解 芳著，顧 艷譯

(1.美國弗吉尼亞軍事學院；2.杭州師范大學 錢江學院，浙江 杭州 310018)

1932年1月14日，著名京劇演員程硯秋(1904—1958)途徑西伯利亞前往歐洲。(1)程硯秋于1933年4月3日返回中國。最初的計劃是訪問六個歐洲國家：法國、英國、德國、意大利、比利時和瑞士。但根據(jù)他的日記，他沒有前往英國和比利時。他的第一站是莫斯科，在那里他參觀了國家劇院和一個非現(xiàn)實主義劇院。之后他游歷了法國、德國、瑞士和意大利。見程硯秋：《程硯秋日記》，長春：時代文藝出版社，2013年，第162-203頁。在即將啟程之前，他寫了一封公開信，闡釋了他去歐洲游學的動機。他寫道：

硯秋每想替我們梨園行，多盡一些力、多做一件事。第一要緊的事，就是要使社會認識我們這戲劇不是“小道”，是“大道”；不是“玩意兒”，是“正經(jīng)事”。……但硯秋的學識太淺陋了，能力太薄弱了，怎能負起這樣重大使命呢？因此便生了游學西方的動機?！瓥|方文化與西方文化是顯然不同的，因而東方戲劇與西方戲劇也是顯然不同的。但是，看一看現(xiàn)代的趨勢，一切一切都要變成世界整個的組織?！瓕?，戲劇也必然會成為一個世界的組織?！壳埃覀兊墓ぷ?，就是如何使東方戲劇與西方戲劇溝通。[1]

從字里行間看，程硯秋的價值觀和思想都非常先鋒。戲劇教育有很大潛力，并且要讓東西方戲劇溝通，成為一個世界性的組織。因此，他將利用這次游學機會，努力消除社會對中國傳統(tǒng)戲曲的消極態(tài)度，追隨梅蘭芳(1894—1961)的藝術革新。梅蘭芳曾于1930年率團赴美巡演，他精湛絕倫的表演藝術獲得了盛譽，讓西方人對東方藝術有著好奇、向往和憧憬。所以，Joshua Goldstein稱此為“戰(zhàn)略性的東方主義”[2]。為了探索、尋求未來中國傳統(tǒng)戲曲之出路，尤其是開啟新時代京劇創(chuàng)作，程硯秋跨出國門，踏上了為時14個月的歐洲之旅。

在旅途中，他探尋能否將京劇這種流行于中國城市中的本土戲劇，超越低層次娛樂消遣，升華為高雅藝術。雖然程硯秋重視與世界上其他藝術的融合，但在思考京劇如何發(fā)揮社會作用時，依然指出東西方文化的差異：我們需要什么樣的戲劇，我們?nèi)绾蝿?chuàng)造京劇風格和表演體系，我們?nèi)绾螒獙ξ鞣接绊?，所有這些問題都縈繞在他心頭，使他苦思冥想，立志要在戲曲舞臺上找到答案。

本文旨在闡述程硯秋藝術生涯中，令他成為現(xiàn)代京劇一代宗師的幾個重要方面(2)英語世界對程硯秋的研究，突出了他的聲音特質(zhì)以及他刻畫悲慘女性的卓越造詣。Goldstein在他的書中，對程硯秋作了相關介紹。見Goldstein,Drama Kings: Players and Publics in the Recreation of Peking Opera, 1870—1937, Berkeley: University of California Press, 2007, pp. 260-263。 李如茹在她的書中為程硯秋專門寫了一章，主要關注他的生活和他的唱腔特點。見Ruru Li,The Soul of Beijing Opera: Theatrical Creativity and Continuity in the Changing World, Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010, pp. 83-120。，并著眼于20世紀20年代末至50年代初，程硯秋中后期的藝術生涯，討論了他為改變觀眾對京劇的看法而苦心經(jīng)營，以及他激情噴發(fā)創(chuàng)作戲劇的能力。京劇是現(xiàn)實主義與表演藝術的結(jié)合。既要在內(nèi)容上反映現(xiàn)實生活，又要在表演上有其獨特的風格。程硯秋集表演、編劇和導演于一身，致力于創(chuàng)作針砭時弊的戲劇，達到了無法企及的成就。

本文研究的兩部作品《荒山淚》和《春閨夢》，體現(xiàn)了程硯秋對戲劇的獨特看法和現(xiàn)代美學傾向，同時又保留了中國傳統(tǒng)戲曲特色和韻味。除此，作品還反映了他投身社會與政治活動的積極態(tài)度。正是這些方面，體現(xiàn)了程硯秋致力于振興中國傳統(tǒng)戲曲，對京劇表演藝術進行改良和現(xiàn)代化革新，從而達到京劇超越低層次的娛樂消遣目的。

一、“寫意”與“寫實”

京劇在20世紀初期依然盛行，但在社會中的地位已判若云泥。隨著西方文化思潮的到來，中國知識分子對中國傳統(tǒng)戲曲價值觀，有了更深層的思辨。諸如胡適(1891—1962)、傅斯年(1896—1950)、劉半農(nóng)(1891—1934)、錢玄同(1887—1939)等激進派，提出廢除舊戲，推廣現(xiàn)代西式新戲。(3)這種辯論的一個很好的例子可以在1918年《新青年》特刊上發(fā)表的一系列文章中找到。這些文章包括胡適的《文學進化觀念與戲劇改良》、傅斯年的《戲劇改良各面觀》和《再論戲劇改良》，見《新青年》第5卷第4期，1918年10月。同年早些時候，劉半農(nóng)和錢玄同就此問題進行了辯論，并在《新青年》第5卷第2期(1918年8月)上發(fā)表了《今之所謂評劇家》。對于他們來說，西方的戲劇表達現(xiàn)實主義(寫實)，如亨利克·易卜生(1828—1906)、安東·契訶夫(1860—1904)等劇作家的作品都直接表達現(xiàn)實、揭示社會問題。然而，保守派卻評價中國傳統(tǒng)戲曲的程式化藝術表現(xiàn)，具有獨特的審美價值。張厚載(1895—1955)把它稱之為假象會意，即用符號和象征手法來表現(xiàn)事物或表達意義[3]，談到中國戲劇的非現(xiàn)實主義藝術表現(xiàn)時，指出其中蘊含著“游戲的興味”。于他而言，這似乎是弗里德里?！は?1759—1805)和赫伯特·斯賓塞(1820—1903)哲學中的重要元素，有力地證明了中國傳統(tǒng)戲曲也具有普世價值。[3]

激進派譴責程式化的藝術表現(xiàn)，是一種“純粹的形式主義”。[4]可一些學者，比如齊如山(1877—1962)則認為這種藝術表現(xiàn)存在于高尚的詩歌傳統(tǒng)中。(4)齊如山將中國戲劇的起源追溯到早期的歌舞，并將其與抒情傳統(tǒng)聯(lián)系起來。參見齊如山：《國劇身段譜》，見《齊如山文集》，石家莊：湖北教育出版社，2010年，第253-268頁。關于齊如山中國傳統(tǒng)戲劇理論的討論，見Hsiao-Chun Wu, “Qi Rushan,Gewu(Song-and-Dance), and the History of Contemporary Peking Opera in Early Twentieth-Century China”,CHINOPERL， 36.1 (July 2017), pp. 22-45。還有余上沅(1897—1970)，是一位接受現(xiàn)代教育的知識分子，他借鑒中國文人畫的前現(xiàn)代理念，將中國傳統(tǒng)戲曲的藝術表現(xiàn)定義為寫意(即水墨畫的藝術表達或表現(xiàn)主義)。(5)余上沅于1923年至1925年在美國學習戲劇，先是在卡內(nèi)基大學，然后在哥倫比亞大學。1924年，他在紐約觀看了表現(xiàn)主義的戲劇《奇跡》，深受影響。這出戲的導演是奧地利裔美國人Max Reinhardt(1873—1943)。

