杜恬

摘要：隨著時(shí)代的發(fā)展，國(guó)產(chǎn)電視劇女性角色的形象與性格也在不斷變化，近三年來，以職場(chǎng)女性為主的國(guó)產(chǎn)電視劇盛行，其女性角色的塑造深得觀眾的喜愛。文章通過近三年來以職場(chǎng)女性角色為主的國(guó)產(chǎn)電視劇為文本，對(duì)此類電視劇進(jìn)行一定的探究。

關(guān)鍵詞：女性角色 國(guó)產(chǎn)電視劇 人物建構(gòu) 受眾心理

上世紀(jì)90年代至今國(guó)產(chǎn)電視機(jī)劇中女性角色的嬗變

上世紀(jì)90年代國(guó)產(chǎn)電視劇中的女性角色。代表作品《渴望》，女主角劉慧芳，是一名普通的工廠女工，擁有中國(guó)傳統(tǒng)女性的特點(diǎn)：勤勞勇敢、溫柔善良、舍己為人。同時(shí)期的《嫂子》《大姐》等劇中的主角大都也是男人背后的女人，犧牲自己成全男人，贍養(yǎng)老人，撫養(yǎng)弟妹與子女。這幾部電視劇中女性形象，普遍呈現(xiàn)出一種弱者的狀態(tài)，為了家庭默默付出并隱忍。但在這一時(shí)期，也開始出現(xiàn)一些擁有職業(yè)身份的女性角色，她們一改傳統(tǒng)女性軟弱的形象，力求實(shí)現(xiàn)精神獨(dú)立和經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。

1996年的電視劇《白領(lǐng)麗人》講述了三名不同生存狀態(tài)的年輕女性林媚柔、米昭婭、李月的生活，表現(xiàn)了她們?cè)诓煌幕諊械氖聵I(yè)追求和感情糾葛。1999年的《新聞小姐》中的女主角白蕓也是留美歸來的女大學(xué)生。電視劇開始有了塑造職業(yè)女性的趨勢(shì)，但劇中女性依然擺脫不了忍受家庭悲劇或者命運(yùn)苦難的設(shè)計(jì)。

近三年來國(guó)產(chǎn)電視劇中的女性角色。2016年上映的電視劇《我是杜拉拉》，講述三十歲的職場(chǎng)精英杜拉拉步入婚姻生活后，努力平衡家庭與事業(yè)的關(guān)系。杜拉拉這一人物角色在家庭與事業(yè)中來回平衡與協(xié)調(diào)，并在激烈的職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，堅(jiān)守著自己正面的原則與價(jià)值觀。

2017年上映的熱播劇《我的前半生》，講述了生活優(yōu)越安逸的全職太太羅子君離婚后，在閨蜜唐晶及其男友賀涵的幫助下進(jìn)入職場(chǎng)，在自我成長(zhǎng)中走向人生下一程的故事。唐晶一角，從劇情開始到劇終，都是干練獨(dú)立的職場(chǎng)女性形象;羅子君這一形象，則是從全職太太轉(zhuǎn)變?yōu)榱寺殘?chǎng)女性。

以上這兩部劇，描述的都是多種處境下的女性角色，除開女性職場(chǎng)精英的定位，同時(shí)表現(xiàn)出女性在家庭處境中的關(guān)系權(quán)衡與理智處理，也展現(xiàn)出女性對(duì)當(dāng)下社會(huì)一些傳統(tǒng)觀念的沖破。

2016年熱播劇《歡樂頌》，改編自阿耐的同名小說，講述了同住在歡樂頌小區(qū)22樓的五個(gè)性格迥異的女孩，從陌生到熟悉再到互相體諒幫助、共同成長(zhǎng)的故事。

2018年播出的《談判官》，講述了高級(jí)談判官童薇與美國(guó)富裕的華人世家繼承人謝曉飛相識(shí)相愛的情感故事。童薇這一角色在職場(chǎng)上獨(dú)立精干成熟，有自己的思想與判斷。

