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        以人文性出發(fā)淺析藝術(shù)歌曲《關(guān)雎》的藝術(shù)表現(xiàn)手法與彈唱技巧

        2019-10-12 14:21:43韓玲
        藝術(shù)大觀 2019年30期
        關(guān)鍵詞:藝術(shù)處理關(guān)雎聲樂演唱

        韓玲

        摘要:本文主要分析與鑒賞藝術(shù)歌曲《關(guān)雎》的彈唱方法與技巧,并通過分析此曲體裁特征、所要表達(dá)的思想感情與人文內(nèi)涵、曲式以及所運(yùn)用的藝術(shù)手法在理論上為鋼琴伴奏的演奏技巧與聲樂方面的情感表達(dá)提供理論支撐。

        關(guān)鍵詞:《關(guān)雎》;藝術(shù)歌曲;藝術(shù)處理;聲樂演唱

        一、引言

        筆者有幸與2016年12月入選四川音樂學(xué)院音樂教育代表隊(duì),并代表學(xué)校參加在西安音樂學(xué)院舉行的“第九屆‘S.W.X音樂教育專業(yè)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)暨五項(xiàng)全能比賽”在比賽中榮獲“自彈自唱一等獎(jiǎng)”。筆者的獲獎(jiǎng)曲目正是由原西安音樂學(xué)院院長(zhǎng)趙季平先生譜曲的藝術(shù)歌曲《關(guān)雎》。

        鑒于這首藝術(shù)歌曲的發(fā)行時(shí)間較短,在學(xué)術(shù)界對(duì)于此曲的分析鑒賞較少;而在聲樂考試與各大比賽中頗受老師與學(xué)生們的喜愛,故筆者撰此論文,以將筆者對(duì)此曲之陋鑒與各位讀者分享一二,由于本人學(xué)疏才淺,一想到此文便惶惶然不可終日,有疏漏不足乃至錯(cuò)誤之處在所難免,若能得到各位的批評(píng)指正,則筆者之榮幸。

        僅以此文獻(xiàn)給筆者的聲樂老師馬靜老師,筆者愚鈍且不善表達(dá),感謝她在本課時(shí)期的悉心教導(dǎo)并給予本論文技術(shù)方面的支持。

        二、《關(guān)雎》的人文性

        此為一首歌曲,為何開篇便大書特書人文性?這乃是眾多學(xué)習(xí)表演之人所常有的疑問。且聽我細(xì)細(xì)道來(lái)。

        我們知道《關(guān)雎》這首曲子的體裁是藝術(shù)歌曲,內(nèi)容服從于形式,想要表達(dá)好歌曲,必然要知道作者是如何表達(dá)的,作曲的形式體裁就是叩開這扇門的鑰匙,那么藝術(shù)歌曲的形式是怎么樣的呢?

        簡(jiǎn)而言之,藝術(shù)歌曲可以說是“音樂與詩(shī)歌結(jié)合的綜合類藝術(shù)”。藝術(shù)歌曲作家對(duì)于歌曲的選詞都十分地注重,大多選擇藝術(shù)性強(qiáng)或是名家之作。例如,有著“藝術(shù)歌曲之王”的奧地利音樂家舒伯特的作品就大量地選用歌德與席勒的上佳詩(shī)作。那么,為何如此地注重選詞呢?這是因?yàn)?,藝術(shù)歌曲的意境與情感都是由所選的詩(shī)詞所生發(fā)而來(lái)的,這其中有著時(shí)間先后的關(guān)系,也有著因果的關(guān)系;總而言之,先有詩(shī)詞后有曲子。

        所以,我們率先分析藝術(shù)歌曲的人文性是非常符合作曲邏輯的。

        (一)《詩(shī)經(jīng)》的地位與由來(lái)