關于中國傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容和形式的爭論，吸引了程硯秋的注意。他希望能夠借鑒辯論雙方的觀點，將其進行整合。一方面，他贊同“戲曲是人生最真確的反映”[5]9，希望創(chuàng)作揭示社會問題的戲劇，強調(diào)戲劇的教育感化作用，而不是排斥西方的影響。(6)1935年，程硯秋對話劇作了一番討論。雖然在他看來，話劇沒有任何審美價值，但他不得不承認，話劇為觀眾提供了引人入勝的故事，更接近現(xiàn)實的感覺，以及對現(xiàn)代思想的接觸。這是他認為戲曲在當代實踐中缺乏的東西。正如他所觀察到的那樣，盡管缺乏戲劇性的張力，人們?nèi)詴M足于《盜卷宗》這樣的京劇。這是因為京劇的藝術形式變得僵化，觀眾專注于名角的美妙唱腔和精湛的演技。參見程硯秋：《談非程式的藝術——話劇觀劇述感》，見《程硯秋戲劇文集》，北京：文化藝術出版社，2003年，第160-163頁。另一方面，他反對中國傳統(tǒng)戲曲不如西方戲劇的觀點。他認為社會應積極地看待中國傳統(tǒng)戲曲，使其成為具有民族自豪感的藝術。在1932年1月5日的演講中，他向觀眾表達了對中國傳統(tǒng)戲曲藝術的理念：

東西兩方戲劇，已經(jīng)有了一個共同的傾向了，就是打破寫實主義，成為寫意主義的，或者象征主義的。在西方寫實劇的高潮當中，中國劇的提鞭當馬，搬椅當門，曾經(jīng)受了不少的嘲笑和謾罵?，F(xiàn)在寫實主義的高潮已過去了，最顯明的就是舞臺背景已經(jīng)走到線條色彩相調(diào)和的道路，真山真水真樓閣已經(jīng)沒落了，這時候，提鞭當馬，搬椅當門恐怕會成為戲劇藝術的金科玉律。[6]

程硯秋并未給出明確定義，但他使用“寫意主義”一詞來描述中國戲劇的藝術風格，有時也會表述為“象征主義”，即由英文symbolism翻譯而來。這兩個詞匯屬于不同的文化背景，卻同樣強調(diào)藝術形式引起共鳴的力量。近代中國未能區(qū)分這兩個詞匯，說明了學人置身于全球化話語中時所面臨的尷尬。程硯秋似乎無法避免地混淆了這兩個概念，即便如此，作為演員他依然敏銳地意識到這股源自西方的最新趨勢。正如他在演講中所述：西方的表演并非一成不變地表達現(xiàn)實主義，而且中國傳統(tǒng)戲曲中的藝術表現(xiàn)，與近期西方舞臺上的大部分戲劇，具有驚人的相似之處。這種比較不僅挫敗了將西方和東方，視為現(xiàn)實主義與非現(xiàn)實主義的二元對立的企圖；而且還使程硯秋相信中國傳統(tǒng)戲曲的藝術形式，與西方戲劇傳統(tǒng)有異曲同工之妙。程硯秋顯然對中國傳統(tǒng)戲曲的前景持樂觀態(tài)度。這種樂觀情緒，在歐洲之行的見聞中得到了進一步加強。事實上，他遇到的許多西方劇作家、作曲家、演員和戲劇導演，都渴望創(chuàng)造新的藝術形式，期盼從東方汲取靈感。他們和程硯秋說：中國傳統(tǒng)戲曲的藝術形式已經(jīng)臻于完美，且精妙絕倫，這正是他們渴望達到的目標。[7]81-82

直到20世紀50年代，程硯秋藝術生涯后期，他才詳細闡述了對戲曲的看法，以及戲曲的本質(zhì)及其在社會中的作用。50年代初，為了使戲劇實踐符合國情的需要，發(fā)起了中國戲劇改革。改革的一個方面，是為了最大限度地發(fā)揮戲劇的教育感化作用；而戲劇劇目的改革，顯然是理所當然。程硯秋關于戲劇作用的早期觀點，與他對現(xiàn)實主義的訴求——戲劇應該重現(xiàn)并展現(xiàn)與人民生活息息相關的內(nèi)容，恰好與改革的目標不謀而合。他積極參與戲劇改革工作，不僅尋求用傳統(tǒng)藝術形式表現(xiàn)新內(nèi)容的方法，還試圖調(diào)和表現(xiàn)主義與現(xiàn)實主義之間的矛盾。在1950年出版的《演戲須知》中，程硯秋明確了寫實和寫意這兩個概念，闡釋了中國戲劇中表現(xiàn)主義藝術形式的意義。以下兩個段落，便是他觀點的重要總結(jié)：

要在意味里寫真，不要在舉動上寫真，所謂寫意也。要只在舉動上寫真，而不在意味上注意，即是寫真，則失去舊戲?qū)懸庵瓌t。要知寫真戲以舉動為形質(zhì)，以聯(lián)絡處為性情；寫意劇則以聯(lián)絡為形質(zhì)，以舉動處為性情，此為后學之度世金針。[8]297

這一套程式的形成，為戲曲藝術中極為重要的一部分。劇中人的情感只有通過程式才能表達出來，只有程式?jīng)]有內(nèi)心，等于傀儡，只有內(nèi)心情感沒有表演程式，等于戰(zhàn)士沒有武器一樣，不管他思想如何好，也不能攻打敵人。[8]299-300

值得注意的是，程硯秋通過二分法明確了這兩個概念。他沒有過分簡化這兩種藝術表現(xiàn)形式，并希望發(fā)現(xiàn)和揭示兩者之間的共通點。他認為這兩種方法都著重表達“真相”或“現(xiàn)實”(7)在另一篇文章中，程硯秋寫道，傳統(tǒng)戲曲里的表演，是在反映現(xiàn)實生活的內(nèi)在動力下發(fā)展而來的，經(jīng)過漫長的時間才最終形成現(xiàn)在的形式。參見程硯秋：《西北戲曲訪問小記》，見《程硯秋戲劇文集》，北京：文化藝術出版社，2003年，第207頁。，即分別代表著不同類型的現(xiàn)實。藝術的表現(xiàn)形式旨在反映不可言喻的想法和情感，而不是表現(xiàn)外部世界。這可以看作是對中國戲曲傳統(tǒng)的捍衛(wèi)，也是他雄心勃勃地嘗試連接表現(xiàn)主義與現(xiàn)實主義的基礎。此外，他認為程式是實現(xiàn)表現(xiàn)主義的關鍵。藝術表現(xiàn)形式是指中國戲曲演員代代相傳的唱、念、作、打的模式。每個模式都有固定含義，并且所有模式都可作為藝術上的字母，將各種不同的字母拼湊在一起，成為觀眾共享的戲劇詞匯。戲劇的情感內(nèi)容與藝術表現(xiàn)形式密不可分，意味著背離了從人文畫借鑒而來的表現(xiàn)主義概念，藝術表現(xiàn)更傾向自發(fā)性和抽象性。程硯秋認為正是這種易于傳播的藝術詞匯，塑造了中國戲曲的特征，但這并不意味制約了發(fā)揮個人創(chuàng)造力的空間。他說：一個完美的演員不但能夠繼承傳統(tǒng)，同時有能力發(fā)揮藝術上的創(chuàng)造力，并且在戲臺上能夠游刃有余地調(diào)整表演狀態(tài)。[9]