2018年熱播劇《北京女子圖鑒》講述了以北漂女孩陳可為代表的獨(dú)身女性，在北京十年里努力奮斗與拼搏的故事。該劇中陳可一角從前臺(tái)接待逆襲成為公司高管，在北京這一大城市中有了自己的立足之地。

以上這三部劇中的幾位女性成為了近三年來電視劇中女性形象的主流，她們以更加反叛和鮮明的個(gè)性出現(xiàn)在熒幕，在職場(chǎng)中獨(dú)挑大梁，得到社會(huì)的認(rèn)可與自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

上世紀(jì)90年代至今國(guó)產(chǎn)電視劇中女性視覺形象編碼。根據(jù)以上表格，從視覺形象編碼來說，近三年來以職場(chǎng)女性角色為主的國(guó)產(chǎn)電視中，女性角色外形塑造上從單一樸素的風(fēng)格轉(zhuǎn)向了具有設(shè)計(jì)感，剪裁利落的大衣或西裝外套為主的時(shí)尚風(fēng)格，妝容發(fā)型也是精致干練。從90年代的寬松保守中性的服飾轉(zhuǎn)變?yōu)榱烁芡癸@女性自身優(yōu)勢(shì)與魅力的具有設(shè)計(jì)感的服飾，如康拉所言，女性圖像與女性符號(hào)的表達(dá)永遠(yuǎn)離不開女性身體呈現(xiàn)，①表格中的女性角色用屬于自己的身體表征符號(hào)講述著自己的生存狀態(tài)與思想觀念，電視劇也正是通過對(duì)女性外在形象變化的表征，敘述與展現(xiàn)了時(shí)代的發(fā)展與思想觀念的變革。

近三年來以職場(chǎng)女性角色為主的國(guó)產(chǎn)電視劇的人物建構(gòu)

自我國(guó)進(jìn)入21世紀(jì)以后，迎來了一個(gè)世界多元文化融合的世紀(jì)，描繪出了新世紀(jì)中國(guó)社會(huì)多元價(jià)值觀縱橫交匯的文化圖景——主流文化、大眾文化、精英文化、消費(fèi)文化等多元訴求涌入公共領(lǐng)域，②不同的女性文本被建構(gòu)起來。不同于過往單一的傳統(tǒng)家庭婦女的形象，近三年來的國(guó)產(chǎn)電視劇中，都構(gòu)建出了多元化的女性角色。從上述表格中所選取的女性文本也不難看出，隨著社會(huì)思想的開放變革以及自身受教育程度的提高，女性已經(jīng)走出了狹小的家庭空間，更多的投入與參與到社會(huì)當(dāng)中，所從事的工作也是普世價(jià)值觀念里理想的職業(yè)職位。女性角色的建構(gòu)也不再單單只是職場(chǎng)上的拼搏角斗，而是放在了多種處境下，如《我是杜拉拉》中的杜拉拉一角，在職場(chǎng)精英這一定位下，同時(shí)兼顧了人妻、媳婦、小姑子等多重身份。在《我的前半生》中的羅子君從一個(gè)失敗婚姻中的全職太太的形象轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘粋€(gè)在職場(chǎng)拼搏的單親媽媽。而在2018年熱播的《北京女子圖鑒》中，陳可這一角色也引起了觀眾的熱議。一部分觀眾認(rèn)為，陳可這一角色的建構(gòu)違背了正確的普世價(jià)值觀，是靠男性的幫助走上了事業(yè)的巔峰;另一部分觀眾則認(rèn)為該劇真實(shí)的展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中的一面。