        若是要講《關(guān)雎》,我們就必須先從它的所屬-《詩(shī)經(jīng)》講起。

        《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)最古老的一部詩(shī)歌選集(也有學(xué)者考證稱為《易》)。其中收集了西周初年至春秋約五百多年的詩(shī)歌三百零五篇。人們通常所說的“四書五經(jīng)”或“十三經(jīng)”中,《詩(shī)經(jīng)》也是最早被中國(guó)統(tǒng)治者尊奉為經(jīng)的一部儒家經(jīng)典。民國(guó)國(guó)學(xué)大師、清華“四大才子”之一,也是筆者的偶像、人生標(biāo)桿陳寅恪先生也曾認(rèn)為“無(wú)論一個(gè)人愛憎好惡如何,《詩(shī)經(jīng)》《尚書》乃人人必讀之書。”如此,詩(shī)經(jīng)的地位可見一斑。

        對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》的由來(lái),我想引用商務(wù)印書館出版部所著《詩(shī)經(jīng)》的前言以供大家賞讀:

        人高興或悲傷的時(shí)候,

        常愿意訴說自己的心情。

        日常的語(yǔ)言不夠勁兒,

        便用歌唱。

        將那些歌謠記錄下來(lái),

        便是最初的詩(shī)了。

        三百篇唱詩(shī)兒流傳下來(lái),

        就是中國(guó)第一本詩(shī)歌集。

        ——《詩(shī)經(jīng)》〔4〕

        在筆者多年的學(xué)習(xí)生涯中,見過無(wú)數(shù)解釋音樂、詩(shī)歌、舞蹈究竟是如何產(chǎn)生的名言、解釋、論文,但都沒有上述洋洋二十字來(lái)得貼切、真實(shí)。故在此任性地不顧查重的嚴(yán)重后果摘錄至此與讀者們分享。

        (二)《詩(shī)經(jīng)》為何會(huì)有如此高的地位

        《關(guān)雎》的內(nèi)容想必大家都以非常熟悉,乍看之下,也不過是古代男子對(duì)于女子的相思與追求。如此的單純且美好,非常符合現(xiàn)代戀愛自由的價(jià)值觀。但是,穿越回它產(chǎn)生的年代,它符合崇尚宗法制度和君權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)、神權(quán)的周代的價(jià)值觀嗎?或者,我們換一個(gè)設(shè)問的方向,被奉為儒家經(jīng)典的開篇之作的《關(guān)雎》會(huì)違背以道德倫理教育和人的自身修養(yǎng)的主張而讓年輕人大膽自由地去追求、去愛、去生活嗎?

        當(dāng)然不可能,捧著厚重的《周禮》便知在大家族的宗法制度統(tǒng)治之下,嫁誰(shuí)娶誰(shuí),根本不由自己啊,此事事關(guān)家族榮譽(yù)、權(quán)利、財(cái)力的交換,哪有得你愿意與否?

        我們有理由相信,如此美好的一首愛情詩(shī)的產(chǎn)生或許源于一段人之向往的情緣,但作為儒家正統(tǒng)思想的載體、周王朝政治統(tǒng)治的工具,我們必須撥開歷史的薄霧云煙,來(lái)一探究竟。

        運(yùn)用經(jīng)濟(jì)學(xué)結(jié)構(gòu)模型來(lái)作為參考與出發(fā)點(diǎn):“經(jīng)濟(jì)-政治-文化”,一切的文化,包括宗教、傳媒、歌曲、影視,統(tǒng)統(tǒng)都是為統(tǒng)治階級(jí)所服務(wù)的,而一部文學(xué)作品之所以能得到統(tǒng)治階級(jí)的認(rèn)可并加以傳播,必然是符合與維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)的利益而得以存在。