程硯秋對藝術表現(xiàn)形式的分析，使他相信中國傳統(tǒng)戲曲的重要性在于形式，而形式則是交流的必要手段。1956年，他發(fā)表了《說悲劇的哭》一文，闡述了戲曲所具有的審美價值，討論了演員在舞臺上的表演技巧，特別是飾演的角色遭遇重創(chuàng)和哭泣時的情況。他將京劇的表演風格與話劇的表演風格進行比較，并得出結(jié)論：京劇更能令觀眾欣賞戲劇的同時，喚起悲愴的情感共鳴；而話劇演員采取現(xiàn)實的表演形式，在舞臺上真實地哭泣，卻令人不以為然。其實，在京劇的舞臺上演員不會真實地哭泣，而是用程式化的唱腔，音樂和節(jié)奏進行藝術表現(xiàn)。這種融合肢體和唱腔的藝術表現(xiàn)形式，不僅能夠傳達情感，還能將生活化的普通動作轉(zhuǎn)化為審美體驗。

我們從程硯秋在30年代到50年代的劇作和演講中，清楚地發(fā)現(xiàn)他對中國傳統(tǒng)戲劇的性質(zhì)與功能的本質(zhì)看法從未改變。在他看來，傳統(tǒng)戲劇和社會政治話語，在審美原則與價值觀方面，并非相互排斥。因此，他著眼于將京劇的藝術傳統(tǒng)優(yōu)勢和對現(xiàn)實的認識結(jié)合起來，創(chuàng)造一種更為貼近真實的藝術表現(xiàn)形式，以吸引更廣泛的觀眾群體。

二、演員、編劇、導演

1931年12月25日，程硯秋在中華戲曲?？茖W校的演講中，提到了戲劇從業(yè)者必須始終牢記兩件事。[10]11-13首先，戲劇并非只是通過娛樂觀眾、獲取財富而改善困苦的生活條件。第二，戲劇必須利用表演的情感力量來實現(xiàn)目標。這兩點要義，則更為強調(diào)表演內(nèi)容的重要性。他指出，雖然當時的京劇多達幾百個曲目，但在他所處的年代大部分都已過時了。戲劇正在等待劇作家們創(chuàng)作新的主題，并通過唱腔和舞臺表演來呈現(xiàn)。

程硯秋重視表演內(nèi)容，呼吁劇作家們創(chuàng)作新曲目。這跟20世紀早期的戲劇改革訴求是一致的。回想20世紀早期，西方的現(xiàn)實主義是引發(fā)戲劇改革的一個關鍵因素。當時，改革派改革的動力，來自于革新京劇曲目的愿望，以滿足社會和政治訴求的新曲目取代舊曲目。(8)20世紀初，致力于改革的知識分子認為戲劇是一所社會學校。他們認為戲劇給觀眾提供了行為模式；它傳播意識形態(tài)，動員人們參與到社會活動中。梁啟超(1873—1929)和陳獨秀(1879—1942)等人就寫了不少文章，討論戲劇和其他民間文化對社會大眾所起的作用。見梁啟超：《論小說與群治之關系》，載《新小說》1902年第1期；陳獨秀：《論戲曲》，載《安徽俗話報》，1904年9月10日。有關20世紀初人們重新評價舊戲，以及戲劇與社會的關系，見Hsiao-t’i Li, “Opera, Society and Politics: Chinese Intellectuals and Popular Culture” (Ph.D. diss., Harvard University, 1996)。然而，其結(jié)果卻誕生了眾多基于現(xiàn)實生活事件所創(chuàng)作的劇本。雖然反映了中國社會發(fā)生的諸多不幸，包括外國入侵、封建迷信、販毒賭博等，(9)這樣的戲劇，包括汪笑儂(1858—1919)的《瓜種蘭因》(1904年)，夏月珊(1868—1924)的《黑籍冤魂》(1911年)和梅蘭芳的《孽海波瀾》(1914年)等。但劇本質(zhì)量參差不齊，成功猶如曇花一現(xiàn)。

值得注意的是，除了進步的改革派之外，許多文人也有直接參與戲劇創(chuàng)作的共同愿望。他們活躍于戲劇創(chuàng)作領域，曾經(jīng)在元明朝代是最為常見的文化活動之一。許多元明時期的雜劇和傳奇都是由文化精英創(chuàng)作的，而京劇則往往是基于歷史事實創(chuàng)作或改編自現(xiàn)有的雜劇和傳奇，甚至有一些曲目源自說書藝人。這或許成為當時文人選擇創(chuàng)作京劇劇本的原因。像舊朝代一樣，他們把戲劇的劇本視為文學，希望寫出精品劇本；而他們與舊朝代的前輩文人又截然不同，他們不認為自己是嚴肅作家。他們的工作不是創(chuàng)作完美的文學著作，而是為演員的表演藝術提供載體。因梅蘭芳而聚集在一起的文人，學者和知識分子就是一個鮮明的例子。他們?yōu)槊诽m芳創(chuàng)作并改編劇本，根據(jù)梅蘭芳的天賦為他量身創(chuàng)作戲劇曲目，并成為他的明星劇作班底。(10)有關梅蘭芳與文人、學者、知識分子合作的討論，見Joshua Goldstein, “Mei Lanfang and the Nationalization of Peking Opera, 1912—1930”, pp. 377-420；Catherine Yeh, “Politics, Art and Eroticism: The Female Impersonator as the National Cultural Symbol of Republican China”, in Performing “Nation”: Gender Politics in Literature, Theater, and the Visual Arts of China and Japan, 1880—1940, Leiden: Brill, 2008；及Hsiao-Chun Wu, “Qi Rushan,Gewu(Song-and-Dance), and the History of Contemporary Peking Opera in Early Twentieth-Century China”, pp. 22-45。

毫無疑問，程硯秋的成功之路有劇作家的鼎力支持。程硯秋將自己的成功，歸功于他的恩師羅癭公(1872—1924)的傳授教導。羅癭公是一位博學的學者，亦是著名的政治思想家康有為(1858—1927)的弟子。顯然，羅癭公在他一生中履任過各種重要職務，先后任總統(tǒng)府秘書、國務院參議，以及禮制館編纂。由于不滿袁世凱(1859—1916)復辟帝制，他在1915年左右棄政攻文。(11)羅癭公的傳記，見朱文祥：《羅癭公生平及劇作資料輯錄》，載《戲曲藝術》1982年第1期。羅癭公熱愛京劇，經(jīng)常去劇院聽戲，在那里他結(jié)識了程硯秋。羅癭公和程硯秋的關系，不是藝術資助人和演員的關系，用亦師亦父來形容顯得更為貼切。(12)演員與資助人之間保持不同尋常的關系，在19世紀很普遍。這時期，文人往往對旦角演員的身體頗感興趣。這類關系可能涉及性接觸，一些演員可能和他們的資助人發(fā)展成為戀人。陳森(約1796—1870)在《品花寶鑒》中就勾勒出年輕男演員與資助人之間的關系。有關資助人與演員關系的討論，見Andrea Goldman,Opera and the City: ThePolitics of Culture in Beijing, 1770—1900, Stanford: Stanford University Press, 2012；Wu Cuncun,Homoerotic Sensibilities in Late Imperial China, London: Routledge Curzon, 2004；及 Sophie Volpp, “The Literary Circulation of Actors in Seventeenth-Century China”,The Journal of Asian Studies， 61.3 (2002), pp. 949-984。羅癭公贊賞程硯秋的才華，指導他，培養(yǎng)他，利用自己的影響力和資源給他提供幫助。程硯秋說：他是在恩師的幫助下，才有機會得到閻嵐秋(1882—1930)、喬蕙蘭(1859—1929)、王瑤卿(1881—1954)，以及梅蘭芳這些優(yōu)秀京劇表演名家的教導與指點。(13)程硯秋跟隨這些老師學習演唱、身段和武術的基本功。此外，他隔天就會去看電影，學習各種不同的藝術表現(xiàn)形式。見程硯秋：《我的學藝經(jīng)過》，見《程硯秋文集》，北京：中國戲劇出版社，1959年，第36-44頁。

