(nèi)絕大多數(shù)的電影編劇在創(chuàng)作電影劇本時(shí)所一貫遵守的編劇規(guī)律，因此，對(duì)“三段式”戲劇性結(jié)構(gòu)進(jìn)行一番溯本求源式樣的研究，對(duì)于中國(guó)當(dāng)下的影視劇本創(chuàng)作者與中國(guó)電影市場(chǎng)的發(fā)展，將會(huì)具有重要的啟發(fā)意義和深遠(yuǎn)影響。本文從希臘戲劇的“三段式”戲劇性結(jié)構(gòu)的由來(lái)開(kāi)始講起，又將其基本定義對(duì)照于中國(guó)明清時(shí)代的傳奇劇作和電影劇本的創(chuàng)作規(guī)律，初步分析并探討了古今中外多種的藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)于“三段式”戲劇性的運(yùn)用和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：“三段式”戲劇性結(jié)構(gòu);《詩(shī)學(xué)》戲劇理論;明清傳奇劇作理論;電影劇本創(chuàng)作理論

電影劇本的本性即是：通過(guò)影像、對(duì)話和描述來(lái)講故事，并且把這個(gè)故事放置在一個(gè)戲劇性的結(jié)構(gòu)之中[1]。而電影劇本的戲劇性結(jié)構(gòu)則可以被規(guī)定為：一系列互為關(guān)聯(lián)的偶然事故、情節(jié)或大事件按照線性安排，最后導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)局[1]。在一個(gè)電影劇本的實(shí)際架構(gòu)中，上述所提到的那個(gè)被安排了一系列互為關(guān)聯(lián)的偶然事故、情節(jié)或大事件的線形結(jié)構(gòu)，往往會(huì)被按序分為開(kāi)端、中段與結(jié)局三幕，從而形成一個(gè)“三段式”的戲劇性結(jié)構(gòu)?！叭问健睉騽⌒越Y(jié)構(gòu)是目前全球范圍內(nèi)絕大多數(shù)的電影編劇在創(chuàng)作電影劇本時(shí)所一貫遵守的編劇規(guī)律，更是為世界電影勝地好萊塢公司的電影編劇們所忠實(shí)擁護(hù)的規(guī)范劇情走向的運(yùn)道指南。

然而，“三段式”戲劇性結(jié)構(gòu)雖見(jiàn)用于現(xiàn)代社會(huì)的電影劇作，但若要探本尋源，則會(huì)發(fā)現(xiàn)其脫胎于距今兩千多年的古希臘時(shí)代的戲劇理論。最早見(jiàn)傳于古希臘哲學(xué)的集大成者亞里士多德所寫(xiě)就的《詩(shī)學(xué)》一書(shū)。亞里士多德曾在書(shū)中指出：“和悲劇詩(shī)人一樣，史詩(shī)詩(shī)人也應(yīng)編制戲劇化的情節(jié)，即著意于一個(gè)完整劃有起始、中段和結(jié)尾的行動(dòng)。這樣，它就能像一個(gè)完整的動(dòng)物個(gè)體一樣，給人一種應(yīng)該由它引發(fā)的快感[2]。”由此觀之，則知《詩(shī)學(xué)》此說(shuō)即為“三段式”戲劇性結(jié)構(gòu)的典出之源。

在《詩(shī)學(xué)》的第七章中，亞氏曾就“三段式”戲劇性結(jié)構(gòu)做出了詳細(xì)的說(shuō)明，其曰：“一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成。起始指它不必承繼它者但要接受其他存在或后來(lái)者的出于自然之承繼的部分。與之相反，結(jié)尾指本身自然的承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因?yàn)槌鲇诒仨?，或是因?yàn)榉隙鄶?shù)的情況。中段指自然的承上啟下的部分[2]”。而在電影劇作法中，“三段式”戲劇性結(jié)構(gòu)及其功能釋義則為：第一幕為故事的開(kāi)端，依照功能被稱作建置，其作用在于將故事主題、主角身份以及故事所依存的戲劇世界與圍繞故事（世界）的戲劇性狀況一并在此構(gòu)建起來(lái)。第二幕作為這個(gè)故事線的中段，是集中展現(xiàn)故事沖突的戲劇性動(dòng)作單元，主角需在此處與一系列的障礙沖突、抗衡，以便實(shí)現(xiàn)自己的戲劇性需求。故而，第二幕亦稱對(duì)抗。第三幕結(jié)局，是整個(gè)故事的終結(jié)部分，意味著全部沖突的最終解決，體現(xiàn)了主角的成長(zhǎng)與改變，并且要讓觀眾在跟隨著主人公一路走到結(jié)局部分時(shí)，獲得心滿意足的觀影體驗(yàn)，要讓觀眾的情緒得以宣泄。而幕與幕的銜接點(diǎn)，則由故事里任何一個(gè)偶然事故、情節(jié)或大事件構(gòu)成，其作用相當(dāng)于一個(gè)戲劇性動(dòng)作的拐點(diǎn)。拐點(diǎn)使動(dòng)作被轉(zhuǎn)到另一個(gè)方向，人物進(jìn)入到后續(xù)的情節(jié)當(dāng)中。這個(gè)“拐點(diǎn)”被稱作情節(jié)點(diǎn)。它在亞里士多德的筆下則被稱為“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”。亞里士多德指出：“發(fā)現(xiàn)，如該詞本身所示，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境中的人物認(rèn)識(shí)到對(duì)方原來(lái)是自己的親人或仇敵。此外，還可發(fā)現(xiàn)某人是否做過(guò)某事?！?。而“突轉(zhuǎn)，指行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向，我認(rèn)為，此種轉(zhuǎn)變必須符合可然或必然的原則[2]?！?/p>