        取得如此高的成就的《詩(shī)經(jīng)》就是這樣的一個(gè)存在。也只有這樣,上文中一切的推理才能夠說通。為了找到答案,筆者翻閱史書典籍,所得結(jié)論也恰恰證明了這個(gè)觀點(diǎn)。在此,我們需要先引用孔子的言論來(lái)做一論述??鬃釉疲骸靶∽雍文獙W(xué)夫《詩(shī)》?《詩(shī)》可以興,可以觀,可以群,可以怨。邇之近事父,遠(yuǎn)之事君,多識(shí)鳥獸草木之名?!保ā墩撜Z(yǔ).陽(yáng)貨》)其實(shí),在筆者開來(lái),孔子這段話的精髓在于“近事父,遠(yuǎn)之事君”,說白了就是學(xué)習(xí)《詩(shī)經(jīng)》,往近了說可以更好地侍奉父母,往長(zhǎng)遠(yuǎn)了說可以更好地輔佐君王。這難道還不能說是為政治斗爭(zhēng)服務(wù),為理論教化的工具?若讀者還心存疑問,那么《韓詩(shī)外傳》將足以答疑解惑也,在這本書里所宣揚(yáng)的仁義禮智信、忠孝節(jié)烈,還有我們經(jīng)常聽到的君君臣臣、父父子子等一系列倫理觀念,每一條都是引《詩(shī)》來(lái)為之佐證的。

        說到這里,肯定有讀者要發(fā)問了,既然是宣揚(yáng)綱常倫理的詩(shī),為何我在詩(shī)中讀不出?或者說是此詩(shī)中具體那一句?哪一個(gè)詞體現(xiàn)的呢?

        別急,第三節(jié)將為大家揭開答案。

        (三)揭開《關(guān)雎》中“窈窕淑女”的面紗

        相信大家已經(jīng)注意到標(biāo)題“窈窕淑女”了,再此強(qiáng)調(diào),這個(gè)詞在詩(shī)中的地位非常重要,“窈窕淑女”說的是誰(shuí)?是這首詩(shī)中的女主角,是男子為此朝思暮想的絕代佳人,而“窈窕”一詞更是凸顯著這為女子曼妙的身姿與傾國(guó)傾城的美貌。但可惜的是,歷來(lái)為經(jīng)學(xué)家所重視的這首詩(shī)里的“窈窕淑女”斷斷然不可能是看中了她的美貌,而是看重了此女子內(nèi)在的德行美。

        何以見得?讓我們來(lái)細(xì)細(xì)品味,“淑”依據(jù)在清代段玉裁的《說文解字注》中可理解為“善”,那么“淑女”就是善良的女子,那么,“窈窕”何解?在《漢典》中解釋為文靜而美好,那么組合起來(lái)“窈窕淑女”就是“文靜善良而美好的女子”。在這里不禁有疑問了,為何沒有對(duì)此女容貌細(xì)致的描寫?

        這正是經(jīng)學(xué)家對(duì)為之所擔(dān)心的問題,若讓大家以為這位男子是“見色起意”,喜愛這為女子的美貌那就太糟糕了。古人云;“夏朝的滅亡就在于夏桀娶了個(gè)喜妹,商朝的滅亡就在于商紂娶了個(gè)妲己?!睂?duì)于經(jīng)學(xué)家們來(lái)說他們認(rèn)為以為理想的配偶,需要從一而終、深居自重、慎守貞操,這對(duì)于當(dāng)時(shí)的夫權(quán)社會(huì)來(lái)說才是上上之選,而至于女子的容貌,相比之下則沒有那么地重要。可以說,《關(guān)雎》這首詩(shī)是對(duì)青年男女的擇偶價(jià)值觀的輸出,告訴他們什么樣的伴侶才是良緣佳配,讓他們樹立正確的擇偶觀。因?yàn)橹挥羞@樣一位文靜、善良、深居自重、慎守貞操的女子,才能最大限度地保證家庭的和諧與穩(wěn)定。而也只有每一個(gè)小家庭都和樂美滿才能安居樂業(yè),才能使社會(huì)大家庭和諧與穩(wěn)定,使得國(guó)運(yùn)富強(qiáng)昌盛。是所謂“修身齊家治國(guó)”也是這個(gè)道理。

        所以說,《關(guān)雎》一詩(shī)帶給我們的遠(yuǎn)不止讓我們對(duì)于愛情的美好浮想聯(lián)翩,也有治世學(xué)者們對(duì)于國(guó)家的深沉思考與治世之良方。