1922年至1924年，是程硯秋和羅癭公合作的鼎盛期。在此期間，羅癭公為程硯秋創(chuàng)編了十多出戲。(14)羅癭公為程硯秋編排的劇目包括《梨花記》(1922年)、《龍馬姻緣》(1922年)、《花舫緣》(1922年)、《紅拂傳》(1923年)、《玉鏡臺》(1923年)、《風流棒》(1923年)、《鴛鴦?！?1923年)、《賺文娟》(1924年)、《玉獅墜》(1924年)、《青霜劍》(1924年)、《金鎖記》(1924年)、《孔雀屏》(1924年)、《碧玉簪》(未完成)。雖然大多數(shù)劇本都是對舊故事的重新編寫，但羅癭公能夠?qū)⒛莻€年代他對人和社會的深刻見解描寫到故事中；而程硯秋，總能敏銳地察覺到這些劇本中的政治元素，以及劇作家的假設和立場。在一篇自我反思的文章里，程硯秋闡釋了這些劇本的社會意義。例如，《鴛鴦?！?1923年)，講述了王五姐和謝招郎這一對戀人的愛情故事。王五姐與謝招郎一見鐘情，并決意與他結(jié)為夫妻。謝招郎的母親卻反對他們的婚事。無奈之下，這位年輕男子被迫屈服于母親。一對戀人只能痛苦分離，備受相思煎熬；最終導致年輕的戀人，相繼去世。程硯秋借助這個故事，試圖在觀眾心里引發(fā)對父權(quán)和包辦婚姻制度的道德質(zhì)疑，進而達到對法律和社會風俗的批判。

另一個例子是《青霜劍》(1924年)，這是羅癭公為程硯秋創(chuàng)編的最后一出戲。(15)羅癭公在該劇首演三個月后去世。該劇的故事，描述了一位忠貞的女性。她犧牲自己，為被謀殺的丈夫報仇，似乎是強化女性貞操和婚姻忠誠的傳統(tǒng)戲路。但根據(jù)程硯秋的闡釋，在女人復仇的表面下，真正隱藏的是窮人生死存亡的掙扎，是無權(quán)無勢的人與土豪劣紳之間的殊死搏斗。[5]9在1926年的版本中，女人墓碑上的墓志銘贊美了她的忠誠和殉難。(16)該劇初版劇情概要，見金兆炎：《霜杰集》，上海：商務印書館，1926年。這許是程硯秋自己對戲劇意義的理解，他認為戲劇最主要的作用是激起革命情緒。這一場戲，在后期版本中被刪除。[10]13

大約在1924年，程硯秋開始與金仲蓀(1879—1945)的親密合作。金仲蓀亦是一位棄政從文的劇作家。他令程硯秋初識和平主義，激發(fā)了擁護世界和平的熱情。1931年，金仲蓀為程硯秋編寫了《荒山淚》和《春閨夢》。這兩部劇本，明顯地傳達了和平主義信息：主要角色都陷入水深火熱之中，表達出反戰(zhàn)的強烈愿望。應該說，這兩出戲?qū)Τ坛幥锏难菟嚿暮凸娦蜗?，有著難以估量的影響。正如他自己所說，“我的個人劇本，歷來只討論的社會問題，到此則具體地提出政治主張來了”。[5]10

在程硯秋的藝術生涯中，逐漸意識到需要在戲劇中表達什么，并且開始自己改編劇本。翁偶虹(1908—1994)與程硯秋合作時，還是一位寂寂無聞的劇作家。多年后，翁偶虹敘述了作為京劇演員的程硯秋，如何與他共同編寫劇本《鎖麟囊》(1940年)。

我們緘默地對坐約十余分鐘，他仿佛是頗為遺憾而又有點兒興奮地說：“我有幾位朋友也看了《甕頭春》的本子，他們一致說好，適合我演。但是他們又善意地建議，說我演出的悲劇太多了……能不能排一出適合我演出的喜劇？您說好嗎？”……在我了解了他的誠意之下，反而面有難色地說：“只怕材料不太現(xiàn)成?！薄厣泶蜷_玻璃書櫥，取出一本焦循的《劇說》，翻開夾著書簽的一頁，舉以示我：“您看這段材料如何？”[11]68

《鎖麟囊》劇本寫成之后……把劇本轉(zhuǎn)交給程先生。過了三天，程先生電約相晤?！覀兿鄬δs二十分鐘，他倏地站起身來，給我斟了一杯熱茶，興奮而又謹慎地說：“您看這一場的〔西皮原板〕是不是把它掐段兒分作三節(jié)，在每一節(jié)中穿插著趙守貞讓座的動作，表示薛湘靈的回憶證實了趙守貞的想像，先由旁座移到上座，再由上座移到客位，最后由客位移到正位。這樣，場上的人物就會動起來了?！背滔壬慕ㄗh，不僅生動地說明了場上的表演，更大可升華劇本，深化人物，我欣然接受，遵議照辦。[11]71

上面兩個段落，描述了劇作家和演員如何合作創(chuàng)作戲劇。程硯秋在這種合作關系中，處于主導地位。他提出一個故事梗概，與翁偶虹合作，共同調(diào)整和安排所選材料。如果他不喜歡某一情節(jié)，他會直抒胸臆，道出他的擔憂，敦促劇作家做出改變。翁偶虹提到了另一個例子，在創(chuàng)作《女兒心》(1941年)的結(jié)局時，程硯秋分享了自己的意見。[11]76這部劇作，講述一位年輕人展開了一場浪漫邂逅公主的故事。這個年輕人欺騙了公主的感情，并偷走她父親的軍事計劃，導致她父親軍隊戰(zhàn)敗。翁偶虹希望以悲劇結(jié)局，女主角由于慚愧不已而自殺身亡。程硯秋否定了這個結(jié)局，指出這一戲劇更為重要的事實是女主角的父親所宣稱的戰(zhàn)爭，并非基于正義的目的。由于戲劇的主要作用是警世育人，因此有必要向他們展示在劇情發(fā)展中人物的成長和變化。通過這種方式，悲慘的結(jié)局轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€美好的未來：公主開始了解戰(zhàn)爭的侵略性和不公正性，她原諒了年輕人，傾慕他，并最終嫁給了他。

如前所述，程硯秋認為這已是約定俗成了。戲劇的表現(xiàn)就應該給觀眾帶來思想上的沖擊，令他們對社會和政治現(xiàn)實有一定的理解、感知或思考。正是基于這個原因，他非常注重劇本的創(chuàng)作，全身心地投入其中。雖然劇本是戲劇的重要組成部分，但不得不承認京劇舞臺完全以演員為中心這一傳統(tǒng)。(17)自民國始，京劇便以名角為中心。見Goldstein,Drama Kings, pp. 43-49。作為京劇科班的班主，或者主角(或者再后來成為名角)，他都身兼著與今天的戲劇導演類似的角色：負責排戲，安排樂隊和場面，擔當主演。(18)中國傳統(tǒng)戲曲中并沒有導演。Megan Evans用“導演功能”一詞來說明中國戲曲創(chuàng)作中的相關藝術實踐。有關中國戲曲中導演職能的討論，見Megan Evans, “The Emerging Role of the Director in Chinese Xiqu”,Asian Theatre Journal， 24.2 (Fall 2007), pp. 470-504。盡管主角的藝術發(fā)揮，主要受限于中國戲劇及其舊劇目的規(guī)矩。不過在管理舞臺時，卻擁有更直接和更強大的控制權(quán)，特別是在創(chuàng)作新劇時。程硯秋非常清楚作為主角的創(chuàng)新機會，尤其是戲班里的名角。在他藝術生涯的最初幾年，他完全依賴于他的師傅來安排樂隊和場面。開拓戲劇視野后，他就將自己的野心轉(zhuǎn)向了新的領域。在《碧玉簪》(1924年)這部戲里，他首次嘗試排演并指導了整部戲劇。[12]