德國(guó)哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為戲劇的本質(zhì)即是沖突。因此，便將戲劇的本性總結(jié)成了“沖突律”。在“沖突律”中，戲劇結(jié)構(gòu)亦被按照其故事發(fā)生的先后順序，分為三段：第一段為故事的開(kāi)始部分，黑格爾謂之曰：“和諧”;第二段為故事的中段部分，謂曰：“打破和諧”;第三段為整個(gè)戲劇故事的結(jié)局，即“重行建立和諧”。由此觀之，《詩(shī)學(xué)》中所記述的古希臘戲劇理論中的“三段式”戲劇性結(jié)構(gòu)不僅為“三段式”電影劇作結(jié)構(gòu)的濫觴，亦是德國(guó)哲學(xué)家黑格爾為戲劇本性所總結(jié)的“沖突律”的理論源頭。

書(shū)圣王羲之所作的《蘭亭集序》中有言曰：“每覽昔人興感之由，若合一契”。寥寥數(shù)字，即將古今哲人思想交匯之情一語(yǔ)道盡。一如古代之戲劇，今日之電影，雖其表現(xiàn)形式不同，內(nèi)容題材不同，然都適用于“三段式”的戲劇性結(jié)構(gòu)。恰似作古之先哲，未來(lái)之后人，雖人各有志，千人千面，然其外必皆具五官四肢，其內(nèi)則兼有五臟六腑?！叭问健钡慕Y(jié)構(gòu)理論，希臘哲學(xué)大師亞里士多德用之于戲劇，則稱其為“起始、中段、結(jié)尾”;美國(guó)好萊塢的電影編劇用之于劇作，則稱其為：“建置、對(duì)抗、結(jié)局?！倍袊?guó)元代文人喬吉用之于雜劇、樂(lè)府、散曲之詞，則謂之曰：“鳳頭、豬肚、豹尾”。

及至近代，國(guó)學(xué)大師王國(guó)維則將此“三段式”結(jié)構(gòu)喻之為古今之成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者所必經(jīng)的三重境界：“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望斷天涯路，此第一境也”?！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴，此第二境也”。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處，此第三境也”。如此哲語(yǔ)，當(dāng)真是占盡風(fēng)人深致而獨(dú)有千古。

清代學(xué)者李漁在其所作的《閑情偶寄》中，辟出《詞曲部》一節(jié)，作為專論中國(guó)歷代傳奇創(chuàng)作的文字，總結(jié)了大量我國(guó)古典戲劇創(chuàng)作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，是第一個(gè)提出在戲劇創(chuàng)作中，結(jié)構(gòu)第一的觀點(diǎn)的學(xué)者，認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)”二字就像構(gòu)建房屋時(shí)的框架一樣重要。如果結(jié)構(gòu)建立，則木石磚瓦便可據(jù)此基礎(chǔ)，逐漸累積，終成大廈。否則，結(jié)構(gòu)不成，便只能堆磚累石，毫無(wú)章法，終難起連苑高樓，為有用之物。這正與威廉姆高德曼所持的“劇本就是構(gòu)建結(jié)構(gòu)”的理論不謀而合。

在“結(jié)構(gòu)第一”的這個(gè)前提之下，李漁更是做出了“一人一事立主腦”的精辟論斷。李漁認(rèn)為：傳奇劇本中雖有眾多人物，但皆屬“陪賓”，只有劇目中的那個(gè)唯一的主角所具有的唯一的戲劇性需求才是整個(gè)故事的“主腦”，而在電影劇本中，其主腦便是主題。每一部電影的主題，都可簡(jiǎn)單得歸納為一個(gè)人（主角）要在某一個(gè)地方，去完成一件什么樣的事情（戲劇性需求）。

在《閑情偶寄·詞曲部》的下卷，李漁將中國(guó)古代戲劇的結(jié)構(gòu)按其先后順序劃分為：“家門(mén)、沖場(chǎng)、出腳色、小收煞、大收煞”五個(gè)段落[3]。其中，“家門(mén)”即是讓主角用“開(kāi)場(chǎng)數(shù)語(yǔ)”自報(bào)家門(mén)，以此引起故事的開(kāi)頭，其作用則同于“三段式”電影劇作結(jié)構(gòu)中的建置部分和《詩(shī)學(xué)》中的“起始”?？偠灾褪且層^眾知道：主角是誰(shuí)。