        三、《關(guān)雎》的音樂性

        筆者在上文著重筆墨,實(shí)質(zhì)上是為了更好地理解這首曲子,而筆者在上文所做的種種推斷也有幸與趙季平先生在譜曲時(shí)所做的藝術(shù)處理巧妙相印。

        這首曲子的譜曲采用了中國(guó)民歌的常用布局“起承轉(zhuǎn)合”的手法,為增加行文的流暢性,故筆者就按照此順序進(jìn)行分析與鑒賞。

        (一)引子

        在本曲的“起”段開始之前,先是有一段長(zhǎng)度足以和各樂段相媲美的引子,也可稱作前奏。首是先第一段前奏,也就是全曲的前四小結(jié)。

        每當(dāng)響起這段前奏的時(shí)候筆者都會(huì)不禁會(huì)聯(lián)想起小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》,而在發(fā)行的管弦樂配器版本中也引用了悠揚(yáng)的笛聲作為伴奏的高聲部主旋律,此時(shí)的高音聲部所在的音區(qū)的音色是清脆明亮的,卻又美得不那么真實(shí),為了凸顯這樣的音色,右手在彈奏這條旋律的時(shí)候一定要注意連貫性;在力度方面一定是漸強(qiáng)引入,而后再減弱淡出的(要做到這一點(diǎn)非常不容易,需要嚴(yán)苛的基本功練習(xí)),除了顯而易見的高音聲部采用平行模仿的寫法以外,低音聲部也是有一條旋律線的,這條旋律線的重要性雖大大次于高音聲部的旋律,但采用襯腔式旋律寫法也與右手相得益彰、互相調(diào)和,以此來(lái)改善右手單旋律所帶來(lái)的單調(diào)、乏味之感。而除了高低聲部以外,中音聲部應(yīng)盡量地弱化,類似小提琴弦樂組的震音,雖然微弱,但重在營(yíng)造的氣氛,并且在此基礎(chǔ)之上支撐與填充高低聲部的兩條旋律。

        此四小結(jié)重在營(yíng)造一種古韻的氛圍,速度較慢。我國(guó)著名的建筑大師梁思成先生就曾提出過中國(guó)古建筑所特有的“文法”,而這個(gè)觀點(diǎn)在音樂的欣賞與演奏中也同樣適用。根據(jù)筆者多年演奏中國(guó)曲子的經(jīng)驗(yàn),這里的節(jié)奏是可以根據(jù)演奏者的感覺適當(dāng)?shù)募涌旎蛘叻怕模?jiǎn)而言之就是可以根據(jù)演奏者者對(duì)于曲子的理解進(jìn)行細(xì)微地處理(但必須在合理地范圍內(nèi))。例如,在第四小節(jié)中的第三、四拍中,左手有一連串的音階跑動(dòng),熟悉中國(guó)樂器配器法的讀者可能知道,這是模仿箏或者古琴的音色,那么重要的是撥弦的感覺,若是說為了能和右手進(jìn)行細(xì)致地節(jié)奏對(duì)應(yīng)而破壞了撥弦的連貫性那就真是因小失大了。

        還有就是這四小結(jié)氣口的問題,我們通過譜例(一)可以很清楚地看出,第二、三小節(jié)中間是第一個(gè)氣口,第三拍的中間,也就是第三拍的前半拍完了之后有一個(gè)氣口,這個(gè)氣口非常地重要。因?yàn)榈谖逍」?jié)的速度標(biāo)記,我們知道在第五小節(jié)速度變快了,但是,筆者認(rèn)為這個(gè)速度標(biāo)記應(yīng)該是放在第四下節(jié)的第三拍的后半拍的,一個(gè)左手的撥弦接右手速度加快的旋律,而且就是在這一小節(jié),旋律的寫法也發(fā)生了改變。筆者在參加比賽的時(shí)候?yàn)榱藦?qiáng)調(diào)這一小節(jié)中旋律以及速度變化的氣口特地會(huì)配合身體的呼吸(用呼吸配合鋼琴?gòu)椬嗍且豁?xiàng)復(fù)雜的技術(shù),在此因篇幅原因不加以細(xì)致說明,若有讀者對(duì)此感興趣可以翻閱筆者之前所撰寫的文章)。