接下來的幾年，通過在戲劇創(chuàng)作過程中的主導作用，他不再墨守成規(guī)，并且在劇本里融入了他對現(xiàn)實的個人看法。他的導演功力，顯然得到了認可和贊賞。劇作家兼電影導演吳祖光(1917—2003)回憶起他與程硯秋的合作：20世紀50年代中期，他們共同制作了一部改編自《荒山淚》的電影。吳祖光寫道：“他自己是這部戲的主角，又是導演、作曲，并且指揮整個樂隊，一下鼓、一記鑼，都要聽從他的調(diào)度?！盵13]當然，我們需要認識到他這一代的其他京劇名角，如梅蘭芳，也是親自參與劇本的創(chuàng)作過程。若是說他們之間有什么不同之處，則是程硯秋運用自己的掌控在舞臺上實施具體的想法。

確切些說，程硯秋去了歐洲之后，才開始從理論上思考他在劇作過程中的作用。1932年5月，程硯秋去了柏林，遇到了馬克斯·萊因哈特 (Max Reinhardt)。(19)Max Reinhardt是20世紀上半葉德語戲劇界最重要的導演之一。1912年和1913年，他導演了戲劇Wedekind和Strindberg。1918年創(chuàng)立了現(xiàn)代薩爾茨堡藝術節(jié)。有關Reinhardt的傳記，見J. L. Styan.Max Reinhardt, Cambridge: Cambridge University Press, 1982。萊因哈特向他介紹了戲劇導演的現(xiàn)代概念，詳細展示了導演在戲劇創(chuàng)作中所承擔的職責。(20)在柏林的時候，程硯秋有機會到后臺觀看Reinhardt導戲。據(jù)程硯秋說，當時Reinhardt導的那出戲，戲名為《醉漢》(原名不詳)。參見程硯秋：《自柏林致本所同人書》，見《程硯秋戲劇文集》，北京：文化藝術出版社，2003年，第35頁。在返回中國不久，程硯秋寫了一篇關于導演工作的論文。這篇論文的題目是《話劇導演管窺》，其目的是為大家提供更為廣闊的導演理論視野。在文章開頭，程硯秋明確表示，他的論點是基于他指導京劇的經(jīng)驗，以及他在歐洲觀察和學習的經(jīng)驗。[14]

程硯秋闡述了理想的戲劇導演品質(zhì)。他認為理想的戲劇導演，應該已經(jīng)掌握了各種藝術知識，有能力將這些藝術知識融合在戲劇創(chuàng)作中；同時能夠發(fā)現(xiàn)、感受和想象隱藏在他人身上的特質(zhì)，將其轉(zhuǎn)化為舞臺表演；還應該具有高瞻遠矚的才能，協(xié)調(diào)每個人為實現(xiàn)同一目標而共同努力。基于此，理想的導演對戲劇的藝術活動擁有絕對的權(quán)力，但永遠不應該任意妄為濫用這種權(quán)力。程硯秋對理想導演的闡釋，與他主張推進反映社會現(xiàn)實的戲劇創(chuàng)作意愿密不可分。他對京劇劇本創(chuàng)作，缺乏反映社會和政治問題的情況感到失望。他探索著如何利用戲劇形式、來影響社會變革的新方法。在20世紀30年代，許多人認為中國傳統(tǒng)戲曲不需要導演這一角色，(21)例如，焦菊隱(1907—1975)就堅持認為中國戲曲不需要導演，因為專業(yè)演員熟悉表演程式，并且熟知上百個曲目。有關焦菊隱觀點的討論，見Megan Evans, “The Emerging Role of the Director in ChineseXiqu”, pp. 474-476。但程硯秋卻從不同的角度思考：他認為導演的現(xiàn)代概念，對于未來的京劇創(chuàng)作至關重要。合格的導演，是關乎到新劇的成功。由此，我們知道程硯秋是多么具有開拓創(chuàng)新的精神，即便不是領先于他的時代，也是走在中國戲劇發(fā)展的前沿。因為，在1949年之后，戲劇的各個職能才有了明確的分工。(22)20世紀50年代，學者和理論家們都想要解決戲曲創(chuàng)作中職能分工所造成的不便，即職能分工必然導致非專業(yè)人才的介入，這就妨礙了演員地道的京劇表演。見孫梅：《徜徉于劇場與書齋：古今中外戲劇論集》，臺北：秀威資訊，2014年，第138-145頁。

這里還有兩點需要注意：首先，在程硯秋的戲劇導演理論中，強調(diào)劇本選擇。他認為，導演必須確保找到一個合適的劇本。劇本內(nèi)容應體現(xiàn)政治和社會趨勢，或反映普通民眾的生活。他還認為導演必須能夠修改劇本，以便適應演員的表演。他提出的第二個重要問題是排戲。他詳細闡述了排戲的方法，堅持在正式演出之前進行更多的彩排。原因很明顯，因為彩排令演員理解導演的意圖，從而體現(xiàn)劇本真正的含義。

程硯秋扎實地實踐著自己的觀點，即演員如何將劇作家、導演和主演的多重身份結(jié)合起來，承擔戲劇原創(chuàng)作者的責任。在創(chuàng)作新劇時，他通常選擇故事主題，然后與劇作家(主要是金仲蓀和翁偶虹)合作，勾勒出劇情大綱，描繪出主要人物特征，并為他們指定曲牌。一旦開始起草劇本，他就會不時地提出修改建議，以確保劇本內(nèi)容適合舞臺表演。在排戲過程中，他還會繼續(xù)對劇本進行修改和完善。簡而言之，通過完全掌控劇作過程，獲得了很大的靈活性，可以展示他認為最好的京劇。