角色設(shè)置單薄。在女性角色的文本提取中可以看出，從《我是杜拉拉》開始一直到2018年的熱播劇《北京女子圖鑒》，女主角的職業(yè)設(shè)置均為企業(yè)高層管理者，即便所處境遇不同，但最終都會(huì)建構(gòu)出理性、獨(dú)立、進(jìn)取，并伴隨著較高的自我道德規(guī)范的女性形象。相較之，2018年的韓國(guó)熱播劇《迷霧》，女主角在電視臺(tái)擔(dān)任的主播一職，不僅展現(xiàn)出職場(chǎng)上更為真實(shí)的一面，同時(shí)建構(gòu)出一個(gè)新時(shí)代超越男性存在的完全獨(dú)立的女性形象。區(qū)別于國(guó)產(chǎn)電視劇中具有一定道德規(guī)范的女性角色，《迷霧》的女主一角顯得更具進(jìn)攻性與謀略性，在人物心理建構(gòu)上，更展現(xiàn)出新世紀(jì)知識(shí)女性自我意識(shí)的不斷提高，她的眼光向社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)等各個(gè)領(lǐng)域轉(zhuǎn)移，不再依附甚至超越男性，完全詮釋出職業(yè)女性的身份。相比之下，國(guó)產(chǎn)電視劇在人物建構(gòu)的心理多面性、職業(yè)多樣化，以及行為多選性上都不夠飽滿，更多的趨于模版化，長(zhǎng)期持續(xù)這樣的人物設(shè)置，將會(huì)讓受眾產(chǎn)生審美疲勞，進(jìn)而讓此類電視劇走向下坡路。

角色建構(gòu)下的價(jià)值觀取向偏差。進(jìn)入21世紀(jì)以后，多元文化與多元價(jià)值觀縱橫交錯(cuò)，在這一社會(huì)語境下，隨著女性自主意識(shí)的提高，女性地位也越來越高。女性的追求不再單單停留在婚姻的幸福與家庭的和睦上，而是力求實(shí)現(xiàn)自身在社會(huì)中的價(jià)值。電視劇作為大眾文化最重要的表現(xiàn)手段之一，無論是劇情還是人物建構(gòu)，都鏡像表達(dá)出了與其所對(duì)應(yīng)的社會(huì)意識(shí)與觀念，但與之相聯(lián)系的職場(chǎng)女性角色的塑造，無論從外形、語言，還是心理建構(gòu)上，都呈現(xiàn)出趨向于對(duì)物質(zhì)生活的利益化追求。③電視劇在某種程度上，是現(xiàn)實(shí)生活的某種真實(shí)反應(yīng)，在另一程度上來說，電視劇也承載著傳播某種社會(huì)意識(shí)或社會(huì)價(jià)值觀的責(zé)任。近三年來的以職場(chǎng)女性為主的國(guó)產(chǎn)電視劇，通過對(duì)女性角色的強(qiáng)力建構(gòu)，真實(shí)再現(xiàn)了新時(shí)代女性力求實(shí)現(xiàn)自我在社會(huì)中價(jià)值的動(dòng)態(tài)發(fā)展，但同時(shí)也映射出物質(zhì)追求過于強(qiáng)盛的價(jià)值取向，某種意義上違背了電視劇創(chuàng)作的責(zé)任與目的。

結(jié)語

從我國(guó)電視劇女性形象的嬗變中，可以看出中國(guó)女性的地位在不斷提高，從電視劇這一鏡像表達(dá)中，也可以看出女性努力嘗試在社會(huì)中爭(zhēng)取自己的話語權(quán)，努力擺脫社會(huì)建立在她們身上的刻板印象。電視劇擁有較強(qiáng)的影響力，因此更要求創(chuàng)作者在人物建構(gòu)上給予更多的多面性和價(jià)值性，力求在以職場(chǎng)女性角色為主的國(guó)產(chǎn)電視劇創(chuàng)作中，誕生更具藝術(shù)感染力、主流價(jià)值導(dǎo)向以及積極意義的影視作品。

（作者單位：四川師范大學(xué)）

注釋：①李佩菊：《女性符碼與性別敘事——20 世紀(jì) 90 年代以來中國(guó)電視劇女性形象文本研究之一》 ，《文藝爭(zhēng)鳴》，2014（10）。

②李佩菊：《中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型與電視劇女性形象嬗變——20世紀(jì)90年代以來現(xiàn)實(shí)題材電視劇女性文本研究》，《中國(guó)電視》，2015（3）。

③陳永祥，羅素敏：《20世紀(jì)90年代以來的近代中國(guó)婦女史研究綜述》，《中華女子學(xué)院山東分院學(xué)報(bào)》，2003（2）。