        說完了前四小節(jié)我們來(lái)說前奏的后四小結(jié)。如果說引子的前四小節(jié)是夢(mèng)幻般甜美的夢(mèng)境的話,那么后四小結(jié)則可以說是踏出了邁向現(xiàn)實(shí)的步伐。

        整個(gè)的旋律線和音區(qū)從剛剛甜美的夢(mèng)境中緩緩地滑落,落在了小字二組的d上,在稍做停留之后,似乎又在剎那間電光火石之間,閃現(xiàn)回了夢(mèng)境中的迂回與縹緲之中,這所說的是全曲的第八、九小節(jié),全曲最大跨度的波音在此出現(xiàn),這個(gè)被我稱之為“如夢(mèng)初醒般”的閃現(xiàn)要求演奏者在彈奏的時(shí)候一定要有一定的控制能力,類似釜底抽薪的感覺,將前四小節(jié)緩慢滑落的勢(shì)能在瞬間爆發(fā),隨后,在右手的顫音中減弱,引入我們的詩(shī)境中。

        引子部分重在介紹整首曲子鋼琴演奏部分的技術(shù)技巧,在自彈自唱中,引子的作用非常的強(qiáng)大,它是一張畫還未動(dòng)筆的畫紙,是將要潑墨的宣紙?是即將描上金邊的唐卡?還是一塊尚未刻畫的木料?演唱者還未張口,背景的底色先引入人的眼簾。

        在我看來(lái),好的引子需要滿足一下兩個(gè)條件:1.營(yíng)造意境。2.牢牢將觀眾的耳朵抓住,類似于民歌中的“亮嗓子”(此第二條對(duì)與中國(guó)民族歌曲較為試用),讓聽者集中注意力,在此基礎(chǔ)上讓聽者的“審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)音上號(hào)”。“審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)上號(hào)”是什么意思呢?以此曲為例,簡(jiǎn)單來(lái)說,就是要告訴觀眾:“你聽,我要唱的是一首中國(guó)的民歌喲,聲音多么的清脆明亮啊,是不是很有江南古樸的韻味呢?”以此來(lái)為演唱者做好鋪墊,靜靜地烘托著演唱者的聲音,讓“她”粉飾登場(chǎng)。

        (二)起

        如譜例(二)所示“起”段由全曲的十至十七小節(jié)所構(gòu)成,共八小節(jié),分為兩句,每句四小節(jié)。

        在全曲第十、十一小節(jié)的演唱中要注意的是,演唱中聲音的起伏要根據(jù)旋律線地走向來(lái)進(jìn)行強(qiáng)弱上的處理,我們可以通過譜例清晰地看到,這兩小節(jié)大致形成一個(gè)拱形對(duì)稱的結(jié)構(gòu),所以對(duì)應(yīng)的演唱強(qiáng)度也是先漸強(qiáng)后減弱。

        在第十一小節(jié),出現(xiàn)了和上文人文性分析中“窈窕淑女”重要性相對(duì)應(yīng)的寫作手法,“窈窕”和“淑女”兩詞各為一拍,通過運(yùn)用穿插的四分休止符加強(qiáng)停頓感來(lái)強(qiáng)調(diào)此二字的重要性,而我們的伴奏也在此進(jìn)行留白,給人以無(wú)限回味的空間。在此要特別指出的是,伴奏者在彈奏此處的時(shí)候踏板一定不能放松。如果說第一個(gè)四分音符的留白是為了造成一字一頓的強(qiáng)調(diào)感,那么第十一小節(jié)的第四拍則有引入下文的韻味,既然有如此詩(shī)為,那么作為演唱者,則一定要將這種期待感表達(dá)出來(lái)?想要準(zhǔn)確地表達(dá)這種期待感最好的方式就是創(chuàng)造一種設(shè)問的語(yǔ)境;“在美麗的河畔有一位美好賢淑的女子......”那么然后呢?這位女子是誰(shuí)?作者會(huì)與她發(fā)生什么樣的故事?是不是期待感就出來(lái)了?