三、對京劇的現(xiàn)代化革新

程硯秋集表演、編劇和導演于一身，使他能夠?qū)”緝?nèi)容及其涵義加入自己的想法。他期望教育感化觀眾。他創(chuàng)作的大部分內(nèi)容，都展現(xiàn)出他如何精心地在戲劇作品中明確自己的政治立場。20世紀二三十年代，在中國的國土上持續(xù)爆發(fā)戰(zhàn)爭，程硯秋全心全意地支持和平主義。(23)羅癭公和金仲蓀都擁護和平主義思想。程硯秋在《檢閱我自己》中說，在他們的影響下，自己對反戰(zhàn)運動更加同情。見《程硯秋戲劇文集》，北京：文化藝術出版社，2003年，第9頁。除了羅癭公、金仲蓀以外，政治家李石曾(1881—1973)也對程硯秋啟發(fā)很大。李石曾在程硯秋演出后，與程硯秋討論戲曲以及和平議題。李石曾自己就提出了“戲劇和平化”“和平戲劇化”的想法?！皯騽『推交保词且獪p少舞臺上對強盜、暴力的呈現(xiàn)。“和平戲劇化”就是要賦予戲劇社會意義，而不僅僅把戲劇當作娛樂消遣。換句話說，戲劇可以促進和平主義的價值觀。見李石曾為《苦兵集》所寫的序言?！犊啾肥且徊繗v朝歷代描述戰(zhàn)爭的詩集。程硯秋于1931年上演的《春閨夢》便體現(xiàn)這一觀點。他投入了大量的時間和精力，制作傳達反戰(zhàn)信息的戲劇。他的兩部最著名的和平主義戲劇是《荒山淚》和《春閨夢》。這兩出戲，是他與金仲蓀共同創(chuàng)作完成的。(24)金仲蓀曾涉政治，所以為程硯秋提供了有關戰(zhàn)爭更真切的看法。程硯秋監(jiān)督了整個戲的創(chuàng)編過程，并不斷地增刪、作修改。20世紀50年代，程先生繼續(xù)對這出戲作修訂。1954年，他在《京劇叢刊》上發(fā)表了《荒山淚》的修訂版。另一個略有修訂的版本出現(xiàn)于1956年。當時《荒山淚》被制作成電影。見中國戲曲研究院編《京劇叢刊》(第21集)，上海：新文藝出版社，1954年，第2頁；中國戲曲研究院編《程硯秋演出劇本選集》，北京：中國戲劇出版社，1958年。《荒山淚》是一部悲劇，描寫了一個被封建戰(zhàn)爭和苛捐雜稅摧毀的貧困農(nóng)民家庭。而《春閨夢》，則圍繞著中國文學最經(jīng)久不衰的主題之一：邊防戰(zhàn)士和妻子的生離死別。程硯秋一直反對所有摧毀人民生活的戰(zhàn)爭和暴力。在這兩出戲中，他用動人的戲劇形式表達了他的理念；但并非所有輿論界人士，都贊同程硯秋通過戲劇傳達的政治觀點。例如，著名演員兼導演歐陽予倩(1889—1962)，對程硯秋的反戰(zhàn)立場提出了質(zhì)疑。他認為應該創(chuàng)作提高人們勇氣和鼓舞軍人士氣的戲劇，特別是當國家面臨外敵入侵之時。(25)歐陽予倩：《懷念程硯秋先生》，見《程硯秋圖文集》，上海：天蟾舞臺廣告部，1946年。

如果傳達和平思想是程硯秋的主張之一，那么，重要的是進行有效的宣傳以實現(xiàn)這一目標。程硯秋所面臨的挑戰(zhàn)，是解決京劇仍然是作為娛樂消遣的核心問題。他將如何通過表達新的意識形態(tài)和開辟新的觀點，使這種古老的戲劇形式有效地為人們所關注的話題發(fā)聲？為了應對這一挑戰(zhàn)，程硯秋試圖在形式和內(nèi)容上改革京劇，使其更加符合現(xiàn)代社會的需求，使其成為更加具有實用價值的藝術，以幫助改善社會和人們的窘?jīng)r。

盡管在輿論界看來，戲劇對戰(zhàn)爭與和平的呈現(xiàn)是幼稚的幻想，但《荒山淚》和《春閨夢》卻被認為是程硯秋最為成功且最受歡迎的劇目，同時體現(xiàn)了他對京劇進行現(xiàn)代化革新的一切努力。程硯秋一直努力刻畫人物形象。舊的京劇劇目往往充斥片面、刻板、老套的人物形象，似乎是好壞正邪都有各自固定的形象。當然，正義必須戰(zhàn)勝邪惡，正確永遠擊敗錯誤?！痘纳綔I》呈現(xiàn)給觀眾的是更加鮮活、立體、有血有肉的角色。例如：縣長和他的跑腿，搜刮村莊，從村民的口袋里壓榨錢財來填補不斷增加的軍餉。盡管只是一群小角色，但地方官員和他的跑腿仍具有一些個性化的形象特征。雖然他們是丑陋、惡毒和貪婪的，但當他們看到無辜的村民正在為繳納稅款而痛苦掙扎，為養(yǎng)家糊口而費盡心血時，他們也會感受到一絲良心上的譴責。在第七場景中，地方官員有一個內(nèi)心矛盾的獨白：

哎呀！這位楊大人跟我干上了是怎么著！認準我啦，哎呀，今兒也要錢，明兒也要錢；看起來我這個小官不能干了！干脆，告職還鄉(xiāng)回家抱娃子去。——(摘紗帽)哎呀，慢著！我不干了，后任的官來了還是要錢哪！老百姓還不是照樣往外拿嗎？錢讓人家拿走啦，我倒白丟了一個官，多冤哪！你想好容易巴結(jié)到一個官，就這樣扔了！難道跟銀子有仇嗎？不成，不上算；還是再干兩天再說吧！(戴紗帽)不對，不對！百姓窮的精光，再干下去，也沒多大意思！算了，算了罷！還是拿定主意，告職還鄉(xiāng)！對，不干了，(又摘紗帽)——哎呀不行，不行！我怎末這么胡涂哇！我要是辭職還鄉(xiāng)，也成了老百姓，也得今天繳糧，明天繳稅，我活得了嗎？(想)干脆！馬馬虎虎，再干他一年，擠點是點；就是這個主意，來呀，吩咐升堂。(26)見《程硯秋演出劇本選集》，第331-332頁。另見《京劇叢刊》(第21集)，第36頁。兩個版本稍有不同。

地方官員處于兩種意愿的夾縫之間：一方面，他渴望搜刮錢財提升社會地位；另一方面，為了老百姓他更有必要放棄自己的立場，不再做腐敗官員的幫兇。這樣的人物刻畫不僅打破了觀眾關于卑微的官吏角色的固化思維，而且在動蕩不安的戰(zhàn)爭年代里，引發(fā)觀眾對價值觀和自身處境的反思。劇中沒有絕對的對錯好壞，但混合著兩者的人物形象反而更能引發(fā)觀眾深思。

雖然關于性格復雜的小角色的刻畫，增加了故事的趣味性，但戲劇的精華，在于女主角所喚起的悲慘共鳴。由于戰(zhàn)爭，女主角張慧珠的生活支離破碎。她的丈夫和公公外出采草藥時，她的兒子被軍隊強行征兵。她的婆婆由于傷心欲絕而過世，她本人深受痛苦的煎熬而精神錯亂。這個角色的情緒狀態(tài)，是貫徹始終的劇情焦點。她害怕失去家人，而變得終日惶惶不安；而當她認識到失去兒子的現(xiàn)實和對未來的不確定時，這種焦躁的情緒陡然上升。為了在困苦艱難的戰(zhàn)爭歲月茍延殘喘，她已精疲力竭。她將所謂的精神錯亂，變成了對戰(zhàn)爭的憤恨：“我不如拼一死向天祈請，愿國家從此后永久和平?！?27)見《荒山淚唱詞》，紅葉館主編《程硯秋專集》，上海：黃金出版社，1938年。1954年和1958年的版本中用“世間”取代了“國家”一詞。見《京劇叢刊》(第21集)，第50頁；另見《程硯秋演出劇本選集》，第341頁。因此，當主角最終將她悲憤的情緒，升華為強烈的政治信念時，戲劇就在這悲慘的瞬間結(jié)束。

這一悲慘的藝術基調(diào)延續(xù)到了《春閨夢》中，劇情圍繞妻子的夢境展開。妻子陷入沉沉的睡夢之中，夢見她的丈夫從戰(zhàn)場歸來，可當她醒來后只感到冷清和恐懼。夢境照亮了這個角色的潛在意識，當她看到丈夫從戰(zhàn)場歸來時，她表現(xiàn)得欣喜若狂：通過由遠及近的混亂的鼓聲，嗩吶聲，血腥的慘叫，以及垂死的痛苦呻吟，喚起了她的恐懼和恐慌。當她意識到這完全是一個夢境后，又陷入無比沮喪的情緒之中。這個場景利用女主角多愁善感的表演警世育人，而她跌宕起伏的情緒令觀眾感同身受，奉獻出獨一無二的悲劇。