“沖場(chǎng)”則要在“人不知所演何劇，耳目搖搖”時(shí)令其“得此數(shù)語(yǔ)，方知下落，務(wù)以寥寥數(shù)言，道盡本人一腔心事”。按照電影劇作的理論，此處即要向觀眾交待本片的戲劇性情境與戲劇性前提，并揭示人物的短期目標(biāo)，展現(xiàn)人物的困境和需求。

“出腳色”則不宜出之太遲，太遲則容易“喧賓奪主”。此處所照應(yīng)的乃是“三段式”電影劇作結(jié)構(gòu)中的“建立人物3p”，即故事主角的：職業(yè)生活、個(gè)人生活和私生活。為的是讓觀眾能夠了解主角所處的平靜生活，隨后再讓危機(jī)出現(xiàn)，驟然打破主角的生活秩序。此即是《詩(shī)學(xué)》中所講的“結(jié)”與“解”的構(gòu)成。

“小收煞”出現(xiàn)的位置是一本傳奇的上半部之末，即傳奇的中點(diǎn)部分。其功能則又與電影劇本里所說(shuō)的“中點(diǎn)”高度吻合。都是處于一部戲的中間位置，為整個(gè)劇作的“分水嶺”，且兼具使故事節(jié)奏加快，矛盾沖突變得愈加尖銳、激烈起來(lái)的功能。

“大收煞”為戲劇的“全本收?qǐng)觥?。李漁曾一語(yǔ)中的地指出：“此折之難，在無(wú)包括之痕，而有團(tuán)圓之趣”。意思就是說(shuō)：對(duì)于故事結(jié)尾的設(shè)置一定要做到合乎邏輯，讓其看上去如水到渠成般自然而然，而不能存有人工造作的痕跡。

同理，對(duì)于一部電影劇本來(lái)說(shuō)，結(jié)局部分亦是關(guān)乎成敗的一筆。一個(gè)優(yōu)質(zhì)的故事結(jié)尾，首先則要讓它合乎事情的發(fā)展邏輯，其次則是要體現(xiàn)出事物之間的內(nèi)在聯(lián)系，表現(xiàn)主角的人物弧光，展現(xiàn)人物的改變，使之與故事的開(kāi)始部分形成鮮明的對(duì)比。最后還要詳略得當(dāng)，力度適中，成本適宜。這些都是編劇須在下筆寫(xiě)作劇本之前，就應(yīng)該在腦海中構(gòu)思好的

列夫·托爾斯泰曾說(shuō)：“藝術(shù)不是技藝，它是藝術(shù)家體驗(yàn)了的感情的傳達(dá)”。無(wú)論是古希臘的戲劇抑或是中國(guó)明清時(shí)的傳奇，雖其表現(xiàn)方式大相徑庭，然其根本訴求則都是想要講述一個(gè)能夠使人得以宣泄自身情感、凈化自我心靈的故事。這個(gè)“故事”便是對(duì)于世事人生的隱喻，就像正乙祠戲樓上的楹聯(lián)中所寫(xiě)的那樣：“演悲歡離合當(dāng)代豈無(wú)前代事，觀抑揚(yáng)褒貶座中常有劇中人”。歲月不居，世事如流。無(wú)論恨海劫波，風(fēng)情月債，具皆往矣;唯有孤星冷月，晨鐘暮鼓，青燈黃卷，村社戲場(chǎng)，還在年年評(píng)說(shuō)，歲歲興嘆……

結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，“三段式”戲劇性結(jié)構(gòu)是源自古希臘戲劇的一種謀篇布局的劇作結(jié)構(gòu)方式，最早見(jiàn)傳于亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》一書(shū)。后為電影劇本創(chuàng)作者運(yùn)用于電影劇本的寫(xiě)作當(dāng)中，現(xiàn)今已成為全球范圍內(nèi)絕大多數(shù)電影劇本創(chuàng)作者所一貫遵循的劇作規(guī)律之一。本文限于篇幅，只能對(duì)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“三段式”戲劇性結(jié)構(gòu)的起源、發(fā)展，及其與中國(guó)古典戲劇明清傳奇劇作的異同之處，稍作探討，不能將其數(shù)千年的發(fā)展歷程于此道盡。正如老子在《道德經(jīng)》中所說(shuō)的那樣：“萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根”。正如在人類文明的“軸心時(shí)代”中西文明的奠基人物皆定下其民族脈走向一般，“三段式”戲劇性結(jié)構(gòu)的定義從其根系發(fā)軔之時(shí)，便與中國(guó)古典劇作法則不謀而合，經(jīng)過(guò)兩千多年的發(fā)展，又適用于當(dāng)今世界的電影劇作?！叭问健睉騽⌒越Y(jié)構(gòu)，這顆由古代先哲智慧所凝成的璀璨明珠，并沒(méi)有因歷史的變遷而黯然失色，反而借著新的藝術(shù)形式煥發(fā)出勃勃生機(jī)，得到了更加廣泛的知識(shí)運(yùn)用與全新的藝術(shù)傳承。

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