        接著,在吊起讀者胃口之后娓娓道來(lái);“君子好逑”。“這樣的女子啊,是才子的良配啊?!倍嗝吹仨樌沓烧?,因此,在演唱詞句的時(shí)候一定要言辭懇切,而我們也可以發(fā)現(xiàn),趙季平先生在譜寫全曲第十二、十三小節(jié)的時(shí)候特地將音區(qū)回落收回,幫助這種情感的表達(dá)。

        第十四至十七小節(jié)與第十至十三小節(jié)有異曲同工之妙,筆者便不在此贅述。

        經(jīng)過全曲第十八、十九小節(jié)的鏈接鋪墊,全曲進(jìn)入“承”段。

        (三)承

        在此不得不佩服趙季平先生精妙的作曲技法,在中國(guó)的作曲與行文中,最為人所稱道的表達(dá)便是“形散而神不散”,此六字說起容易,做起來(lái)則難上加難,單線條的音樂,若是太過相像則未免俗氣與無(wú)聊,引入太多的新材料,則好似上下句之間風(fēng)馬牛不相及,斷裂而無(wú)連貫性。而全曲第二、三句鏈接的手段、材料的使用,真真是拿捏的恰到好處。

        全曲第十一小節(jié)ABBA式的八分音符節(jié)奏音型恰好與全曲第二十小節(jié)的第一、二拍遙相呼應(yīng),而旋律線則采取了倒影的手法,而緊跟而來(lái)的第二十一小節(jié)在繼續(xù)延續(xù)此旋律寫法的同時(shí)將旋律的走向向第十四小節(jié)第一、二拍靠近,而整個(gè)第二十、二十一小節(jié)的旋律與節(jié)奏型似乎又構(gòu)成第十四小節(jié)旋律與節(jié)奏型的擴(kuò)展延伸。是所謂“起與承”真真是精妙絕倫。而第二十二小節(jié)與二十三小節(jié)又回歸到“起”段的節(jié)奏型當(dāng)中了。根據(jù)這種處理手法,雖說在演唱方面全曲第二十小節(jié)至二十三小節(jié)的速度是轉(zhuǎn)快了的,但除了速度以外,情緒應(yīng)與“起”段保持盡量地一直。

        在第二十三小節(jié)上,采用停在屬音上的手法造成半終止,給下半段的旋律儲(chǔ)備發(fā)展的動(dòng)力。

        我們看到,在這里相同的詞重復(fù),并且在旋律變化不大的情況下我們?cè)谘莩矫鎽?yīng)該先抑后揚(yáng),在情緒平臺(tái)上搭建一個(gè)圓滑的過渡線,使情緒地發(fā)展更加地合理、順暢。

        這里需要特別指出的是雖說兩句詞相同,旋律變化也不大,但是,這種變化重復(fù)的手法在全曲的框架下的意義還是尤為重要的。第一,變化重復(fù)的兩句在為后句“轉(zhuǎn)”段積蓄能量;第二,以此來(lái)調(diào)整全曲的各段長(zhǎng)度使“起、承、轉(zhuǎn)、合”分別由兩句來(lái)構(gòu)成,布局更加的平整與合理;第三,將轉(zhuǎn)段的高潮點(diǎn)停留在黃金分割點(diǎn)0.618處(此種手法在許多音樂作品中大量使用,非常符合美學(xué)原則);第四,體現(xiàn)男子害相思病所承受的痛苦之重。

        本段第二句的結(jié)尾停在了小字二組的商音上,在音區(qū)上為“轉(zhuǎn)”段做好了準(zhǔn)備。

        (四)轉(zhuǎn)

        在全曲第二十八小節(jié)快速的音階推動(dòng)后,我們迎來(lái)了全曲第二十九小節(jié)的開始的“轉(zhuǎn)”段。

        那么,趙季平先生是如何提現(xiàn)處“轉(zhuǎn)”的韻味呢?