這兩出戲有相似之處。兩者都在有限的戲劇情節(jié)中，使情感表達成為劇情發(fā)展的決定性因素。程硯秋因其對角色情感的理解，通過面部表情、身段姿勢和唱腔濃郁了情感的風格化表演，因而頗受稱贊。倘若撇開傳統(tǒng)戲曲的劇情發(fā)展，而利用角色的情緒變化帶動觀眾，程硯秋并不是第一人。梅蘭芳之前曾嘗試過這種非傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作方式。在20世紀10年代末和20世紀20年代，梅蘭芳創(chuàng)作了一系列歌舞劇，主要通過舞蹈和身段來表達人物的氣質(zhì)、心理和情感狀態(tài)。例如《黛玉葬花》(1916年)，女主角沉浸在哀悼和憂郁的情緒里。在劇中，梅蘭芳編排了一段舞蹈搭配著唱曲，為觀眾帶來了眼花繚亂的精彩視覺體驗。

不同于梅蘭芳，程硯秋更關注戲劇表演的聽覺效果。而他的這兩部戲與其他戲劇相比，唱腔更加悲切凄婉，其中幾段婉轉(zhuǎn)綿延的唱腔，如泣如訴地表達了情緒的跌宕起伏。顯然，程硯秋在唱腔上形成了自己的藝術流派，除了卓越的戲劇才華外，他獨特的音色和縝密綿延的悲憫色彩，為他的唱腔增添了鮮明的特質(zhì)。戲劇評論家已然注意和品評了他的唱腔特征，例如鄭子褒(別名梅花館主)談及程氏風格的唱腔如下：

程硯秋的唱腔具有罕見獨特的哀傷之情，很大程度上是他表演成功的關鍵因素。與此同時，也源于他對歌唱的超凡造詣和對京劇革新的追求。程硯秋在生命最后的大部分時光里，都在總結(jié)他的實踐舞臺經(jīng)驗，撰寫聲樂教學法和聲樂創(chuàng)作理論。1951年，他在中央戲劇學院演講時[15]，他告訴學生出色的聲音表達，源于以下四個基本原則：首先，遵守字音聲韻，依字行腔；其次，每首曲子應根據(jù)字里行間抒發(fā)的情感做相應的修改，而不是一成不變地沿用既定曲調(diào)；第三，旋律必須優(yōu)美；第四，唱腔必須具有韻味且能夠引起觀眾的共鳴。盡管每項原則都同等重要，都共同塑造著唱腔的整體風格；但程硯秋特別強調(diào)第二原則，即需要對音樂具有強烈的敏感性，并始終保持創(chuàng)造性。京劇音樂是以旋律、韻律、音調(diào)和節(jié)奏四者見長。傳統(tǒng)戲曲有固定的曲牌，允許演員們在唱腔上有所變化，甚至可以自創(chuàng)曲調(diào)。(29)有關京劇演唱和音樂的討論，見Elizabeth Wichmann.Listening to Theatre: The Aural Dimension of Beijing Opera, Honolulu: University of Hawai’i Press, 1991。一些名角，實際上在演繹曲牌和加工旋律方面造詣極高。(30)例如，王瑤卿為程硯秋和其他名角創(chuàng)編新的曲調(diào)。但是程硯秋與大多數(shù)演員的區(qū)別，在于他不斷嘗試改變旋律或創(chuàng)作曲調(diào)，使音樂不僅優(yōu)美，還被賦予表達情感的意義。當然，他的念白也極有感情和韻味。

在這兩出戲中，我們都能找到程硯秋對固定曲牌進行改編的具體例子。在《荒山淚》中扮演的張慧珠，在“夜織待夫”這場戲中，以女主角在夜晚邊織布、邊等待丈夫、邊沉浸在擔憂的思緒之中的唱腔，凄婉綿延。這一段長腔演唱，由多段聯(lián)句組成，她唱了前兩個聯(lián)句的段落：

〔西皮慢板〕

聽譙樓二更鼓聲聲送聽，

父子們?nèi)ゲ伤幬匆娀爻獭?/p>

對孤燈思遠道心神不定，

不知他在荒山何處安身。(31)《荒山淚唱詞》，見《程硯秋專集》；另見《程硯秋演出劇本選集》，第319頁。

在典型的京劇音樂中，第一聯(lián)句的下句腔的聲韻，不可以在第二聯(lián)句中的下句腔中重復。程硯秋似乎并不局限于那個“格律”。他在“夜織待夫”這場戲的“西皮慢板”中突破陳規(guī)，把兩個聯(lián)句的下句腔的尾音旋律都落在相同的低音音符上。(32)程硯秋的弟子趙榮琛(1916—1996)談到了程先生在《荒山淚》中音樂的創(chuàng)新。參見趙榮琛：《淺談我對〈荒山淚〉學習和演出的心得體會》，見《秋聲集》，北京：北京出版社，1983年，第98頁。運用兩個下句的大腔，落在低音區(qū)這種旋律的處理方法，與戲中的情景緊密相關，情真意切地傳達了角色心緒不寧的內(nèi)心情感。

這種新鮮感，在程派唱詞中也很明顯。雖然傳統(tǒng)的唱詞通常運用詩詞聲韻的規(guī)律創(chuàng)作，每句詞由七個或十個字符組成，但程硯秋喜歡使用不規(guī)則的形式，讓他的唱腔更為平鋪直敘，從而突破單調(diào)的旋律模式，令觀眾耳目一新。例如，《荒山淚》結(jié)局的一段唱腔。在唱腔的第三段，女主角悲憤地控訴著社會。這段由八句話組成，分為兩節(jié)，在節(jié)奏上先采取快三眼的唱腔，接著是散板的行腔。

〔二黃快三眼〕

我不怪爾公差奉行命令，

我不怪縣太爺暴斂橫征，

我不怪楊嗣昌生心害政，

但怪我生做了亂世之民。

眼見得十室中九如懸磐，

眼見得一縣內(nèi)半死于兵，

眼見得好村莊變成灰燼，

〔西皮散板〕

眼中人盡都是那虎口余生。(33)《荒山淚唱詞》，見《程硯秋專集》。

在第一節(jié)中，所有的句子(除了一個例外)都以“我不怪”開頭，而在下一節(jié)中，除了一句之外，每一句都以“眼見得”開頭。句首的重復使用，表現(xiàn)了角色內(nèi)心冤屈的激動情感；憤慨的控訴，傾瀉而出。唱詞設計也具有修辭效果，反復使用“我不怪”的開頭，賦予了一種諷刺的語調(diào)，強調(diào)了角色因失去親人而受到打擊。她被極度的悲哀之情所吞噬，以至于使她質(zhì)疑飽受戰(zhàn)爭蹂躪的社會環(huán)境。然而，在后來的版本中，第二和第三句中的開頭替換成更直接的表達：“卻因何”與“恨只恨”。(34)見《京劇叢刊》(第21集)，第49-50頁；另見《程硯秋演出劇本選集》，第341頁。雖然這些修訂，可能是出于20世紀50年代的政治原因而破壞了原始版本中的修辭效果，但這些改動確實使控訴情緒變得更清晰，更明確。