        說簡(jiǎn)單些,“轉(zhuǎn)”就是不一樣,有變化,在我看來(lái)這個(gè)變化體現(xiàn)在:第一,音高方面,“轉(zhuǎn)”段一開始就給出了全曲的最高音也就是小字二組的a音,這里也是全曲的高潮點(diǎn)。第二,在旋律的走向上較之前的“承”段有所不同,具體體現(xiàn)在第二十九小節(jié)第二拍的后半拍上。第三,貫穿“起”段與“承”段的拱形旋律結(jié)構(gòu)變成了漏斗形。在演唱方面,根據(jù)情緒的堆積以及作曲家的創(chuàng)作意圖,在“轉(zhuǎn)”段,演唱者需將情感抒發(fā)出來(lái),創(chuàng)造一個(gè)音量與情緒的“高潮點(diǎn)”。

        在這兩句中,根據(jù)音高的關(guān)系與詩(shī)詞動(dòng)名詞詞的從屬關(guān)系,筆者認(rèn)為,這兩句中的“采”與“芼”乃是全段的重中之重。首先,這兩個(gè)詞所在的音高為全曲最高;其次,這兩個(gè)詞均為動(dòng)詞,是男子為了心上人所付出的行動(dòng)??v觀全區(qū),從最初的“見”“念”終于付諸行動(dòng)了,難道這兩個(gè)字還不足以包含千斤重的分量嗎?難道經(jīng)學(xué)家們不就是想讓青年男女們這么去行動(dòng)嗎?所以說,這二字的地位尤為重要。

        另外,需要也別指出的是,我們看到譜例:(四),在全曲第三十七小節(jié)“窈窕淑女,鐘鼓樂之”這一句,結(jié)束音為商音,已為樂段完滿結(jié)束的標(biāo)志,但進(jìn)過右手中聲部的引導(dǎo),至小節(jié)末卻落在了屬音羽音,由此引出九小節(jié)的擴(kuò)展樂段,這就要求我們的演唱者在這兩句“窈窕淑女,鐘鼓樂之”時(shí)必須做出層次。第一句屬現(xiàn)實(shí)的實(shí)景描寫,而第二句則像是夢(mèng)境中的回味、又像是暗暗地內(nèi)心強(qiáng)調(diào),虛實(shí)對(duì)比相得益彰,但一如“承”段階梯式的上升,在有我們的“轉(zhuǎn)”段后半段與擴(kuò)展樂段則是也如階梯般地下降,以此來(lái)達(dá)到良好的動(dòng)態(tài)平衡。

        (五)合

        “合”段的基本結(jié)構(gòu)與承段基本相似,基于篇幅有限,在此便不再贅述。

        四、結(jié)語(yǔ)

        《關(guān)雎》此曲看著雖短小,但其中的精妙之處,不是筆者幾千字的論文便能道得盡說得完的,在此不得不喟嘆于我國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)的博大精深與趙季平先生旋律巧奪天工的構(gòu)思。每當(dāng)樂譜鋪開于桌面研讀時(shí),時(shí)常覺得字里行間五光十色、光怪陸離,隨之而來(lái)的是對(duì)大師們的敬畏之情。覺得自己所見乃冰山一角,常常覺得心有余而力不足以。

        筆者年齡尚小、才學(xué)淺薄,還需多加刻苦學(xué)習(xí)、努力專研。

        興許只有這樣才能真正一睹大師作品之鋒芒。

        在此自勉。

        參考文獻(xiàn):

        [1]楊天宇.詩(shī)經(jīng):樸素的歌聲[M].北京:上海古籍出版社,1997.

        [2]公木,趙雨.名家講解:詩(shī)經(jīng)[M].吉林:長(zhǎng)春出版社,2007.

        [3].陳寅恪的讀書方法[EB/OL].http://www.shz100.com/article-7770-1.html.

        [4].詩(shī)經(jīng)[M].商務(wù)印書館,民國(guó).

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