《春閨夢》結(jié)局的唱腔則是另外一個例子。在這場戲即將結(jié)束時，戰(zhàn)場上可怕的場景在女主角面前展開：她的唱腔表達，她的惶恐和沮喪。唱詞中使用重復的單詞，產(chǎn)生特殊的聲音效果：“隔河流有無數(shù)鬼聲凄警，聽秋秋和切切，似訴說，魂慘苦，愿將軍罷內(nèi)戰(zhàn)及早休兵?！?35)《春閨夢唱詞》，見《程硯秋專集》。后期版本用“怨將軍全不顧涂炭生靈”取代了“愿將軍罷內(nèi)戰(zhàn)及早休兵”。這一修改，反映了程硯秋在20世紀50年代新環(huán)境下做出的選擇，更明確地強調(diào)了他對戰(zhàn)爭的憤怒譴責。見《程硯秋演出劇本選集》，第369頁。秋秋是模仿鳥兒的鳴叫，而切切模擬樹葉在風中的哨聲。這兩個詞生動地刻畫出戰(zhàn)場的硝煙四起。秋和切的輔音，都是“q”的送氣音；而字的發(fā)音則擴展了唱腔的感官體驗，從而切合角色情感的刻畫。

程硯秋非常注重表演聽覺效果，但他也努力改善視覺效果。1934年，他采用了新的照明技術并重新設計了《春閨夢》的舞臺。幻彩的燈光傾瀉而下，照耀著他所飾演的女主角。一位名叫徐其佑的評論家，曾描述了舞美燈光效果：

臺上之配置光線頗有獨進，作夢一場碧紗徐徐下垂，光線漸使慘淡，襯以縈微之笙聲，恍如使人處身夢境。[16]

戲劇中使用的照明技術，顯然得益于程硯秋的歐洲之旅。(36)程硯秋可能是在上?？磻虻臅r候了解了照明技術，但他從未提及這些戲?qū)λ陨淼挠绊?。在歐洲，他也許是第一次意識到現(xiàn)代照明技術、在提高戲劇表現(xiàn)力方面的潛力。正如他所觀察到的那樣，電燈產(chǎn)生了非凡的視覺奇觀，吸引著觀眾從世俗的現(xiàn)實，夢幻到一個充滿詩意的音樂世界。在他的游記中寫道，燈光是“象征性的”。[7]76但正如前文所說，對于“symbolic”一詞，程硯秋并不是說燈光是一種符號，導致了現(xiàn)代詞匯上的歧義。對于程硯秋來說，在戲劇中，燈光是向觀眾呈現(xiàn)主題情景的標志。照明也是一種表達工具，可以幫助演員將角色的內(nèi)在狀態(tài)具象化。

程硯秋的《荒山淚》和《春閨夢》，受到評論家的好評和觀眾的喜愛，每次公演都獲得巨大成功。在這兩部戲劇中，前者是對理解戰(zhàn)時苦難的原因做出重要貢獻，而后者則是程硯秋對于京劇現(xiàn)代化革新最嚴肅的嘗試。他在后一部劇中加入了許多新元素，使戲劇更加強烈地吸引觀眾。他亦將舞臺燈光作為戲劇表達的新維度，借用了西方的舞美傳統(tǒng)。例如，降低幕布表示這戲劇的落幕。許多后來的評論家認為，有必要對傳統(tǒng)藝術形式采用創(chuàng)新的方法，并且贊揚程硯秋為在美學與政治、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間架起橋梁所做出的努力。[17]

四、結(jié)語

盡管程硯秋具有美學的現(xiàn)代傾向，但他從未嘗試過20世紀初期流行的現(xiàn)代時裝戲。(37)梅蘭芳和尚小云(1899—1976)等名角都創(chuàng)編了一些時裝新戲。1914年至1915年間，梅蘭芳創(chuàng)演的時裝新戲包括《孽海波瀾》《鄧霞姑》《一縷麻》。尚小云最具代表性的時裝新戲是1927年首演的《摩登伽女》。這些戲劇從現(xiàn)實生活中汲取靈感，并在舞臺上使用真實的當代服飾和逼真的道具。相反，他的大多數(shù)戲劇都屬于歷史劇的范疇，劇本多為古典文學改編，這是由于他刻意避免直接的現(xiàn)實主義有關。他運用古老的審美，以獨特的唱腔傳遞著時代的信息。在他的時代里，他是無與倫比的京劇名旦，他用他精湛絕倫的藝術創(chuàng)新，令觀眾感同身受。

自然，程硯秋對傳統(tǒng)的擁護，意味著他對現(xiàn)代性的理解不同于20世紀初戲劇中的先驅(qū)者。對他來說，現(xiàn)代性不全然就代表新的風格或技術創(chuàng)新，而是對京劇的態(tài)度。他將京劇定義為一種富有表現(xiàn)力和現(xiàn)實性的藝術形式，肯定了戲劇的積極社會功能，擴展了他的演藝生涯。他集表演，編劇和導演于一身。

程硯秋的愿景和實踐，與同時期的梅蘭芳和歐陽予倩等人的發(fā)展遙相呼應。他們與20世紀早期至中期的戲劇改革思想聯(lián)系在一起，而他是當時少數(shù)幾個想要實現(xiàn)戲劇愿景的人之一。到了20世紀50年代，由戲劇學者和實踐者正式提出并進行了更深層次的闡述。例如，關于中國傳統(tǒng)戲曲如何在形式和內(nèi)容上創(chuàng)新的最重要的幾篇文章之一，便是1957年由戲曲理論家、導演阿甲(1907—1994)撰寫的。他運用辯證邏輯和分析方法，為中國戲劇傳統(tǒng)的持久性進行辯護：

程式和生活總是有矛盾的。程式從生活中來，又和生活不是一個東西；也即是藝術的真實從生活的真實中來，又和生活的真實不一樣。……要正確解決這個矛盾，不是相互讓步，而是要相互滲透。[18]

阿甲談到了與戲劇內(nèi)容的形式化問題，并呼吁采取切合實際的態(tài)度，來解決形式為內(nèi)容服務的問題。這正是程硯秋在20世紀30年代，試圖付諸實踐的理念。

在程硯秋的大部分藝術生涯中，京劇的改革極度受到人們重視。他是眾多致力于變革的藝術家之一。他面臨著保護京劇傳統(tǒng)形式的挑戰(zhàn)，以此找到在當時的中國社會、實現(xiàn)更為貼合社會和政治相關問題的方法。如上所述，程硯秋已經(jīng)成功地應對了這些挑戰(zhàn)，但他仍然不得不努力克服藝術與現(xiàn)實之間的分歧，以確保在貼合社會和政治問題的同時，保留京劇的基本美學特征。例如，盡管在觀眾中取得了巨大成功，但1940年創(chuàng)作的《鎖麟囊》并沒有逃脫某些戲劇學者的譴責(38)20世紀50年代，程硯秋對《鎖麟囊》及其他作品的修改，見王安祈：《京劇影音制作的商業(yè)、權(quán)力與政治——以程派〈鎖麟囊〉等劇為例》，載《戲劇研究》，2014年第14期。，他們批評這部戲劇，描繪了富人向窮人提供了物資的慈善幫助；從而表現(xiàn)出向階級斗爭做出妥協(xié)的立場。程硯秋接受了一些批評，改編了一些情節(jié)，但他保留了大部分旋律優(yōu)美的唱腔。他認為，京劇必須傳達一種美學傳統(tǒng)的藝術變現(xiàn)，能夠最大限度地令觀眾感受到演員的創(chuàng)造力。20世紀40年代末和50年代，由于戲劇界的政治環(huán)境，令程硯秋感受巨大壓力；但是他始終堅守信念，認為京劇是一種能夠與時俱進的藝術形式。雖然他確實允許對戲劇進行改編和創(chuàng)新，但是他希望京劇可以感化觀眾，并且超越傳統(tǒng)效果，進而對觀眾的體驗和想象力產(chǎn)生重大影響。因此，他的作品體現(xiàn)了在不破壞京劇精髓的情況下，對其進行革新的努力。